新世紀(jì)文學(xué)二十年：長篇小說的基本樣貌

編者按：2021年于中國，又是一個富有紀(jì)念意義的百年，我們以“百年敘事”為題，巡禮與研究在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的百年新文藝。本期約請五位專家，描述百年中具有時代意義的五個時間節(jié)點(diǎn)的文學(xué)現(xiàn)象：上世紀(jì)初年革命先驅(qū)“吶喊著誕生”的新文學(xué)，延安文藝的代表趙樹理，新中國“十七年”時期的工業(yè)題材小說，改革開放社會轉(zhuǎn)型的標(biāo)志性作家路遙，新世紀(jì)二十年的長篇小說。今年還將陸續(xù)推出相關(guān)研究，以當(dāng)代文藝研究建設(shè)為旨?xì)w，敬請讀者關(guān)注。

著名的俄羅斯文學(xué)研究專家劉文飛教授，曾有文章描述了俄羅斯文學(xué)二十年來的狀況。他的基本看法是，二十年來的俄羅斯文學(xué)“既狂歡又寂寥”，因此，“如何在失重的自由中重啟文學(xué)的活力”，是俄羅斯文學(xué)面對的重要問題。在劉文飛看來，進(jìn)入21世紀(jì)后，俄羅斯文化中的文學(xué)中心主義傳統(tǒng)似乎得到延續(xù)，每逢大作家的整數(shù)生卒年，俄羅斯都要舉行全國性紀(jì)念活動，普希金的誕辰6月6日，更是被定為俄羅斯語言文學(xué)節(jié)，是法定假日。當(dāng)下俄羅斯的作家崇拜現(xiàn)象和文學(xué)造神運(yùn)動似乎并不亞于蘇聯(lián)時期，筆者近二十年間多次造訪莫斯科，每一次都能看到新樹立的作家紀(jì)念碑。二十年間，還為普希金、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基等經(jīng)典作家新立了紀(jì)念碑。莫斯科如今究竟有多少座文學(xué)家紀(jì)念碑，恐怕很少有人能數(shù)清。莫斯科的紀(jì)念碑原本就很多，而其中十之七八都是為作家和詩人樹立的。莫斯科人似乎鐵了心，要讓俄羅斯文學(xué)史上的每一位大作家都在莫斯科獲得一方立足之地，直到作家們的身影占據(jù)莫斯科市內(nèi)的每一處空地。這樣的文學(xué)偶像崇拜現(xiàn)象，在其他國家是比較罕見的。2014年6月12日，普京總統(tǒng)簽署《關(guān)于在俄羅斯聯(lián)邦舉辦文學(xué)年》的第426號總統(tǒng)令，將2015年確定為“文學(xué)年”，這在人類文學(xué)史上可能尚無先例。2015年的俄國文學(xué)年成了一個綿延三百六十天的文學(xué)讀書會，一個高潮迭起的文學(xué)狂歡節(jié)。與這些熱熱鬧鬧的文學(xué)活動形成對比的，是當(dāng)下俄羅斯作家并不樂觀的生存現(xiàn)狀。俄羅斯文學(xué)在鮮亮外套下日漸消瘦。在如今的俄羅斯，靠寫作為生的嚴(yán)肅作家為數(shù)甚少，作家們大多擁有教師、記者、編輯甚至導(dǎo)游、司機(jī)、守院人等“第一職業(yè)”，他們的作品在報刊上發(fā)表，通常是沒有稿費(fèi)的;除少數(shù)暢銷的嚴(yán)肅作家外，絕大多數(shù)作家的作品印數(shù)都很少，只有數(shù)千冊，甚至數(shù)百冊。創(chuàng)刊于1924年的俄羅斯大型文學(xué)雜志《十月》，曾發(fā)表過包括法捷耶夫的《毀滅》、馬雅可夫斯基的《放聲歌唱》、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》、格羅斯曼的《生活與命運(yùn)》等在內(nèi)的大批名著，在蘇聯(lián)解體前后的發(fā)行量曾逾百萬，如今卻難以為繼，該刊主編巴爾梅托娃女士需要為每一期雜志的出版嘔心瀝血，尋找資助。從2020年起，這份雜志的紙質(zhì)版已暫停出刊?！妒隆愤@家俄國百年文學(xué)名刊的遭遇，折射出了當(dāng)下俄羅斯文學(xué)的生存困境①。

之所以先介紹劉文飛對俄羅斯文學(xué)二十年狀況的描述，可以得到兩個方面的參照：一是歷史的參照，俄羅斯文學(xué)曾是我們的榜樣，在現(xiàn)代文學(xué)和“十七年”文學(xué)中，我們的文學(xué)交流，基本是和俄羅斯/蘇聯(lián)文學(xué)的交流，而且是單向的交流。我們輸入了很多俄羅斯/蘇聯(lián)的文學(xué)作品，他們翻譯的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是非常有限的。二是現(xiàn)實的參照?！凹瓤駳g又寂寥”，不僅是俄羅斯文學(xué)現(xiàn)狀的寫照，同時也應(yīng)該是中國文學(xué)現(xiàn)狀的寫照。文學(xué)在今天社會生活結(jié)構(gòu)中的地位，并不令人感到鼓舞。一個令人悲觀又無可回避的問題是，包括長篇小說在內(nèi)的敘事文學(xué)的輝煌時代已經(jīng)過去。新的長篇小說可能還會大量生產(chǎn)，但當(dāng)我們再談?wù)撨@一文體的時候，更多的還是一種情感原因。

二十年的文學(xué)，被命名為“新世紀(jì)文學(xué)”，這個命名不是一個時間概念，而是一種對當(dāng)下文學(xué)形態(tài)命名或描述的方式。從1993年開始，中國當(dāng)代文學(xué)經(jīng)歷了又一次大的轉(zhuǎn)型，這個轉(zhuǎn)型與20世紀(jì)80年代不同文學(xué)思潮的不斷更替有極大的不同。80年代文學(xué)的變化，還是限定在單一的嚴(yán)肅文學(xué)寫作的范疇之內(nèi)，還是在諸如價值、意義、形式等精神空間或技術(shù)層面思考問題。但1993年之后，文學(xué)生產(chǎn)或?qū)嵺`環(huán)境發(fā)生了深刻的變化。其中最大的變化就是以商業(yè)利益為目的的市場文化的崛起。市場文化是市場經(jīng)濟(jì)的必然產(chǎn)物，這一文化現(xiàn)象在80年代一出現(xiàn)，就受到了來自主流意識形態(tài)和知識分子的雙重打擊，它被認(rèn)為是“帶菌的”文化。但到90年代之后，對這一文化的接受已不只是普通民眾，在知識界，喜歡言情、武俠作品的大有人在。90年代，北京大學(xué)開設(shè)了金庸小說的專題課并大受歡迎;在黃金時間，消閑性的影視作品幾乎在所有的電視臺播出;軟性小說是出版社獲得經(jīng)濟(jì)利益的主要手段……。但市場文化有巨大的解構(gòu)力、浸染力和吞噬力，它是沒有立場的文化，它只有在市場規(guī)律支配下的利益原則。它使日常生活變得親近可感，無論什么趣味和愛好的人，都可以在文化市場上找到自己需要的制品。但是，市場文化本身是幻覺文化的一部分，它所有的溫情脈脈和刺激，都是以想象的方式向人們提供的。它與人們生存的現(xiàn)實并不發(fā)生直接關(guān)聯(lián)，把世俗生活渲染得令人無可抗拒。市場文化既然是市場經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，占有市場并獲取商業(yè)利潤就是它最大和最后的目的。在利益的驅(qū)使下，所有的文化資源都有可能被這一文化形態(tài)納入市場，經(jīng)過新的發(fā)掘和包裝后，使其變成文化消費(fèi)品。市場文化的出現(xiàn)極大地改變了文學(xué)創(chuàng)作的心態(tài)和文學(xué)生產(chǎn)的格局。也正是這樣的原因，“新世紀(jì)文學(xué)”從1993年已經(jīng)開始。市場文化的崛起，使新世紀(jì)文學(xué)必然有“狂歡化”的特征。為了描述的方便，我將新世紀(jì)二十年的長篇小說狀況分為前后十年分別描述。

新世紀(jì)前十年發(fā)表的長篇小說如《白銀谷》《笨花》《滄浪之水》《能不憶蜀葵》《丑行或浪漫》《花腔》《石榴樹上結(jié)櫻桃》《兵謠》《桃李》《經(jīng)典關(guān)系》《龍年檔案》《抒情年華》《無字》《銀城故事》《大漠祭》《張居正》《解密》《作女》《大秦帝國》《漕運(yùn)碼頭》《白豆》《水乳大地》《我們的心多么頑固》《狼圖騰》《英格力士》《人面桃花》《婦女閑聊錄》《天瓢》《上塘?xí)贰肚厍弧贰栋邓恪贰额~爾古納和右岸》《空山》《生死疲勞》《湖光山色》《蛙》《你在高原》《一句頂一萬句》《推拿》等，顯示了新世紀(jì)初始階段長篇小說創(chuàng)作的強(qiáng)勁勢頭。其中一大特征是對文學(xué)傳統(tǒng)的繼承或弘揚(yáng)，對中國鄉(xiāng)村生活變革的描摹和反映。傳統(tǒng)文化，是當(dāng)代中國文化與文學(xué)研究的一個巨大情結(jié)，但是，傳統(tǒng)究竟如何繼承，或者究竟什么是我們的文化與文學(xué)傳統(tǒng)，又一直是困擾我們和懸而未決的問題。在新世紀(jì)小說創(chuàng)作中，文化傳統(tǒng)的復(fù)興成為一個令人矚目的現(xiàn)象，這就是體現(xiàn)在新世紀(jì)小說創(chuàng)作中的民間文化、文人趣味和鄉(xiāng)村的世風(fēng)與倫理。

鐵凝的《笨花》是一部書寫鄉(xiāng)村歷史的小說。小說敘述了笨花村從清末民初一直到20世紀(jì)40年代中期抗戰(zhàn)結(jié)束的歷史演變。但是，值得注意的是，國族的歷史演變更像是一個虛擬的背景，而笨花村的歷史則是具體可感、鮮活生動的。因此可以說，《笨花》是一部“大敘事”和“小敘事”相互交織融會的小說。但小說真正給人深刻印象的，還是笨花村的日常生活，是向中和的三次婚姻以及笨花村“窩棚”里的故事。青年作家李師江的《逍遙游》是一部表達(dá)了現(xiàn)代文人氣的小說。小說延續(xù)了李師江一貫的語言風(fēng)格。但表面的“逍遙”卻隱含了人生深刻的悲涼，它不是“流浪漢小說”，但不確定的人生卻又呈現(xiàn)出了真正的精神流浪。在漂泊和居無定所的背后，言說的恰恰是一種沒有歸屬感的無辜與無助;賈平凹的長篇《高興》，是賈平凹第一次用人名命名的小說。按照流行的說法，《高興》是一部屬于“底層寫作”的作品。劉高興是小說的主要人物。這個自命不凡、頗有些清高并自視為應(yīng)該是城里人的農(nóng)民，也確實有普通農(nóng)民沒有的智慧，但高興畢竟只是一個來城里拾荒的邊緣人，他再有智慧和幽默，也難以解決他城市身份的問題。有趣的是，賈平凹在塑造劉高興的時候，有意使用了傳統(tǒng)小說的“才子佳人”的敘事模式，這是小說最具可讀性的文字。賈平凹顯然繼承了中國古代白話小說和戲曲的敘事模式，小說幾乎通篇都是白描式的文字，從容練達(dá)，在淡定中顯出文字的真功夫。范小青的《赤腳醫(yī)生萬泉和》敘述的故事，從“文革”到改革開放歷經(jīng)幾十年。萬泉和生活在“文革”和改革開放兩個不同的時期。這兩個時期對中國的政治生活來說是兩個時代。但時代的大變化、大動蕩、大事件等都退居到背景的地位。我們只是在鄉(xiāng)村行政單位建制、萬泉和的身份和一些流行的政治術(shù)語中，知道小說發(fā)生在“文革”背景下。但進(jìn)入故事后我們發(fā)現(xiàn)，后窯村的日常生活并沒有發(fā)生根本性的變化，傳統(tǒng)的風(fēng)俗風(fēng)情仍在延續(xù)并支配著后窯人的生活方式。那些鮮活生動的鄉(xiāng)村人物也沒有因為在“文革”期間就改變了性情和面目。從《我叫劉躍進(jìn)》開始，劉震云已經(jīng)隱約找到了小說講述的新路徑，這個路徑不是西方的，當(dāng)然也不完全是傳統(tǒng)的，它應(yīng)該是本土的和現(xiàn)代的。他從傳統(tǒng)小說那里找到了敘事的“外殼”，在市井百姓、引車賣漿者那里，在尋常人家的日常生活中，找到了小說敘事的另一個源泉?！兑痪漤斠蝗f句》告知我們的是，除了突發(fā)事件如戰(zhàn)爭、災(zāi)害等不可抗拒因素外，普通人的生活就是平淡無奇的，在平淡無奇的生活中發(fā)現(xiàn)小說的元素，這是劉震云的能力，但劉震云的小說又不是傳統(tǒng)的明清白話小說。他小說的核心部分，是對現(xiàn)代人內(nèi)心秘密的揭示，這個內(nèi)心秘密，就是關(guān)于孤獨(dú)、隱痛、不安、焦慮、無處訴說的秘密，就是人與人的“說話”意味著什么的秘密，“說話”是小說的核心內(nèi)容。我們每天實踐、親歷和不斷延續(xù)的最平常的行為，被劉震云演繹成驚心動魄的將近百年的難解之謎。對“說話”如此堅韌地追尋，在小說史上還沒有第二人。

新世紀(jì)對中國文學(xué)經(jīng)驗的討論展開多時。值得注意的是，在都市化進(jìn)程越來越快，城市人口加速膨脹的今天，我們卻沒有獲得屬于中國的城市文化經(jīng)驗。那些時尚或新潮的都市生活，只是在最淺的層面表達(dá)了一種情感狂歡。真正的中國文化或文學(xué)經(jīng)驗，還是隱含在傳統(tǒng)中國的文化記憶中。文化傳統(tǒng)，這個總體性的幽靈，無論我們是否喜歡，它就是這樣在不斷被重構(gòu)和建構(gòu)中“復(fù)興”并支配著我們。20世紀(jì)80年代末期，當(dāng)后現(xiàn)代主義文學(xué)革命業(yè)已完成之后，文學(xué)形式革命的道路基本終結(jié)。一方面文學(xué)在尋找新的可能性的同時，也不斷遭遇各種挑戰(zhàn)，先是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)撲面而來的凄風(fēng)苦雨，后有AI替代創(chuàng)作的風(fēng)聲鶴唳，文學(xué)環(huán)境似乎風(fēng)雨飄搖危在旦夕。這種氛圍的營造和敘事，對深懷文學(xué)情懷的作家并沒有構(gòu)成影響。文學(xué)在尋找新可能性，在變化中尋求新發(fā)展。另一方面，文學(xué)也有不變的東西，不變的是文學(xué)與現(xiàn)實密切關(guān)系的傳統(tǒng)，這個強(qiáng)大的傳統(tǒng)與百年中國特殊的歷史語境有關(guān)，與作家介入現(xiàn)實的情感要求有關(guān)，這同樣可以看作是中國文學(xué)經(jīng)驗的一部分。“中國經(jīng)驗”不是一個流行的時尚概念，而是正在構(gòu)成的無可爭辯的事實，不斷拓展的巨大的文學(xué)空間，不僅喻示了文學(xué)無限的可能性，更彰顯了它蓬勃強(qiáng)勁的生命力。

新世紀(jì)后十年，我們經(jīng)歷過兩次茅盾文學(xué)獎的評選。格非的《江南三部曲》、王蒙的《這邊風(fēng)景》、李佩甫的《生命冊》、金宇澄的《繁花》、蘇童的《黃雀記》、梁曉聲的《人世間》、徐懷中的《牽風(fēng)記》、徐則臣的《北上》、陳彥的《主角》、李洱的《應(yīng)物兄》，先后獲得第九屆、第十屆茅盾文學(xué)獎。這些作品，是近十年來文學(xué)的高端成果，因此也是具有代表性的文學(xué)成就。對這些小說的評價，茅盾文學(xué)獎授獎詞給予了充分肯定，各種評論已經(jīng)發(fā)表很多，這里不再贅述。茅盾文學(xué)獎每屆只評五部長篇小說，數(shù)量的限制，使很多優(yōu)秀的長篇小說不能獲獎，好作品的遺漏在所難免。獲獎是藝術(shù)成就的重要標(biāo)志，但不是評價作品的唯一尺度。

二十年來的長篇小說，無論思想內(nèi)容還是藝術(shù)水準(zhǔn)，都更加紛繁和豐富。長篇小說最有影響力、成就最為突出的，還是鄉(xiāng)村題材的小說?！秳?chuàng)業(yè)史》《芙蓉鎮(zhèn)》《許茂和他的女兒們》《白鹿原》等農(nóng)村題材/新鄉(xiāng)土文學(xué)，成為當(dāng)代文學(xué)成就最高的、最有代表性的作品。這一傳統(tǒng)在近十年來理所當(dāng)然地得到繼承，更為深廣的鄉(xiāng)村社會生活內(nèi)容得到了空前廣闊的表達(dá)。其中引起很大反響的作品如范小青的《我的名字叫王村》、賈平凹的《帶燈》《極花》、葛水平的《裸地》《活水》、凡一平的《上嶺村的謀殺案》、格非的《望春風(fēng)》、北村的《安慰書》、王兆軍的《把兄弟》、付秀瑩的《陌上》等，是這一題材的重要作品?！痘钏分械纳缴癜家蛏晷杖思业牡絹碛辛巳碎g氣息。作為精神飛地的山神廟，為山神凹人注入了天道揚(yáng)善的價值觀，山神凹人便營造了一個有情有義的世界。世風(fēng)代變，傳統(tǒng)觀念在現(xiàn)代文明沖擊下不斷瓦解，農(nóng)民對土地依附根深蒂固，現(xiàn)代文明不可阻擋。“現(xiàn)代”帶來了進(jìn)步和無限可能性，但也帶來了更復(fù)雜的未知性。小說以文學(xué)的方式表達(dá)了兩種“文明的沖突”，人物的生動性和細(xì)節(jié)的魅力動人心魄?！锻猴L(fēng)》的寫作，基本是“史傳”筆法，以寫人物為主。作家又不平均使用筆墨。這也正如《史記》的本紀(jì)、世家、列傳一樣。通過小說的寫法和內(nèi)部結(jié)構(gòu)，我們發(fā)現(xiàn)格非也很難將他的鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)成一個完整的故事，他的記憶也是碎片化的。他只能片段地書寫一個個鄉(xiāng)村人物，通過這些人物發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村在今天的變化。因此，格非寫《望春風(fēng)》，不是要解決鄉(xiāng)村中國變革的“問題”，他是要對他記憶中的鄉(xiāng)村作文學(xué)化的處理——努力寫出他的人物。這樣，《望春風(fēng)》就有別于那些急切處理鄉(xiāng)村變革問題的作品。凡一平的《上嶺村的謀殺》，把一個本來可以宏大敘事的題材，通過謀殺和偵探的方式表達(dá)出來，非常有想象力的。作家通過通俗文學(xué)的形式表達(dá)了一個至關(guān)重要的主題：鄉(xiāng)村中國的問題，不僅僅是道德化的問題;韋三得也不僅僅是用好人或壞人的判斷就可以說清楚的。北村的《安慰書》既有現(xiàn)實關(guān)懷，又有審美理想。小說揭露了人性的貪嗔癡，也告知了貪嗔癡的因果報應(yīng)，小說在一片虛空中結(jié)束，有鮮明的中國佛教觀念。在小說講述方式上，北村延續(xù)了先鋒小說敘事的復(fù)雜和盎然興致。付秀瑩的《陌上》，以靜水深流的方式書寫了芳村緩慢而深刻的變化，她對鄉(xiāng)村生活場景和“風(fēng)景”的書寫，給人留下深刻印象。芳村終究不是過去的芳村，差序格局在芳村完全顛倒了。

抗戰(zhàn)曾是一個稀缺題材，后十年的長篇小說彌補(bǔ)了這一重大題材。范穩(wěn)的《吾血吾土》、何頓的《黃埔四期》、宗璞的《北歸記》、胡學(xué)文的《血梅花》、鄧一光的《人，或所有的士兵》等，重新書寫了抗戰(zhàn)歷史?！侗睔w記》是“野葫蘆引”的收官之作，既是自敘傳也是大歷史。小說寫孟樾一家回到北平的生活。多年離亂，盼望的和平生活終于到來。因此，明快的風(fēng)格是《北歸記》的主調(diào)。對日常生活的盎然興致，表達(dá)的恰恰是作家對和平生活的向往和熱愛。鄧一光的《人，或所有的士兵》，無論觀念還是人物，皆讓我們深感新奇和震驚。衡量和評價一部文學(xué)作品最重要的尺度就是，它在文學(xué)史上為我們提供了哪些新的審美經(jīng)驗，它是否塑造了具有典型意義的人物，是否提供了新的價值觀。如果是這樣的話，那么，《人，或所有的士兵》就是一部特別值得我們重視的有探索性的作品。

賈平凹的《古爐》、吳亮的《朝霞》、肖亦農(nóng)的《穹廬》、王安憶的《考工記》、余華的《第七天》、韓少功的《日夜書》等，是對不同社會生活內(nèi)容的重新考量和書寫。余華的《第七天》發(fā)表后，褒貶不一。這部小說通過一個魂靈的講述，表達(dá)了作家對現(xiàn)實的態(tài)度。小說中有很多非正常死亡的現(xiàn)象，有很多社會新聞的熱點(diǎn)，比如強(qiáng)拆事件、貧富差距、社會不公、警民對峙、道德價值淪喪等。與現(xiàn)實的切近關(guān)系是作品的一大特點(diǎn)。韓少功是當(dāng)代中國最具思想能力和最具文體實驗意識的作家之一。他的《日夜書》書寫的是他同代人——幾位50后知青的命運(yùn)。作品的核心內(nèi)容是一代人性格、情感及價值觀的沖突。從知青到“后知青”官員、工人、民營企業(yè)家、藝術(shù)家、流亡者等各種不同的人物形象，雖然有共同的知青背景，卻有不同的選擇和命運(yùn)。與韓少功以前作品相比，顯然多了親和性。吳亮的《朝霞》是一部書寫“革命時期”的“歷史小說”，是以講述話語時代重新照亮話語講述時代的小說，是一個先鋒文學(xué)批評家冒險的文體實驗，更是一個作家對一個歷史難題試圖做出個人闡釋的文學(xué)實踐;在《考工記》中，王安憶講述了另一個上海，人物傳奇與時代的風(fēng)云際會躍然紙上。時代嬗變?nèi)宋锍砷L，個中況味令人唏噓不已。

新世情小說是近年來一個引人矚目的文學(xué)現(xiàn)象。在小說寫法日益求新的今天，一些敢于在形式上“回頭”，大膽啟用舊制，在舊小說的形式中表達(dá)他對世道人心與日常生活和社會大變革的關(guān)系。不僅使小說風(fēng)生水起驚心動魄，而且深刻地表達(dá)了社會歷史內(nèi)容。陳彥的《裝臺》《主角》、劉震云的《吃瓜時代的兒女們》、王松《爺?shù)臉s譽(yù)》《煙火》《暖夏》等最有代表性?！堆b臺》在正劇開戲之前，是處在藝術(shù)生產(chǎn)最末端的刁順子們，在充滿人間煙火的環(huán)境中先期上演的人生大戲，這是窮苦人苦辣酸甜的戲。刁順子是近十年來較為成功的文學(xué)人物?！冻怨蠒r代的兒女們》講述的是價值失范，人的欲望噴薄四溢的社會現(xiàn)實中的人與事。通過民間、官場等不同生活場景、不同的人群以及不同的人際關(guān)系，立體地描繪了當(dāng)下的世風(fēng)世情，這是一幅豐富復(fù)雜和生動的眾生相和浮世繪。《爺?shù)臉s譽(yù)》可以看作是家族小說，也可以看作是歷史小說;可以把它當(dāng)作消遣娛樂的世情小說，也可以當(dāng)作洞悉人性的嚴(yán)肅文學(xué)?！岸葱拇聊俊?，在新世情小說中得到了繼承并有新的發(fā)現(xiàn)。

特別值得提及的是石一楓的《借命而生》、張煒的《艾約堡秘史》、賈平凹的《山本》、肖亦農(nóng)的《穹廬》、徐則臣的《北上》、阿來的《云中記》等。石一楓的《借命而生》以復(fù)雜的情節(jié)和耐心的敘述，以警察杜湘東二十年的生命歷程，反映和演繹了時代的巨變。在生動刻畫主人公性格的質(zhì)樸、堅韌的同時，也深刻地洞察和講述了社會慣性一統(tǒng)天下的強(qiáng)大以及個人的渺小、無力與無奈。小說寫了一個小人物的命運(yùn)，在喜劇表情的背后，充滿了悲憫和悲情，是當(dāng)下小說創(chuàng)作難得一遇的好作品。張煒《艾約堡秘史》中的艾約堡是貍金集團(tuán)董事長淳于寶冊建立的獨(dú)立王國，淳于寶冊就是這個神秘所在的神秘人物。他是一個私營企業(yè)的巨頭，一個“荒涼病”患者，一個鐘情于三個女人的情種，同時也是一個出身卑微、有巨大創(chuàng)傷記憶的“大創(chuàng)造者”?！栋s堡秘史》是一部憂傷的小說，它藝術(shù)上的真實性屬于現(xiàn)實主義，而它流淌的五味雜陳的綿長思緒，又具有鮮明的浪漫主義特征。肖亦農(nóng)的《穹廬》是一部史詩，是一部英雄傳奇，是一部宏偉的邊地書?！恶窂]》有《江格爾》的文學(xué)血統(tǒng)。特別是布利亞特部族對祖國向往的章節(jié)或段落，動人心魄。它是一部充滿著濃郁的英雄主義色彩和愛國主義的篇章。故事發(fā)生在西伯利亞蒙古民族的游牧地，其間對西伯利亞風(fēng)情和布利亞特蒙古風(fēng)情的描繪色彩斑斕風(fēng)情萬種，地方性知識令人耳目一新。徐則臣的《北上》是青年作家徐則臣潛心四年創(chuàng)作完成的長篇新作。小說講述了發(fā)生在京杭大運(yùn)河幾個家族之間的百年秘史?！氨薄奔仁菤v史也是文脈，既是物理空間也是精神世界。跨越運(yùn)河歷史時空，在北上的壯舉中，呈現(xiàn)了一條河流與歷史風(fēng)云以及時代和世道人心的關(guān)系，小說波瀾壯闊氣勢宏偉。賈平凹的《山本》是賈平凹迄今為止最復(fù)雜、最豐富的一部小說。它以渦鎮(zhèn)為中心，以秦嶺為依托，以井宗秀、陸菊人為主要人物構(gòu)建起一部關(guān)于秦嶺的亂世圖譜，將生命無常的滄海桑田以及鬼怪神靈、逛山刀客等，集結(jié)在秦嶺的巨大空間中，將那一時代的風(fēng)云際會、風(fēng)起云涌以傳奇和原生態(tài)的方式呈現(xiàn)在我們的面前。因此，《山本》是正史之余的一段傳奇，是從“一堆歷史中翻出的”“另一個歷史”。阿來《云中記》的寫作起始于2018年——汶川地震十周年。小說的題記是——獻(xiàn)給“5·12”地震中的死難者;獻(xiàn)給“5·12”地震中消失的城鎮(zhèn)與村莊。這不是“應(yīng)景之作”，是蘊(yùn)藏和激蕩在阿來心底的“大事”和“要義”。阿來說“大地震動，只是構(gòu)造地理，并非與人為敵”，這種“與人為善”“與事為善”的情感態(tài)度讓《云中記》褪去了知識分子腔調(diào)。它沖淡平和的講述，沒有居高臨下的姿態(tài)，給人留下深刻印象。

后十年來的小說創(chuàng)作，在總體上對題材的歸納顯得非常困難。這也恰恰表達(dá)了長篇小說創(chuàng)作題材呈多樣化的趨勢。這些作品包括范穩(wěn)的《水乳大地》、徐則臣的《耶路撒冷》、須一瓜的《太陽黑子》、東西《篡改的命》、嚴(yán)歌苓的《芳華》、王蒙的《笑的風(fēng)》、張平的《重新生活》《生死守護(hù)》、老藤的《刀兵過》等。通過上述簡短的描述，我們可以確信，在文學(xué)環(huán)境并不樂觀的時代，長篇小說還是取得了令人鼓舞的成就。當(dāng)然，長篇小說創(chuàng)作顯然也存在著嚴(yán)重的問題：缺乏歷史感，在歷史題材的創(chuàng)作中表現(xiàn)尤為突出。當(dāng)歷史終結(jié)之后，歷史是否也成為過去，很少有作品能夠回答。缺少成功的文學(xué)人物，是近十年來長篇小說最大的問題。我們可以記住很多小說、很多作家，但我們很少會記得作品中的人物，而小說就是要塑造文學(xué)人物的。缺少時代特征的青春形象，是另一個值得注意的大問題。文學(xué)沒有青春人物是不可想象的。從新文學(xué)肇始的“青年”“新青年”開始，百年中國文學(xué)一直矗立著青年形象。但近十年來，我們似乎還沒有看到有光彩的青春文學(xué)人物。重視并解決這樣幾個問題，我們未來的長篇小說是值得期待的。當(dāng)然，這是一篇“命題作文”，試圖在一篇文章中窮盡二十年長篇小說的創(chuàng)作，是不太可能的。這個描述，只是一個角度、一個方面而已。

【注釋】

①劉文飛：《21世紀(jì)俄羅斯文學(xué)20年：如何在失重的自由中重啟文學(xué)的活力》，載《文藝報》2020年8月10日。

（孟繁華，沈陽師范大學(xué)中國文化與文學(xué)研究所）