優(yōu)化戲曲跨文化傳播的思考

摘要：跨文化傳播是人類步入文明社會(huì)后產(chǎn)生的現(xiàn)象。全球化已成為世界趨勢，跨文化交流涉及文化生活各個(gè)領(lǐng)域。戲曲曾是中華傳統(tǒng)文化內(nèi)容之一，在跨文化傳播中發(fā)揮著一定的作用。當(dāng)前，戲曲存在內(nèi)源性發(fā)展動(dòng)力不足，傳承尚需外力扶持的現(xiàn)象，處于收縮和調(diào)適狀態(tài)，中外文化差異也妨礙了異質(zhì)文化群體對戲曲的認(rèn)知。針對上述阻滯因素，本文提出優(yōu)化編、導(dǎo)群體，精準(zhǔn)適度扶持，倡導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)新等設(shè)想。

關(guān)鍵詞：戲曲 越劇 木偶劇 跨文化傳播

一、引言

（一）戲曲跨文化傳播現(xiàn)狀

人類步入文明社會(huì)后，不同族群文化逐漸形成明顯差異，異質(zhì)文化間的傳播始終存在。由于地緣和文脈的相近，中國近、現(xiàn)代戲曲的跨文化傳播，始于華人移民東南亞的時(shí)代。戲曲作為人的精神的情感形態(tài)已成為跨文化傳播的重要媒介之一。自20世紀(jì)30年代梅蘭芳訪美演出京劇，逐漸在海外取得贊譽(yù)，迄今已近百載。在跨文化傳播中，戲曲取得了雖相對平緩卻較為扎實(shí)的進(jìn)展，但現(xiàn)實(shí)中也存在一些影響戲曲跨文化傳播的因素。

（二）阻礙戲曲文化發(fā)展的因素

1.內(nèi)部因素

中國戲曲劇種在20世紀(jì)50年代有368種，20世紀(jì)80年代有317種，2005年減少至267種，劇種數(shù)量減少，說明戲曲受眾范圍正在收縮。[1]

應(yīng)該看到，因網(wǎng)絡(luò)、電視節(jié)目異彩紛呈，公眾逐漸普遍采取室內(nèi)娛樂方式，昔日的戲曲演繹呈現(xiàn)出邊緣化態(tài)勢，戲曲演繹在現(xiàn)代社會(huì)本質(zhì)上是商業(yè)行為，觀眾銳減必然使戲曲事業(yè)發(fā)展受限。戲曲藝術(shù)由于其程式的嚴(yán)謹(jǐn)性，演唱的高難度和演技的復(fù)雜，對從業(yè)者有較高要求，現(xiàn)實(shí)中商業(yè)演出的寂寥又使演繹者難以獲得預(yù)期回報(bào)，往往使青少年對入行望而卻步。著名演員黃依群曾指出，“一個(gè)戲曲演員的培養(yǎng)成本是相當(dāng)高昂的，條件優(yōu)異、有藝術(shù)天分的小女孩兒的家長，更愿意讓孩子報(bào)考影視戲劇院校，以求快速成名，利益最大化，是業(yè)界人士有感而發(fā)的真知灼見”。[2]總之，觀眾減少、演藝蕭條、后繼乏人三個(gè)因素，使戲曲面臨著收縮與調(diào)適。戲曲行業(yè)的現(xiàn)狀是發(fā)展內(nèi)源動(dòng)力不足，傳承尚有待外力扶助，可能會(huì)影響到跨文化傳播的力度。

2.中外文化差異

不同族群之間最大的差異就是文化差異，正如亨廷頓所言，“人們總是試圖把人分成我們和他們”。[3]就是說，人們往往自覺甚至過分地強(qiáng)化不同群體的文化差異。反映在戲曲藝術(shù)的鑒賞和接受上，雖然我國戲曲跨文化傳播取得了一些正面反饋，但傳播面相對較窄，持續(xù)性有待提高。相當(dāng)一部分國外觀眾是抱著獵奇或者是“文化考古”的心態(tài)來觀賞。中國戲曲仍然被視為小眾的、非主流的文化審美，中外（主要指西方）文化在觀念上的顯著差異如人與自然的關(guān)系，中國講“天人合一”“應(yīng)天順人”;西方卻強(qiáng)調(diào)人與人、人與自然之間的二元對立（俄狄浦斯弒父娶母，西西弗斯被不停滾下的巨石所困）。再如中國古代講順從、敬天;西方卻張揚(yáng)個(gè)性，對敢于抗?fàn)幍谋瘎∪宋镔濏炗屑眩ㄈ缙樟_米修斯盜火）……類似這些基本理念差異對跨文化傳播有較大的妨礙。

與觀念差異相比，意識(shí)形態(tài)的差異對戲曲跨文化傳播更有較大負(fù)面影響。首先，價(jià)值觀有鮮明差異。比如國人相信“因果報(bào)應(yīng)”;而對俄狄浦斯遭遇中反映命運(yùn)如常的宿命無法理解?！疤锛少愸R”中取巧的操作，被國人譽(yù)為“智慧的典范”，卻可能被部分西方人認(rèn)為“缺乏規(guī)則意識(shí)”（因?yàn)楫吘故恰氨荣悺倍菓?zhàn)爭）。

至于美學(xué)鑒賞、生活習(xí)慣的差別，對戲曲跨文化傳播也有一定妨礙。中國戲曲的服裝、動(dòng)作乃至特定的表現(xiàn)方式，對西方觀眾而言可能不易理解。唱腔和“韻白”更加深了理解的障礙。“四兩唱腔千金白”是梨園行（戲曲界）的共識(shí)，有些劇目中的大段念白，是戲中的重頭、亮點(diǎn)，比如《審頭刺湯》中陸炳文對湯勤的斥責(zé)，《四進(jìn)士》中宋世杰反駁顧讀的申辯，地方戲（越?。赌啉P煽茶》《九斤姑娘》中的對白，在國內(nèi)或當(dāng)?shù)匮莩鐾┑脻M堂彩，而異地演出往往效果平平。

二、促進(jìn)戲曲跨文化傳播的途徑

如何促進(jìn)戲曲跨文化傳播是文藝界、藝術(shù)教育界共同關(guān)心的問題。本文僅根據(jù)在工作實(shí)踐中的體會(huì)和日常學(xué)習(xí)、生活中的思考，就上述問題陳述一些看法。

（一）優(yōu)化編、導(dǎo)群體

編劇和導(dǎo)演是現(xiàn)代戲曲事業(yè)發(fā)展最重要的因素之一，更是產(chǎn)生優(yōu)秀劇目的關(guān)鍵。在戲曲跨文化傳播中，編導(dǎo)人員恰如橋梁的設(shè)計(jì)者和施工指導(dǎo)者。劇本是一劇之本，跨文化傳播要使一出戲“跨”到異質(zhì)文化群體能了解和接受的情境。當(dāng)代作品常融入科技成分，包含紀(jì)實(shí)影片、實(shí)時(shí)視頻和投影以及數(shù)字和現(xiàn)場表演融合的方法，新技術(shù)的運(yùn)用成了戲曲藝術(shù)發(fā)展的助力。戲曲傳播不宜僅停留在傳統(tǒng)劇目（如《三岔口》的生動(dòng)，《雁蕩山》的熾熱），經(jīng)典作品的經(jīng)驗(yàn)教會(huì)我們?nèi)绾螛?gòu)建、維持、創(chuàng)造驚奇并加以總結(jié)，但更需要以新穎的、國外公眾了解的形式呈現(xiàn)，我們需要研究藝術(shù)節(jié)，通過創(chuàng)意項(xiàng)目的培育和運(yùn)作，在藝術(shù)節(jié)平臺(tái)上展示、豐富個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，尋找富有啟發(fā)的未來合作者，才能贏得國外觀眾欣賞和更廣大的藝術(shù)群體的青睞，以此逐步擴(kuò)大傳播范圍。如新加坡戲曲學(xué)院縮編的《邯鄲夢》（越劇版），無論劇本編撰、唱腔設(shè)計(jì)、舞臺(tái)格局，都顯示出編導(dǎo)的獨(dú)具匠心，使觀眾耳目一新。

戲曲創(chuàng)作不僅要有創(chuàng)新的愿望和志趣，更需要有創(chuàng)新的器局和能力。戲曲創(chuàng)新的器局，重在自覺地“匯聚更多的東方文化資源，團(tuán)結(jié)更多的東方文化力量”。

器局決定宏觀立意，創(chuàng)造精品更需要能力，戲曲傳播成效的一個(gè)關(guān)鍵是對外傳播客體的接受程度。[5]應(yīng)當(dāng)看到，跨文化戲曲傳播雖初見成效，但受眾面相對窄。國外的公眾除了出于新奇偶爾觀賞，真正在一定程度上了解接受中國戲曲者，是具有較高的文化素養(yǎng)，并或多或少了解東方文化的一小部分。要想使戲曲跨文化傳播得以持續(xù)，就必須維系、保持一個(gè)相對穩(wěn)定的（即便是“小眾”的）觀眾群體。我們向外傳播的戲曲應(yīng)當(dāng)基本符合這個(gè)“傳播客體”的欣賞水平和審美習(xí)慣。有關(guān)研究表明“只要溝通到位，文化內(nèi)涵豐富的作品……是可以引起共鳴的”，“通過翻譯的溝通和藝術(shù)家現(xiàn)場對內(nèi)容的補(bǔ)充溝通，更吸引現(xiàn)場觀眾”。[6]

（二）精準(zhǔn)適度扶持

當(dāng)前戲曲跨文化傳播，不僅是一般意義上的文化交流，更承載著提升文化自信的使命。這個(gè)時(shí)代特征必然使戲曲跨文化傳播受到官方的重視和支持，對來自官方的扶持，宜有一定適宜的定位，即精準(zhǔn)、適度。精準(zhǔn)，是把用于振興戲曲，促進(jìn)戲曲跨文化傳播的專項(xiàng)資金及相關(guān)物質(zhì)，用在最重要、在現(xiàn)實(shí)中最可能產(chǎn)生正面效果的領(lǐng)域。適度，意味著適可而止、恰到好處。筆者的建議基于以下思考：

第一，精準(zhǔn)選擇關(guān)鍵點(diǎn)加大投入。選擇戲曲傳播的區(qū)域、國別乃至選擇的劇種、劇目、劇目排演方式。比如王延信教授總結(jié)的戲曲跨文化傳播“六大法則”，提及“緣近先傳”和“譽(yù)引戲傳”，就揭示了傳播的捷徑。

第二，對于戲曲跨文化傳播的投入宜適度。扶持投入主要是政策和資金兩方面。國家藝術(shù)基金以“資金制管理，項(xiàng)目化運(yùn)作”為資助手段，助推戲曲劇目創(chuàng)作、扶持戲曲傳承與發(fā)展，改善戲曲生態(tài)環(huán)境帶有戲曲創(chuàng)作的示范和導(dǎo)向性。從6年來國家藝術(shù)基金資助戲曲大型項(xiàng)目的情況看，共計(jì)304項(xiàng)，約7.04億元。資助的大型戲曲劇目中，原創(chuàng)劇目已超九成，題材的總體特點(diǎn)表現(xiàn)為：素材的豐富廣泛與熱點(diǎn)的集中聚焦相結(jié)合，歷史文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)注相結(jié)合，形成近幾年大型劇目原創(chuàng)作品層出不窮，紛紛點(diǎn)亮戲曲舞臺(tái)的局面。

基金項(xiàng)目打破了體制、系統(tǒng)、行業(yè)、地域、身份的界限，強(qiáng)化了藝術(shù)單位、機(jī)構(gòu)和藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)活動(dòng)中的主體地位，突出了主體性、主動(dòng)性和創(chuàng)造性，有效地激活各級(jí)戲曲院團(tuán)參與藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活動(dòng)的熱情，大大改善了戲曲院團(tuán)的生存環(huán)境。[7]

另外，把握尺度可防止出現(xiàn)“內(nèi)卷化”傾向。內(nèi)卷化是格爾茨提出的概念，指對某項(xiàng)事物過度投入可能導(dǎo)致殘酷競爭、分工過細(xì)、效益差，從而產(chǎn)生“邊際效應(yīng)遞減”的不良影響。近日，某京劇表演藝術(shù)家就在戲曲演出機(jī)構(gòu)爭相申報(bào)排演新戲，以爭取經(jīng)費(fèi)。而這些新戲往往在會(huì)演結(jié)束獎(jiǎng)項(xiàng)到手后，便“擱置”，不再復(fù)排。其實(shí)戲曲界皆為博虛名而輕實(shí)效的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，跨文化傳播中應(yīng)防微杜漸，杜絕發(fā)生此類現(xiàn)象。

（三）倡導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)新

創(chuàng)新，未必是舍棄原有內(nèi)容，有時(shí)要重視在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上衍生、萌發(fā)出新的因素。就戲曲跨文化傳播而言，為使這項(xiàng)工作趨于順暢并得以持續(xù)，當(dāng)前宜對以下方面多予關(guān)注。

1.傳播觀念創(chuàng)新

因時(shí)取宜調(diào)整傳播現(xiàn)象，才能指導(dǎo)跨文化傳播收到實(shí)效。

（1）明確當(dāng)前跨文化傳播是為了促進(jìn)溝通

為構(gòu)建“地球村”和諧奠定良好基礎(chǔ)，防止出現(xiàn)“把一切文化活動(dòng)均為機(jī)械灌輸或負(fù)面地理解為‘文化輸出”。

（2）理解傳播學(xué)的核心要義

所謂的跨文化傳播是指“擁有不同文化感知和符號(hào)系統(tǒng)的人們之間進(jìn)行的信息交流活動(dòng)”。[8]更宜注意到有國外學(xué)者闡述傳播行為的三個(gè)功能，即“監(jiān)視社會(huì)環(huán)境、協(xié)調(diào)社會(huì)關(guān)系、傳衍社會(huì)遺產(chǎn)”。[9]廣義的社會(huì)關(guān)系包括國內(nèi)與國際?！皡f(xié)調(diào)”既非高位文化向低位文化的滲透，更非不合時(shí)宜地強(qiáng)調(diào)對立。跨文化傳播的要旨在于，在彰顯本國文化自信的同時(shí)，增進(jìn)異質(zhì)文化之間的了解。

尤其應(yīng)注意的是，增強(qiáng)藝術(shù)傳播者的主體意識(shí)。自覺地做跨文化傳播的促進(jìn)者，以坦誠、開放、平等的心態(tài)開展這項(xiàng)工作。在跨文化傳播中注重弘揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)文化精華，從細(xì)節(jié)著手，增強(qiáng)傳播效果。

2.戲曲文本創(chuàng)新

劇本是現(xiàn)代戲曲水平的根本保障。譯介戲曲，自然要有精品意識(shí)，選擇傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的精華，同時(shí)考慮到作品的主題內(nèi)容，能被受眾的主流意識(shí)形態(tài)所接受，要在保留傳統(tǒng)戲曲美學(xué)品格的前提下進(jìn)行跨文化創(chuàng)新。

（1）宜明確跨文化傳播重在效果

劇本的質(zhì)量與傳播效果密切相關(guān)，只有使戲曲文本傳達(dá)的意蘊(yùn)被異質(zhì)文化群體的受眾了解（哪怕是一部分），才發(fā)揮了戲曲文化傳播的“實(shí)質(zhì)性社會(huì)功能”。譯介“不是單純的語言轉(zhuǎn)化，是一種用外語進(jìn)行‘再創(chuàng)造的跨文化傳播實(shí)踐活動(dòng)”。[10]

（2）劇本譯介宜注意針對性、層次性

毋庸諱言，海外戲曲傳播的受眾面不算大，但其中不乏文化素養(yǎng)相對高者。他們的反饋可能發(fā)揮較大影響，因而更宜注意譯本的準(zhǔn)確、通順，要防止出現(xiàn)常識(shí)性差訛。比如把《玉堂春》譯為“spring of the Jade Hall”，“玉堂春”是一部戲本中女主人公的藝名，并非“玉堂的春天”。要在譯介中受到境外受眾的青睞，宜在具體的細(xì)節(jié)著手，窮究底蘊(yùn)，把每個(gè)專業(yè)詞匯都準(zhǔn)確地對譯，才有可能得到國外受眾中相對“內(nèi)行”者的首肯。由境外戲曲界人士助力傳播，將有事半功倍之效。近年，陳含英女士結(jié)合工作實(shí)踐，對粵劇術(shù)語做了系統(tǒng)的搜集、考證和梳理，一共整理了2346個(gè)越劇術(shù)語。這是一項(xiàng)十分有益的工作。

最重要的是，戲曲文本的選題、立意主旨，希冀傳遞的觀念宜與異質(zhì)文化群體觀念契合。某些木偶劇演藝團(tuán)體的創(chuàng)意值得借鑒。由河北天明傳媒有限公司、河北傳媒學(xué)院聯(lián)合出品的木偶劇《小兵張嘎·幻想曲》，曾于2016年8月在英國愛丁堡前沿藝術(shù)節(jié)參演，取得了正面反響，就是一個(gè)戲曲跨文化傳播的典型事例。筆者對該劇從五個(gè)維度進(jìn)行了概括，兒童劇中主角嘎子童真童趣原生態(tài)的特性，戰(zhàn)爭劇中反法西斯戰(zhàn)爭的共情性，木偶劇中輕騎兵演繹戰(zhàn)爭大場面的技巧性，紅色愛國主義教育的經(jīng)典題材的新穎性，歷史劇中的白洋淀地區(qū)文化特征的真實(shí)性。而值得一提的是，木偶、電子動(dòng)畫制作技術(shù)以及可操控的物體，豐富了觀眾對視覺藝術(shù)的美感體驗(yàn)，這種極具中國戲曲元素和西方幽默風(fēng)趣的肢體啞劇以及木偶、肢體的巧妙融合，贏得了中外觀眾的好評(píng)。

我們完全可以從通過選擇、提煉和優(yōu)化加工成本土文化中符合主流的價(jià)值規(guī)范，又能得到異質(zhì)文化群體認(rèn)同的內(nèi)容等方面大力傳播，從而促進(jìn)和諧文化環(huán)境建設(shè)。

3.表演人才培養(yǎng)方式創(chuàng)新

實(shí)現(xiàn)戲曲跨文化傳播，最重要的是要靠演員完成。培養(yǎng)演員是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，需要專門撰文討論，這里僅就培養(yǎng)跨文化傳播表演人才陳述一點(diǎn)看法。

波蘭戲劇導(dǎo)演和表演研究者格洛托夫斯基（Grotowski Jerzy）將表演者定義為知識(shí)之人（cz?owiek poznania），更確切地說是“知識(shí)人類”。在進(jìn)行演員培訓(xùn)的同時(shí)，建議還應(yīng)把演員教育成為創(chuàng)造性的藝術(shù)家、研究者、學(xué)者、活動(dòng)家以及公共知識(shí)分子。因此，這就對高等藝術(shù)院校及地方院團(tuán)等機(jī)構(gòu)在戲曲人才培養(yǎng)上，不僅對年輕演員技能上的優(yōu)化有促進(jìn)作用，同時(shí)會(huì)培養(yǎng)出更為全面、整體的帶有歷史文化使命感的傳播人才。

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[10]凌來芳.中國戲曲“走出去”譯介模式探析[J].戲劇文學(xué)，2017（08）：117-124.

★基金項(xiàng)目：本文系2020年河北省社會(huì)科學(xué)發(fā)展研究課題“木偶劇的當(dāng)代傳承研究”（課題編號(hào)：20200402065）的階段性研究成果。

（作者簡介：古雯業(yè)，女，碩士研究生，河北傳媒學(xué)院科研處，講師，研究方向：戲劇表演）

（責(zé)任編輯 冬楊）