吃魚的文化學(xué)

祝勇

一

最能代表懷素書法性格的，我以為是《食魚帖》。

這帖現(xiàn)在是私人收藏，大門不出二門不邁。我看到的，只是印刷品。

幾十年前，黃裳先生就從書店里購得了一幀印刷的《食魚帖》，洋洋自得地記道：“這兩天天氣很好，是江南最好的秋日。出去閑走，在書店里買得文物出版社新刊的唐懷素《食魚帖》真跡，非常高興。這帖只不過草書八行，五十六字。字寫得好，文字尤為有趣?！?/p>

《食魚帖》是這樣寫的：

老僧在長沙食魚，及來長安城中，多食肉，又為常流所笑，深為不便，故久病，不能多書，實疏。還報諸君，欲興善之會，當(dāng)?shù)梅鲑病?/p>

九日，懷素藏真白。

懷素幼時出家，“老僧”，是指他自己。在長沙的時候，他是吃魚的，后來到了長安城，沒有魚吃，就只能吃肉了。僧人吃肉，被凡庸之人恥笑，心里實在不爽，時間一久，就生了病。生了病，不能多吃啥美味，所以要告訴諸君，想要開心的飯局，還得等病好之后吧。

這《食魚帖》里的懷素，多么的貪吃，多么的肉欲，多么的坦誠，多么的可愛，沒有一點點偽飾，看上去一點也不“素”。食魚的小小歡樂，永遠(yuǎn)停留在紙上。這《食魚帖》，一直是歷代文人喜愛的。黃裳先生說：

“懷素是坦率的，他公開承認(rèn)常常吃肉，白紙黑字，不怕被人抓住小辮子，以觸犯佛門清規(guī)戒律的罪名揪出來批斗，是很可愛的。在這位老僧看來，和尚戒葷酒這種條條，根本就是騙人的鬼話。殊不值得認(rèn)真對待?！?/p>

臨《食魚帖》，寫著寫著就饞了，好像嗅到了魚、肉的香味。

二

魚沒吃好，肚子就痛了。懷素的《食魚帖》，總讓我想到張旭的《肚痛帖》。

張旭是李白的朋友，杜甫《飲中八仙歌》（又稱《八仙歌》），李白和張旭都被列為“八仙”。安史之亂中，二人還在溧陽相遇，還曾在酒樓上一敘。《飲中八仙歌》這樣寫張旭：

張旭三杯草圣傳，

脫帽露頂王公前，

揮毫落紙如云煙。

說張旭酒飲三杯，即揮毫作書，時人稱為草圣。他不拘小節(jié)，即使在王公貴族前也脫帽露頂，揮毫落紙，卻如云如煙。不只是杜甫這樣寫，李頎在《贈張旭》中也寫：“露頂據(jù)胡床，長叫三五聲。興來灑素壁，揮筆如流星。”不僅不戴帽子，露出腦瓜頂，在揮筆作書時，還要長叫個三五聲，有一點神經(jīng)兮兮。有時候發(fā)起“神經(jīng)”來，甚至干脆拿自己的腦袋當(dāng)毛筆，蘸墨在墻上“奮筆疾書”。無論墻壁、屏風(fēng)，只要他看見一片空白，都會用自己的字去填補(bǔ)，恍惚間，如見大小龍蛇，乘云而起，風(fēng)雨云霧，變幻迷離。等他醒了，看到自己的手跡，以為那是神仙留下的字跡，連他自己都覺得不可思議。

張旭的《肚痛帖》沒有紙本留下來，宋嘉祐三年（公元1058年）曾摹刻上石，現(xiàn)在西安碑林博物館收藏的石刻，是明代重刻的。

《肚痛帖》寫：

忽肚痛不可堪，不知是冷熱所致，欲服大黃湯，冷熱俱有益。如何為計，非臨床。

從《肚痛帖》的筆跡可以看出，張旭寫此帖時，蘸飽了墨汁，一筆寫數(shù)字，至墨竭時再蘸一筆，以保持字與字之間的氣脈貫通，還可以控制筆的粗細(xì)輕重變化，使整幅作品氣韻生成，有一種“神虬出霄漢，夏云出嵩華”的氣勢。

《肚痛帖》開頭的三個字，寫得還比較規(guī)正，字與字之間互不連接，從第四字開始，便每行一筆到底，上下映帶，纏綿相連，越寫越快，越寫越狂，越寫越奇，意象迭出，顛味十足，區(qū)區(qū)三十字，在粗與細(xì)、輕與重、虛與實、斷與連、疏與密、開與合、狂與正之間回環(huán)往復(fù)，這種大開大合，如天地萬物生機(jī)勃勃，如風(fēng)云氣象波譎云詭。

三

懷素也是李白的朋友，李白晚年到懷素的老家湖南零陵，寫下一首《草書歌行》。詩中描述懷素寫字的神態(tài)：

飄風(fēng)驟雨驚颯颯，

落花飛雪何茫茫。

起來向壁不停手，

一行數(shù)字大如斗。

怳怳如聞神鬼驚，

時時只見龍蛇走。

左盤右蹙如驚電，

狀同楚漢相攻戰(zhàn)。

懷素是唐朝繼張旭之后的第二位狂草大師，無獨(dú)有偶，他也很“癲”很“狂”。釋適之《金壺記》描述他：“嗜酒以養(yǎng)性，草書以暢志。凡一日九醉，時人謂之‘醉僧書?！币蝗站抛恚_實有些過分，這一天除了醉酒，什么事都沒干，但他們寫字，只有醉酒時能寫，而且見到什么就在什么上面寫。陸羽《懷素別傳》說他：“疏放不拘細(xì)行，時酒酣興發(fā)，遇寺壁里墻、衣裳、器皿，靡不書之。”

懷素寫字，連寺壁、衣裳、器皿都不放過，比張旭還要“變態(tài)”。陸羽還說他：“貧無紙可書，嘗于故里種芭蕉萬余株，以供揮灑。”

顛張醉素，日子都過得貧苦，或者說，他們根本無意于物質(zhì)生活的豐贍。李頎在《贈張旭》中也寫他：“下舍風(fēng)蕭條，寒草滿戶庭。”陋室寒舍，荒草凄凄，他住的地方，著實不怎么樣。但盛唐的人有福了，因為張旭、懷素兩大書家，在墻上書，在衣上書，在器上書，甚至在芭蕉的葉子上書，隨處扯下一頁，就是他們的“真跡”。

食魚帖

只是這些“國寶”，如今都消失在歷史的云煙中了，我們今天無緣再見到了。黃庭堅說：“張長史行草帖，多出于贗作。人聞張顛，未嘗見其筆墨。”黃庭堅所處的宋代，張旭書法尚且寥落無存，何況今天了。

他們落在紙上，穿過千年風(fēng)雪留存到今天的紙本墨跡，只有張旭的《古詩四首帖》（遼寧省博物館藏），懷素的《自敘帖》（臺北故宮博物院藏），《苦筍帖》（上海博物館藏），《論書帖》（遼寧省博物館藏）、《食魚帖》（私人收藏），《小草千字文》（私人收藏）等，屈指可數(shù)。

《食魚帖》是有紙本墨跡留下來的，原本是山東濰坊丁氏家族收藏，后來丁家遷至青島，趕上“文革”抄家，就把這“傳家寶”抄到了青島博物館，20世紀(jì)70年代末，故宮博物院徐邦達(dá)先生從青島博物院“未清理好的”中意外發(fā)現(xiàn)了它，無意中撈到了一條大魚。后來落實政策，《食魚帖》歸還給丁氏家族。

徐邦達(dá)先生《古書畫過眼要錄》說，《食魚帖》筆劃稍嫌滯澀，枯筆中見有徐徐補(bǔ)描之跡，并非懷素真跡，而應(yīng)是他人半臨半摹之本，但勾摹技巧高超，所見只有唐摹《萬歲通天帖》（遼寧省博物館藏）能與之相比，結(jié)體筆劃也保持著懷素書法的面目，這樣的早期摹本與真跡有同等重要的學(xué)術(shù)價值。

與《自敘帖》（臺北故宮博物院藏）的激越飛揚(yáng)比起來，《食魚帖》的筆調(diào)已經(jīng)平和穩(wěn)健了許多，但仍然保留著他隨意、灑脫的個性，好似興之所至的涂抹，而不是什么“創(chuàng)作”。所以蘇東坡說他：“其為人倜儻，本不求工，所以能工如此。如沒人操舟，無意于濟(jì)否，是以覆卻萬變，而舉止自若，近于有道者耶？今觀此帖，有食魚、食肉之語，蓋倜儻者也?！?/p>

肚子痛了，或者吃一條魚，這樣的尋常事，都要寫一張“帖”，可見他們的天性的爛漫，信筆隨心，渾然天成。

相對于正襟危坐、端莊錦繡的楷書，這樣的內(nèi)容、這樣的寫法，都有些“出格”。

而書法，本應(yīng)是這真實性情的表露，就像他不諱言自己食魚、食肉一樣。

四

到唐代，書法已經(jīng)從大篆、小篆花紋般卷曲的線條里走出來，也從水平伸展、開闊雄健的漢隸里走出來，形成了一種更加均衡、對稱、方正的美學(xué)形態(tài)，如歐陽詢所說：“四面停勻，八邊俱備。短長合度，粗細(xì)折中。”楷書（也叫真書、正書），出現(xiàn)了。

楷，是楷模，是樣本，是規(guī)律，是標(biāo)準(zhǔn)。

書寫原本是出于實用，后來才逐漸具有了美的形體，成為一種“美的自覺”。王羲之的書法，最能代表這種“美的自覺”。唐朝人把這種自覺升華，從漢字中發(fā)現(xiàn)了美的規(guī)律，總結(jié)出美的公式。美，也是可以有公式的。它把復(fù)雜多變的漢字書寫變得簡單易行。我們小學(xué)生練習(xí)寫字，都是顏柳歐趙開始，起筆收筆、間架結(jié)構(gòu)，像勾股定理一樣，有章法可循。

美是有規(guī)律的，也因此可以掌握和復(fù)制。

唐代書法的第一個創(chuàng)制者，是歐陽詢。

顏、柳、歐、趙，被奉為楷書四大家，如果按生辰排序，歐陽詢在前，出生于557年，顏真卿出生于709年，柳公權(quán)出生于778年，趙孟頫是元朝人，出生于1254年，我在《故宮的古物之美2》里寫到他，這里就省略了。

歐陽詢和虞世南都出生于南北朝時代，由隋入唐，歐陽詢比虞世南年長一歲。他們在唐朝生活的時間，都只占他們生命的四分之一，但這四分之一，卻是他們書法創(chuàng)作的輝煌時期。他們的書法，都是從王羲之書法里脫胎出來的，其中歐陽詢漸漸變體，虞世南則一生恪守王羲之，不離不棄。

蔣勛先生說：“歐陽詢書法森嚴(yán)法度中的規(guī)矩，建立在一絲不茍的理性中。嚴(yán)格的中軸線，嚴(yán)格的起筆與收筆，嚴(yán)格的橫平與豎直，使人好奇：這樣絕對嚴(yán)格的線條結(jié)構(gòu)從何而來？”

還說：“歐陽詢的墨跡本特別看得出筆勢夾緊的張力，而他每一筆到結(jié)尾，筆鋒都沒有絲毫隨意，不向外放，卻常向內(nèi)收。看來瀟灑的字形，細(xì)看時卻筆筆都是控制中的線條，沒有王羲之的自在隨興、云淡風(fēng)輕?！?/p>

歐陽詢的紙本墨跡，故宮博物院有《卜商帖》《張翰帖》。此二帖都是行書，卻可見楷書一般的控制力，像衣冠齊整、行為有度、言語得體的正人君子。

他們的楷書，為大唐書法帶來了莊嚴(yán)與法度。

除了唐楷，唐代城市規(guī)劃、佛教造像，乃至格律詩（五言詩與七言詩）中，處處見證著規(guī)則的存在。

這些，都是由唐朝的“大一統(tǒng)”性格帶來的，秦漢以來，這還是第一個“大一統(tǒng)”的王朝。隋朝太短，只有三十八年，只是一個歷史的過渡。

但這只是唐朝的一面，它的另一面，就是它的開放、熱烈、昂揚(yáng)、多變。這一點，我在《紙上的李白》里寫了。所有的“緊箍咒”，其實都管束不住上天入地、大鬧天宮的孫猴子。一如唐詩，平仄分明，格律謹(jǐn)嚴(yán)，卻束縛不住“黃河之水天上來”的浩蕩與爛漫。

五

懷素吃魚食肉，那樣的“自由散漫”，不守“紀(jì)律”，來自他個性的放達(dá)、怪誕、萬事不吝，但背后還有一個文化的推手，就是禪宗在唐以后的普及與流行。作為漢傳佛教宗派之一，禪宗是在中晚唐之后成為主流的。禪宗的修行，講究不立文字，見性成佛，摒棄了繁復(fù)的程序與形式感，因此更靈活機(jī)動，更信手拈來。

唐末至五代后梁時期的僧人契此，到《高僧傳》里，成了布袋和尚——他蹙額大腹，出語無定，隨處寢臥，形如瘋癲，卻法力無邊，“示人吉兇，必應(yīng)期無忒”?！堆a(bǔ)續(xù)高僧傳》里還記錄南宋有一位道濟(jì)和尚，“飲酒食肉，與市井浮沉。喜打筋斗，不著褲，形媟露，人訕笑之，自視夷然?！?/p>

在禪宗那里，飲酒食肉，喜打筋斗，隨處寢臥，出語無定，這些行為不僅不犯“忌”，反而成為一種時尚，因為這些天真懵懂、如癡如醉、不守“規(guī)矩”的行為，都在表明著他們戒絕了塵世的欲望，摒棄了人間的誘惑，而保持著超脫通透、自由自在的處世態(tài)度。由此可知，像懷素那樣食魚食肉、不守成規(guī)的僧人，在那個年代，可以抓出一大把。

我想起《紅樓夢》里，林黛玉說到癩頭和尚，“瘋瘋癲癲，說了這些不經(jīng)之談，也沒人理他?！蔽蚁耄瑧阉夭畈欢嗑褪沁@樣的一副尊容。但對這副尊容，李白并不嫌棄。他在《草書歌行》里寫：“古來萬事貴天生，何必要公孫大娘渾脫舞。”李白看重的就是這副不加修飾的天性，在他看來，書寫者沒有必要像張旭那樣，一本正經(jīng)地，從公孫大娘舞劍中尋找創(chuàng)作的靈感。

吃魚食肉的那種自由散漫，挑戰(zhàn)著宗教的清規(guī)戒律，這樣的“特立獨(dú)行”，來自禪宗的啟迪。這種啟迪，不僅影響到他們的行為，也帶來了書法的變遷。書法藝術(shù)在唐宋之際有一個大的跨越，與禪宗在那個時代的傳播、盛行分不開。懷素、蘇東坡這些書法家，無不浸淫佛教（尤其是禪宗）的思想中。外來的佛教，通過禪宗，與中國本土的老莊思想達(dá)成了深度的契合，形成了一種追求生命自覺和精神境界的文化理想，貫穿于禪宗心性學(xué)說、文化思想的本質(zhì)內(nèi)容可以總結(jié)為：自然——內(nèi)在——超越。

禪宗主張“頓悟”，即所謂的“一念成佛”，不看重教義、儀式這些外在的力量，在顛張醉素看來，自我控制反而成為創(chuàng)造偉大藝術(shù)的阻礙，自然、天真才應(yīng)該成為書法家的追求。宋代蘇東坡延續(xù)了這樣的傳統(tǒng)，認(rèn)為“法”的徹底內(nèi)在化，要求學(xué)習(xí)者忘卻了自己的藝術(shù)，也忘卻了自己對完美的追求的時刻。他們并不否認(rèn)“法”的價值，他們的藝術(shù)創(chuàng)造，也都經(jīng)歷過刻苦的磨練，他們的根基，都是扎得很深的。像懷素，在木板、芭蕉葉上練字，“如果沒有他孤寂于深山古寺，埋首于托盤、木板、蕉林里沉默，就一定沒有他走出深山古寺的狂放與喧嘩”。蘇東坡學(xué)習(xí)過王羲之，也苦練過顏真卿、楊凝式，米芾就曾在蘇東坡的書房里見到過兩大袋練字的草紙，但在蘇東坡看來，這只是“知”的層面，不是“行”的層面。這樣寫出的書法是來自別人的，而不是來自書寫者自身。所以學(xué)習(xí)的過程，也是忘卻的過程，只有從規(guī)則中擺脫出來，將規(guī)則忘掉（蘇東坡稱之為“相忘之至”），才能“出新意于法度中，寄妙理于豪放外”，用佛教語言，是“心語道斷，心行處滅”。只有當(dāng)他發(fā)現(xiàn)真正束縛自己的力量乃是他內(nèi)心的欲望，哪怕欲望的對象是解脫，他才會真正領(lǐng)悟自然的創(chuàng)造力（也可以稱天道或佛法），這最終的領(lǐng)悟，必然是頓悟。在一個夏日黃昏，懷素看到天上的流云，心里像被什么擊中了，就像禪宗的“頓悟”，一下子悟出了書法三昧。從此，那波動的云影化作線條在他手帖里流走，忽明忽暗的山光宛如筆墨的干濕濃淡。

《宣和書譜》形容他的字：

“字字飛動，圓轉(zhuǎn)之妙，宛若有神?！?h3>六

草書的隨意與散漫，使它更方便使用，也更與生活相貼近。一張便箋、一聲問候，都以草書來涂抹、揮灑，成就了中國人特有的手帖美學(xué)。它既是藝術(shù)的美，也是生活的美，更是性情的美，像王徽之（王羲之第五子）《新月帖》（唐摹本藏遼寧省博物館，《萬歲通天帖》之一）所寫：“雨濕熱，復(fù)何似？食不？”“食不”，就是“吃了嗎”？那么平易，那么隨和，那么輕松，卻如雪泥，如鴻爪，讓我們感動。那才是生活的本色，那才是生命的底色。每個人的存在，都是微小而具體的，像風(fēng)一樣，無始無終，卻挾帶著一股更加真實和強(qiáng)勁的命運(yùn)感。與轟轟烈烈的傳奇相比，它們更接近我們生存的本質(zhì)。

我想起帕慕克的話：“在我們的一生中，會發(fā)生成千上萬件被忽略的小事，只有文字才能讓我們意識到它們的存在?！爆F(xiàn)在，這些書法家的文字，讓我們看見了它們的存在，看見了我們的生活、日子、好惡、性情。

從那些帖上，我還聽見了那些偉大藝術(shù)家的竊竊私語，它們太平凡，太家常，以至于不同朝代、不同的“手帖”，完全可以建立起對話關(guān)系——王徽之問：“食不？”王羲之在《寒切帖》（唐代勾填本現(xiàn)藏天津博物館）里答：“吾食至少，劣劣?！睆埿窠拥溃骸昂龆峭??！睉阉赜终f：“老僧在長沙食魚?！?/p>

或許，正是因為有了向張旭的求教的機(jī)會，才讓顏真卿開了悟，使得寫出一手莊嚴(yán)楷書的他，在遭遇大悲大痛時（如王羲之《喪亂帖》所說的，“痛貫心肝，痛當(dāng)奈何”，又如《頻有哀禍帖》所說，“悲摧切割，不能自勝”），終于渾然忘我，恣意渲泄，寫出酣暢淋漓的行草《祭侄文稿》。

除了顏真卿的刻苦與悟性，《祭侄文稿》更來自命運(yùn)的機(jī)緣，來自時代的賜予，來自藝術(shù)的神秘性，甚至來自“天意”。親人骨肉涂炭，那種無法抑制的痛苦與痙攣，于個人而言，是大不幸;于書法家而言，反而成了大“機(jī)遇”。

總結(jié)一下，在唐代藝術(shù)中，存在著兩種截然相反的運(yùn)動：

一種以歐陽詢、虞世南、顏真卿的楷書為代表，它是莊重的、謹(jǐn)嚴(yán)的、理性的、廟堂的、有權(quán)威的、入世的、正義的、道德主義的、笑不露齒的、適用于紀(jì)念碑的;還有一種以張旭、懷素的草書為代表，它是隨意的、瀟灑的、感性的、出世的、游戲的、發(fā)自天性的、才高氣逸的、不拘形骸的、潑皮耍賴的、牙髭必暴的、變化無窮的，甚至是神秘、不可解的。

楷書是標(biāo)準(zhǔn)，是規(guī)范，是普遍接受的美，是美的“平均數(shù)”，或者說“最大公約數(shù)”;草書則是自我的、個性化的、獨(dú)家的、不可替代的，是美的“最小公倍數(shù)”。

楷書可以搞“群眾運(yùn)動”，比如“書法大賽”一類，因為它有“規(guī)”有循，有“矩”可蹈;草書則不那么容易立分高下，即使分出，也是更多依賴直覺、主觀，而沒有太多的“客觀標(biāo)準(zhǔn)”可講，如天寶二年（公元743年）顏真卿向張旭求教時，張旭對顏真卿所說：“筆法玄微，難妄傳授，非志士高人，詎可與言要妙也?！焙芟窭献铀f的，“道可道，非常道”。

楷書整齊有序，可以刻在碑上，寫在“文件”里，而草書不能，甚至于許多草書，由于太個性、太散漫，大多數(shù)人都無法直接看“懂”，需要“翻譯”，才知道寫的是什么。楷書越是強(qiáng)調(diào)理性，草書就越是彰顯它創(chuàng)作上的神秘性、不可解性，連張旭，都不知道自己的字是從哪里來的，怎么教呢？

因此，楷書的美是可控的、計劃內(nèi)的，或者說，因為這份控制，才成就了它的美;草書則恰恰相反，它的美是計劃外的，有不可預(yù)期性，它的美，美在“意外”。

要挑戰(zhàn)書法的極限，他們就要從癲狂、從迷醉里、從“反者道之動”里、從隨機(jī)偶然里找到藝術(shù)的“突破點”，而這一切，都需要酒來推波助瀾。誠如論者所言：“飲酒可以幫助詩人墨客放松意識的自我控制，陷入忘境，讓他借意識的黃昏揮灑成文。這意味著飲酒也被用為接近藝術(shù)的自然創(chuàng)造力境界的‘方便法門。在《濁醪有妙理賦》里，蘇軾把飲醉描寫為‘坐忘，也就是《莊子·大宗師》里顏回所謂的‘墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通的狀態(tài)。這樣一種狀態(tài)代表著精神修煉的最高境界，是物我兩忘、自我與外物之間不再存在二元對立的境界?！?/p>

七

唐代有顛張，有醉素，是因為唐代還有歐陽詢、虞世南，他們是一枚硬幣的兩面，一個池子里的魚蝦，看上去風(fēng)馬牛不相及，其實是彼此相依，少了一面，另一面也就不存在了。

我在《紙上的李白》里說，唐代文化是一個多元的互動體。有了這些“元”，才有交往、交叉、交流;有了“互”，才能“動”，才有原子與原子的碰撞，分子與分子的“聚變”。少了任何一“元”，沒有了“互”，自然就“動”不起來了。

所以，唐代有杜甫，就有李白;有恪守格律的近體詩，就有不羈于格律的古體詩;有現(xiàn)實主義，就有浪漫主義;有歐陽詢、虞世南，就有張旭、懷素;有法度建設(shè)，就有適意揮灑;有崇高，就有“躲避崇高”。

顏、柳、歐的字是屬于廟堂的，代表大唐的莊嚴(yán)與崇高，顏真卿《祭侄文稿》則是那崇高的頂點，代表著無瑕的道德、無私的奉獻(xiàn)與犧牲。如同我在《血色文稿》里所寫的，這種崇高，在那樣一個豺狼當(dāng)?shù)?、虎豹橫行的時代里，絕對是需要的，為那個欲望橫行、信仰缺失的時代提供精神的養(yǎng)分，樹立了一個至高無上的榜樣。

但這種崇高，這種道德完美主義，同樣可以被豺狼、虎豹、野心家利用。對于顏真卿式的崇高的推崇，讓他們懂得了用崇高來給自己貼金。他們披上崇高的外衣，再涂上道德完美主義的口紅，就可以行走江湖、妖言惑眾了，讓人民大眾分不清，誰是李逵，誰是李鬼，誰是顏真卿，誰是顏假卿，誰是甄士隱，誰是賈雨村。所以才有了李白的“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”，也有了張旭、懷素的或顛或醉，“飄然不群”。

其實他們反對的不是崇高，是偽崇高。他們不愿意披廟堂外衣，涂道德口紅，所以他們裝傻充愣，才有了石破天驚的意義，他們從“瘋癲”里，從“隨便”里，從尋常里，甚至從游戲里，找到了快樂，找到了意義，找到了真實，找到了自我。

肚子痛的張旭、吃不上魚的懷素或許都沒想到，他們性之所至的話語、信手拈來的手帖，都會成為流傳千年的經(jīng)典。

或許正因性之所至、信手拈來，才反而成了經(jīng)典。

假如說顏真卿是那個時代里最可敬的人，那么張旭、懷素之流，就是那個時代里最可愛、最好玩的人，他們成就了唐朝藝術(shù)中最生動活潑、有聲有色、爛漫紛飛的那部分。他們是酒鬼、妄想狂、“現(xiàn)代派”，唯獨(dú)不是“無厘頭”。至少在李白眼里，他們都是美的，就像《紅樓夢》里的一僧一道（癩頭和尚和跛足道人），表面上“那僧則癩頭跣腳，那道則跛足蓬頭”，實際上，他們一出場就“骨格不凡，豐神迥異”。

唐朝的藝術(shù)，從哪個角度看，都很高大上，亦莊亦諧，東成西就，皆成大師。它的基調(diào)已經(jīng)定在那里，想爛也爛不到哪去。它也因此成為后人仰望的紀(jì)念碑，成為一座永恒的神殿。

八

關(guān)于魚的文章就寫到這里，還是話多了。

其實，魚就是魚，食魚就是食魚。那么多的宏大意義，“懷老”未必顧得上。

“懷老”最關(guān)心的事情只是：等身體一好，就又可以開宴啦。

我的困惑在于：等他老人家飯局重開，他是該吃魚呢，還是該吃肉呢？

我們可看的，只有這一紙《食魚帖》，前不著村，后不著店，沒有上下文，像一座語言的孤島。

不知道他后來都吃了些啥。

舌尖上的唐朝，是多么誘人的唐朝。

我猜想，他一定會摸摸胡子，思忖著：魚我所欲也，熊掌亦我所欲也……

（責(zé)任編輯：李雪）