材料的實(shí)驗(yàn)性介入

姚禮亭 孫魯寧

摘要：裝置藝術(shù)在20世紀(jì)60年代開(kāi)始興起，是當(dāng)代藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式。材料的運(yùn)用對(duì)裝置藝術(shù)有著一定的升華作用，材料的多樣化必將成為一種新的藝術(shù)趨向，藝術(shù)家應(yīng)重視材料的運(yùn)用及選擇，將材料的表現(xiàn)力最大化，并與作品完美融合。

關(guān)鍵詞：裝置藝術(shù);綜合材料;設(shè)計(jì)

中圖分類(lèi)號(hào)：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）07-0-02

0 引言

特定時(shí)空條件下的綜合裝置藝術(shù)經(jīng)歷了長(zhǎng)久的發(fā)展?，F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要特征和趨勢(shì)是平面到立體，單一到多元，綜合材料生產(chǎn)過(guò)程中的獨(dú)特性得到多方面展示。這是一種新的視覺(jué)語(yǔ)言，在藝術(shù)創(chuàng)作中有機(jī)地結(jié)合各種媒介突圍而出。在裝置藝術(shù)中運(yùn)用綜合材料不但可以增強(qiáng)藝術(shù)的表現(xiàn)力，而且也擴(kuò)寬了藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的可能性，還可以豐富裝置藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

1 綜合材料

綜合材料最早可以追溯到畢加索時(shí)期的拼貼畫(huà)，那時(shí)候的油畫(huà)水粉等畫(huà)材媒介被藝術(shù)家所找到的新的視覺(jué)語(yǔ)言所代替[1]。

畢加索的拼貼畫(huà)——《藤椅上的靜物》讓拼貼藝術(shù)真正火了起來(lái)，引領(lǐng)了拼貼藝術(shù)的潮流，打破原有的創(chuàng)作形式，將不同元素進(jìn)行組合（如圖1）。當(dāng)代的藝術(shù)家們利用木材、紙、鋼鐵、泥土、玻璃等各種材料進(jìn)行各種創(chuàng)作[2]。

經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，藝術(shù)家不再滿足于2D的綜合材料，他們將其變成了造型多樣化的3D立體作品形式，除了材料、外形，色彩的多樣性，尺寸規(guī)格也變化多端，小到和手心一樣小，大到獨(dú)占整個(gè)空間[3]。后來(lái)，綜合材料的使用方式有了新突破，不再只是被用于繪畫(huà)的材料，而是以一種新的藝術(shù)形式獨(dú)立存在。

綜合材料的表現(xiàn)主要基于傳統(tǒng)藝術(shù)作品，與多媒體藝術(shù)不同的是，多媒體藝術(shù)不包括視覺(jué)之外的各種元素[4]。在如今的藝術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中，對(duì)材料的關(guān)注不僅僅局限于外表的關(guān)注，而更加注重內(nèi)部條件的轉(zhuǎn)換，材料的表現(xiàn)也逐漸從后臺(tái)到前臺(tái)，從次要變主要，由設(shè)計(jì)表現(xiàn)的附屬物，變成表現(xiàn)的展覽品，從物質(zhì)代詞（設(shè)計(jì)者和物質(zhì)對(duì)話）到物質(zhì)自我對(duì)話（設(shè)計(jì)者讓物質(zhì)說(shuō)話）的轉(zhuǎn)變，賦予了物質(zhì)藝術(shù)新的意義[5]。

2 裝置藝術(shù)

裝置藝術(shù)是指在特定的時(shí)空環(huán)境中對(duì)可消耗或不可消耗的物質(zhì)文化單位進(jìn)行有效的選擇，利用、改造、組合和創(chuàng)新，將其形成一種新的藝術(shù)形式，豐富廣大人民群眾的精神文化內(nèi)涵[6]。裝置藝術(shù)是一種綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它既需要舞臺(tái)支撐和各種材料，也需要觀眾心理因素和情感因素的融入[7]。裝置藝術(shù)一般都是根據(jù)所擁有的場(chǎng)所進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)，有獨(dú)立的思想意識(shí)的同時(shí)需要空間的參與，兩者兼容，才能創(chuàng)作出更好的設(shè)計(jì)作品。

在1887—1968年的馬賽爾杜尚（Marcel Duchamp）時(shí)期，他把一個(gè)小便池送往蓬皮杜藝術(shù)中心，沒(méi)想到這件作品具有了跨時(shí)代意義，那些不被重視的成品已經(jīng)逐漸變成了裝置藝術(shù)品。它們已經(jīng)從一種最初不被廣大藝術(shù)家認(rèn)可和理解的藝術(shù)表現(xiàn)形式發(fā)展成為一個(gè)主流的藝術(shù)領(lǐng)域。

當(dāng)時(shí)的杜尚其實(shí)就是想諷刺那些脫離群眾的藝術(shù)家們，所以隨便把一個(gè)小便池放入藝術(shù)中心，并取名為《泉》（如圖2）。本以為這個(gè)小便池會(huì)引起藝術(shù)家們的不滿和怒火，出乎意料的是這件物品竟然被評(píng)論家們稱之為一場(chǎng)新的藝術(shù)革命[8]。它采用了新的題材，是一個(gè)不同于以往的裝置藝術(shù)品，杜尚也因此成為了藝術(shù)大師，而《泉》這個(gè)作品也被作為當(dāng)代藝術(shù)的開(kāi)端[9]。它所要表達(dá)的觀念是藝術(shù)源于生活，生活比藝術(shù)更加重要，希望藝術(shù)可以不用脫離群眾，脫離生活，不再是一貫的西裝革履?！度逢U釋了作品的見(jiàn)解大于作品的外觀形態(tài)，對(duì)此后的裝置藝術(shù)發(fā)展來(lái)說(shuō)，表達(dá)觀念是不可或缺的內(nèi)容。

每個(gè)時(shí)期的藝術(shù)分類(lèi)與它特定的文化內(nèi)涵、經(jīng)濟(jì)發(fā)展息息相關(guān)，我們不應(yīng)該將傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代裝置分開(kāi)，應(yīng)該尋求平衡與多元化的發(fā)展。19世紀(jì)，藝術(shù)家們開(kāi)始用各種方法對(duì)藝術(shù)進(jìn)行分類(lèi)，如時(shí)間藝術(shù)、非再現(xiàn)藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)等[10]。藝術(shù)的表現(xiàn)形式不再局限于傳統(tǒng)模式，而是打破常規(guī)的表現(xiàn)手段和材料，常規(guī)的模式無(wú)法滿足藝術(shù)家們的創(chuàng)作需求。裝置藝術(shù)是多樣化的，是各種藝術(shù)類(lèi)別相融合的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，它是現(xiàn)代藝術(shù)所追求必要產(chǎn)物，是深度化的、廣泛化的最大體現(xiàn)[11]。

裝置藝術(shù)逐漸的貼合人民群眾，在各種不同的環(huán)境中展現(xiàn)出更多藝術(shù)表達(dá)的可能性，如空曠的廣場(chǎng)、廢棄的工廠、破舊的倉(cāng)庫(kù)等[12]。這就相當(dāng)于告訴人民群眾，藝術(shù)不僅僅是存在于博物館、美術(shù)館的，它是可以進(jìn)入大家生活的。有的裝置是以燈光秀的方式呈現(xiàn)的，有的又像神奇的魔幻城堡，有的則被用來(lái)做外墻的表皮建筑，真真正正地融入到人的生活之中，成為人們可行、可望、可居、可游的生活環(huán)境[13]。

裝置藝術(shù)在國(guó)外盛行時(shí)不斷地超越傳統(tǒng)藝術(shù)，并走進(jìn)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)。此時(shí)人們才發(fā)現(xiàn)原來(lái)裝置藝術(shù)在20世紀(jì)80年代中期時(shí)，已經(jīng)被國(guó)內(nèi)的一些比較前衛(wèi)的藝術(shù)家們引進(jìn)，雖然波折不斷，但是裝置藝術(shù)在國(guó)內(nèi)始終沒(méi)有斷絕。如今，各種文化飛速發(fā)展，裝置藝術(shù)其先鋒性、實(shí)踐性、理念性甚至是誕妄性都越來(lái)越突出，成為眾多的藝術(shù)家的主要?jiǎng)?chuàng)作手段[14]。雖然裝置藝術(shù)和其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)保持著一定的關(guān)系，但裝置藝術(shù)成了一種新的事物，它的包容性、游離性、模糊性能夠讓我們?nèi)フJ(rèn)識(shí)裝置藝術(shù)的發(fā)展歷程，并深入的探究它。裝置藝術(shù)不僅滿足人類(lèi)的精神需求，還滿足了人與人之間的交流表達(dá)需求，裝置藝術(shù)顯示了人類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)，人類(lèi)把它作為自我探索的手段[15]。

裝置藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合，成為一種強(qiáng)調(diào)審美體驗(yàn)和藝術(shù)美的藝術(shù)行為，并融入了當(dāng)代世界的藝術(shù)語(yǔ)言體系，將自己置于多種藝術(shù)語(yǔ)言之中。

3 裝置藝術(shù)中綜合材料的運(yùn)用

綜合材料是裝置藝術(shù)的載體，裝置藝術(shù)對(duì)綜合材料的需求就像是人對(duì)水的需求，是不可分割的，缺少材料的裝置藝術(shù)會(huì)缺失藝術(shù)展現(xiàn)力，綜合材料和裝置藝術(shù)二者相輔相成，綜合材料通過(guò)裝置藝術(shù)來(lái)體現(xiàn)出自身價(jià)值，裝置藝術(shù)借助綜合材料得到飛速發(fā)展[16]。

如今藝術(shù)形式多樣化，越來(lái)越多的新型材料被開(kāi)發(fā)利用，這對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作做出了巨大的貢獻(xiàn)，使得藝術(shù)家們不再局限于一般材料。新型材料的選擇是基于材料是否能更好地表達(dá)其所要傳達(dá)的情感元素[17]。綜合材料的運(yùn)用能使創(chuàng)作具有偶然性，能夠使作品呈現(xiàn)不一樣的視覺(jué)效果，豐富了藝術(shù)創(chuàng)新形式。綜合材料的運(yùn)用能使藝術(shù)家的思維更加開(kāi)放和創(chuàng)新，裝置藝術(shù)形式美的發(fā)展也得益于綜合材料的多樣化使用。更多的材料被藝術(shù)家開(kāi)發(fā)，讓藝術(shù)更貼近生活，能夠提高人們的審美并豐富人們的精神需求[18]。

4 國(guó)內(nèi)裝置藝術(shù)綜合材料的狀況和發(fā)展前景

當(dāng)前國(guó)內(nèi)的裝置藝術(shù)處于初步發(fā)展階段，大部分的裝置藝術(shù)家都是由其他藝術(shù)專(zhuān)業(yè)轉(zhuǎn)行而來(lái)，缺少一定的專(zhuān)業(yè)性，所以我國(guó)的裝置藝術(shù)發(fā)展相對(duì)來(lái)說(shuō)較慢，隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，裝置藝術(shù)開(kāi)始活躍，綜合材料的運(yùn)用打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的單一性，給公眾提供了新視角[19]。觀眾和作品融為一體，從一個(gè)對(duì)等的角度去品鑒藝術(shù)作品，促使觀者主動(dòng)思考，體現(xiàn)出裝置藝術(shù)的互動(dòng)性，也使人們更直接的認(rèn)知生活。有人提出，在中國(guó)，裝置藝術(shù)向成熟階段性的發(fā)展和提升主要受到兩方面的影響：一方面，國(guó)際藝術(shù)整體發(fā)展趨勢(shì)，我們應(yīng)當(dāng)尊重文化多樣性，相互包容相互促進(jìn)[20]。另一方面，綜合材料來(lái)自工業(yè)化發(fā)展，所以工業(yè)化的發(fā)展也促進(jìn)裝置藝術(shù)向前發(fā)展，把握好裝置藝術(shù)與綜合材料的結(jié)合及在中國(guó)的發(fā)展方向，將綜合材料與中國(guó)文化有效結(jié)合，與中國(guó)當(dāng)代國(guó)情相結(jié)合，研究出具有中國(guó)特色的創(chuàng)作手法、藝術(shù)作品。此外，與國(guó)際接軌，將裝置藝術(shù)與綜合材料的有效結(jié)合發(fā)展成具有國(guó)際話語(yǔ)權(quán)的藝術(shù)獨(dú)立主體對(duì)中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展十分重要，我們需要在展望美好前景的同時(shí)不忘思考問(wèn)題并解決問(wèn)題。

5 結(jié)語(yǔ)

綜合材料在裝置藝術(shù)中扮演著十分重要的角色，是裝置藝術(shù)中不可或缺的部分，傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)家們通過(guò)材料來(lái)表達(dá)自己的情感，相對(duì)來(lái)說(shuō)是被動(dòng)的。而如今的綜合材料成為了裝置藝術(shù)的主體，通過(guò)綜合材料的組合創(chuàng)新，體現(xiàn)了藝術(shù)家們的創(chuàng)作靈感。藝術(shù)家們只有了解復(fù)合材料的特性，才能更好地將其置于裝置藝術(shù)中，讓觀眾更好地體驗(yàn)到裝置藝術(shù)作品所表達(dá)的情感。材料的選擇決定了裝置藝術(shù)作品的創(chuàng)新與表達(dá)形式，從而體現(xiàn)出形式美，不同材料的應(yīng)用呈現(xiàn)出不同的肌理、形式、思想內(nèi)涵，只有注重綜合材料的選擇運(yùn)用，才能更好地促進(jìn)裝置藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。綜合材料不僅體現(xiàn)出材料的多元化，更能體現(xiàn)出主題的多元化，并與現(xiàn)代科技相結(jié)合，不僅能豐富裝置藝術(shù)的表現(xiàn)形式，還能提高大眾的審美層次，讓裝置藝術(shù)與生活融為一體。

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作者簡(jiǎn)介：姚禮亭（1998—），女，江西上饒人，本科在讀，系本文通訊作者，研究方向：公共藝術(shù)。

孫魯寧（1971—），男，江蘇南京人，碩士，系本文指導(dǎo)老師，研究方向：公共藝術(shù)。