區(qū)隔與認(rèn)同:影評(píng)社群話語(yǔ)闡釋 *

■ 張宏邦 陶 藝

以《歸來(lái)》和《白日焰火》為代表的文藝電影陸續(xù)走進(jìn)院線,借助營(yíng)銷(xiāo)運(yùn)作與榮譽(yù)加冕,文藝電影票房屢有突破?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼窇{借豪華陣容與“一吻跨年”的短視頻營(yíng)銷(xiāo),贏得了約2.8億的高票房收入。然而,可觀的票房成績(jī)并不意味著較高的大眾認(rèn)可度,除首日斬獲2.39億票房之后,《地球最后的夜晚》次日和第三日的票房依次為1036萬(wàn)和176萬(wàn),呈斷崖式下跌。追求藝術(shù)審美的文藝片尚未真正走向觀眾。一方面,文藝片市場(chǎng)整體慘淡,黑馬電影僅是少數(shù)；另一面,以營(yíng)銷(xiāo)制勝的文藝片無(wú)法與觀眾產(chǎn)生內(nèi)容共鳴,小眾藝術(shù)與大眾審美的矛盾依然存在。由文藝電影的小眾特質(zhì)出發(fā),現(xiàn)有研究多圍繞電影敘事與營(yíng)銷(xiāo)策略展開(kāi),尚未深入文藝片叫好不叫座這一現(xiàn)象背后的權(quán)力因素。實(shí)際上,觀眾是否選擇觀看文藝片與他們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)一部文藝片,不僅純粹關(guān)乎審美趣味,更與審美趣味的“非純粹性”緊密相關(guān),涉及到不同群體審美區(qū)隔的形塑和價(jià)值認(rèn)同的生產(chǎn)與維系。研究無(wú)意于探討電影本身的質(zhì)量高低,而是將文藝電影作為一個(gè)審美符號(hào),剖析符號(hào)在消費(fèi)過(guò)程伴生的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制。法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄曾在《區(qū)隔》一書(shū)中論述了趣味/文化資本的區(qū)隔功能以及文化消費(fèi)對(duì)階層不平等的隱蔽作用。在影評(píng)社群中,不同闡釋共同體會(huì)采取怎樣的闡釋策略來(lái)爭(zhēng)奪對(duì)文藝作品的定義權(quán),審美趣味反映了怎樣的文化區(qū)隔,如何看待藝術(shù)小眾性和大眾化的矛盾,這將是研究重點(diǎn)關(guān)注的問(wèn)題。

一、社會(huì)網(wǎng)絡(luò)分析

社會(huì)網(wǎng)絡(luò)分析是綜合運(yùn)用圖論、數(shù)學(xué)模型來(lái)研究行動(dòng)者與行動(dòng)者、行動(dòng)者與其所處社會(huì)網(wǎng)絡(luò)以及一個(gè)社會(huì)網(wǎng)絡(luò)與另一社會(huì)網(wǎng)絡(luò)之間關(guān)系的一種結(jié)構(gòu)分析方法。①社會(huì)結(jié)構(gòu)分析思想、齊美爾的形式社會(huì)學(xué)和社會(huì)計(jì)量學(xué)與圖論等理論都是社會(huì)網(wǎng)絡(luò)分析的理論來(lái)源,曼徹斯特學(xué)派和新哈佛學(xué)派分別促進(jìn)了社會(huì)網(wǎng)絡(luò)分析的大發(fā)展與成熟。②在電腦技術(shù)的進(jìn)步下,社會(huì)網(wǎng)絡(luò)分析方面的程序軟件也應(yīng)運(yùn)而生,UCINET與pajek都是最常用的分析軟件,與pajek相比,UCINET帶有netdraw和mage這兩大子應(yīng)用,可視化功能較為友好,能夠進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)與網(wǎng)絡(luò)關(guān)系、節(jié)點(diǎn)的比較分類(lèi),適合處理中型的網(wǎng)絡(luò)規(guī)模。③研究以社會(huì)網(wǎng)絡(luò)分析作為研究方法,確定整體網(wǎng)的結(jié)構(gòu)表征,傳播者在場(chǎng)域中的位置和小群體在網(wǎng)絡(luò)中的分布。

傳播網(wǎng)絡(luò)圖以意見(jiàn)領(lǐng)袖為中心,聚集一般用戶(hù),從而帶動(dòng)話題的討論,回應(yīng)數(shù)較高的熱評(píng)往往更能反映用戶(hù)的權(quán)力互動(dòng)關(guān)系。在豆瓣影評(píng)區(qū)關(guān)于《地球最后的夜晚》的2694條影評(píng)中,共有8條影評(píng)(見(jiàn)表1)回應(yīng)數(shù)在100條上下,筆者將其作為初始樣本,通過(guò)“LocoySpider”采集每一條影評(píng)下方回應(yīng)區(qū)的三個(gè)屬性標(biāo)簽:評(píng)論者、評(píng)論內(nèi)容以及所評(píng)論對(duì)象。在采集結(jié)束后,將所得結(jié)果導(dǎo)入“Navicat Premium”中,生成excel表格,共計(jì)獲得數(shù)據(jù)3503條。由于分析傳播網(wǎng)絡(luò)的軟件UCINET能導(dǎo)入的excel表格的行列需要在255以?xún)?nèi),因此,筆者在除去8個(gè)意見(jiàn)領(lǐng)袖之后,按照每一條影評(píng)回復(fù)數(shù)目的比例,進(jìn)行分層抽樣,確定8條影評(píng)分別需要抽取的人數(shù),在每條影評(píng)對(duì)應(yīng)的回復(fù)數(shù)據(jù)中,通過(guò)“rand()”函數(shù)進(jìn)行隨機(jī)抽樣,獲取255個(gè)行動(dòng)者。

表1 研究樣本

社會(huì)網(wǎng)絡(luò)可分為一型網(wǎng)絡(luò)和二型網(wǎng)絡(luò)。一型網(wǎng)絡(luò)由單一的一組行動(dòng)者組成,其關(guān)系形式包括個(gè)體性關(guān)系和互動(dòng)等。本研究建構(gòu)的是以互動(dòng)關(guān)系為基準(zhǔn)的一型網(wǎng)絡(luò)矩陣,在UCINET的矩陣圖中,互動(dòng)關(guān)系從行到列呈現(xiàn),“0”表示不存在互動(dòng),“1”表示至少存在1次互動(dòng)。筆者將255個(gè)用戶(hù)之間的關(guān)系一一錄入矩陣中,并將8組帖子的互動(dòng)關(guān)系抽取出來(lái),從而獲得1個(gè)一模網(wǎng)絡(luò)矩陣和8個(gè)隸屬關(guān)系網(wǎng)絡(luò)矩陣。

(一)整體網(wǎng)結(jié)構(gòu)松散,小群體互動(dòng)活躍

整體網(wǎng)規(guī)模為255,其密度指的是行動(dòng)者之間聯(lián)系的緊密程度,計(jì)算公式為實(shí)際關(guān)系數(shù)除以理論上的最大關(guān)系數(shù),密度值越接近1,說(shuō)明關(guān)系越緊密。在UCINET中通過(guò)“network-cohesion-(new)density overall”,得出整體網(wǎng)密度為0.0052。在netdraw之中打開(kāi)矩陣圖文件,選擇1-mode network,生成傳播網(wǎng)絡(luò),點(diǎn)擊“analysis”中的“centrality measures”,以“degree”為依據(jù),使圖中節(jié)點(diǎn)的大小和度數(shù)成正比,獲得整體傳播網(wǎng)絡(luò)圖(見(jiàn)圖1)。除了原先的8個(gè)貼主(dand-ys、#85、我看見(jiàn)風(fēng)、把噗、木衛(wèi)二、徐若風(fēng)、褻瀆電影和布里鵬)之外,也出現(xiàn)了新的中心節(jié)點(diǎn)(如女?huà)z承志、澤盛、monica等)。

圖1 整體網(wǎng)

整體網(wǎng)結(jié)構(gòu)較為松散,活躍程度不及由隸屬網(wǎng)所指向的小群體。用戶(hù)之間的互動(dòng)不太活躍,他們主要是在一個(gè)帖子下互動(dòng),整體網(wǎng)由擁有橋接型社會(huì)資本的個(gè)別行動(dòng)者將這八個(gè)隸屬網(wǎng)連接起來(lái)。

(二)發(fā)帖人主導(dǎo)權(quán)力生產(chǎn),中間人主導(dǎo)權(quán)力維系

中心度指的是行動(dòng)者在社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中的中心性位置,反映了行動(dòng)者之間在等級(jí)和優(yōu)勢(shì)等方面的差異。劉軍認(rèn)為,從社會(huì)關(guān)系出發(fā)的中心性分析是對(duì)權(quán)力的量化研究,量化指標(biāo)包括中心度(個(gè)體權(quán)力)和中心勢(shì)指數(shù)(群體權(quán)力)。④與之相對(duì)應(yīng)的是,布爾迪厄的場(chǎng)域理論研究的不是實(shí)體,而是實(shí)體之間的關(guān)系。場(chǎng)域是行動(dòng)者爭(zhēng)奪社會(huì)資本的場(chǎng)所,處于不同位置的行動(dòng)者會(huì)采取不同的策略爭(zhēng)奪權(quán)力,處于中心位置的行動(dòng)者往往更能獲得支配性力量。⑤

中心度的指標(biāo)可以分為度數(shù)中心性、中間中心性和接近中心性。王夢(mèng)雪指出,度數(shù)中心性指的是與某個(gè)點(diǎn)相連的其他點(diǎn)的個(gè)數(shù),中間中心性測(cè)量的是多大程度上行動(dòng)者會(huì)成為中間人,接近中心度通過(guò)測(cè)量某點(diǎn)與其他各點(diǎn)的距離之和來(lái)尋找網(wǎng)絡(luò)核心點(diǎn)。⑥對(duì)于有向圖來(lái)說(shuō),度數(shù)還可進(jìn)一步分為出度和入度,箭頭的指出代表出度,箭頭的指向代表入度。在本文中,出度數(shù)表示回復(fù)他人的次數(shù),入度數(shù)表示被他人回復(fù)的次數(shù)。接近中心性分析對(duì)研究幫助不大,故不做過(guò)多說(shuō)明。

結(jié)構(gòu)洞分析可以和中間中心度相互印證,作為衡量結(jié)構(gòu)洞的參照。波特將結(jié)構(gòu)洞稱(chēng)為非冗余的聯(lián)系,占據(jù)結(jié)構(gòu)洞的中間人能憑借結(jié)構(gòu)洞獲得更多社會(huì)資本；結(jié)構(gòu)洞測(cè)量因素有四個(gè),分別是有效規(guī)模(Effective Size)、效率(Efficiency)、限制度(Constraint)和等級(jí)度(Hierarchy),⑦它們可以和中間中心度對(duì)照使用,共同測(cè)量結(jié)構(gòu)洞。其中,有效規(guī)模和限制度為最重要的指標(biāo),有效規(guī)模越大,限制性越小,表明該節(jié)點(diǎn)的結(jié)構(gòu)洞越多,該節(jié)點(diǎn)運(yùn)用結(jié)構(gòu)洞的能力越強(qiáng)。

綜上,度數(shù)中心性分析可用于判斷意見(jiàn)領(lǐng)袖,而中間中心性分析與結(jié)構(gòu)洞分析的結(jié)合可用于衡量具有較大話語(yǔ)權(quán)的中間人。

在UCINET中選擇“network-centrality-degree-tread data as symmetric(no)”,進(jìn)行度數(shù)中心性分析,所得結(jié)果見(jiàn)表2(縮略版)。入度(InDegree)表示某行動(dòng)者被關(guān)注的程度,而出度(OutDegree)表示某行動(dòng)者互動(dòng)的積極性。從中心勢(shì)來(lái)看,整體網(wǎng)的點(diǎn)入度為16.078%,點(diǎn)出度為3.035%。8位帖主的入度數(shù)在9到42之間；澤盛和女?huà)z承志的入度數(shù)也在此區(qū)間內(nèi),由于他們與其他成員的高頻次互動(dòng)多為簡(jiǎn)單的贊同或反駁,因此二人不能被算作意見(jiàn)領(lǐng)袖。在8位帖主中,除#85和dand-ys外,其他成員的出度數(shù)較低,證明意見(jiàn)領(lǐng)袖參與后續(xù)互動(dòng)的過(guò)程不多,他們主要在權(quán)力關(guān)系的生產(chǎn)階段發(fā)揮作用。

表2 度數(shù)中心性

在UCINET中選擇“network-centrality-Freeman betweenness-node betweenness”,進(jìn)行中間中心性分析。中間中心性越大,協(xié)調(diào)信息傳播的能力越強(qiáng),對(duì)其他行動(dòng)者施加影響的可能性也越大。整體網(wǎng)的中間中心勢(shì)僅為0.93%,說(shuō)明網(wǎng)絡(luò)中的所有節(jié)點(diǎn)和控制力都較弱。其次,通過(guò)“network-ego networks-structural holes”獲得結(jié)構(gòu)洞指標(biāo)圖。第二步是合并數(shù)據(jù),通過(guò)“Data-join”,以“columns”作為維度,輸出合并圖表,刪去中間中心度為0的節(jié)點(diǎn),得到表3。

表3 中間中心度

(續(xù)表)

從中間中心度來(lái)看,#85、澤盛、李凱峰、monica、dand-ys、大林、楚文湘、村雨、Pasu、浩冉不冉、女?huà)z承志、孟婆來(lái)碗爆米花、ALONES、唯愛(ài)BONES和朱cc是重要的中介點(diǎn),控制信息流動(dòng)的能力較強(qiáng)。從限制度來(lái)看,#85、dand-ys、徐若風(fēng)、布里鵬、澤盛、女?huà)z承志、monica、孟婆來(lái)碗爆米花、朱cc、大林、李凱峰、Pasu、ddj74、村雨和唯愛(ài)BONES的限制度較小,占據(jù)的結(jié)構(gòu)洞較多,運(yùn)用結(jié)構(gòu)洞的能力較強(qiáng)。綜合來(lái)看,#85、monica、村雨、女?huà)z承志、澤盛、dand-ys、大林、李凱峰、Pasu、孟婆來(lái)碗爆米花和唯愛(ài)Bones占據(jù)重要的中間位置,更容易控制信息流動(dòng)并進(jìn)行資本轉(zhuǎn)換,他們主導(dǎo)了權(quán)力關(guān)系的維系階段。

(三)小群體呈傘狀結(jié)構(gòu),互動(dòng)關(guān)系交錯(cuò)多樣

凝聚子群沒(méi)有一個(gè)確切的社會(huì)定義,學(xué)者劉軍將其定義為關(guān)系較強(qiáng)、緊密或積極的成員。凝聚子群分析的目的在于揭示群體內(nèi)部的子結(jié)構(gòu)。第一步進(jìn)行成分分析,成分被定義為最大關(guān)聯(lián)子圖,成分內(nèi)部成員之間存在關(guān)聯(lián),而各個(gè)成分間沒(méi)有關(guān)聯(lián)。成分可分為強(qiáng)成分和弱成分兩種,強(qiáng)成分要求兩點(diǎn)之間存在雙向箭頭,弱成分要求兩點(diǎn)之間存在關(guān)聯(lián)即可。第二步是進(jìn)行派系分析,獲取凝聚子群內(nèi)部的互動(dòng)關(guān)系。

通過(guò)“network-regions-components-simple graphs”,將成分類(lèi)型分別設(shè)置為 “strong”,共計(jì)得到強(qiáng)成分208個(gè)。在所得強(qiáng)成分中,共有6個(gè)強(qiáng)成分包含3個(gè)以上的行動(dòng)者,具體數(shù)據(jù)見(jiàn)表4。

表4 強(qiáng)成分分析

為了獲取更具體的派系互動(dòng)關(guān)系,需要進(jìn)行第二步操作——派系分析。首先,在UCINET中通過(guò)“transform-symmetrize”將整體網(wǎng)數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為對(duì)稱(chēng)數(shù)據(jù),再通過(guò)“network-subgroups-cliques”獲得凝聚子群。在進(jìn)行最后一步操作時(shí),將minimum size調(diào)成3和4,得到的子群數(shù)分別為33和2,因此本文將3作為最終的取值,派系分布圖與派系成員圖2與表4。

圖2中,隸屬于同一節(jié)點(diǎn)之下的成員存在互動(dòng)關(guān)系,表5呈現(xiàn)凝聚子群的成員構(gòu)成,以便后文詳細(xì)分析成員話語(yǔ)闡釋。

圖2 凝聚子群交互圖

表5 凝聚子群成員表

(續(xù)表)

二、文化資本—社會(huì)資本支配下的話語(yǔ)闡釋

(一)話語(yǔ)闡釋機(jī)制

闡釋共同體(Interpretive Community)理論由斯坦利·費(fèi)什提出,其內(nèi)涵可以歸納為“闡釋共同體由這樣一群人組成,他們?cè)谖谋緦?xiě)作、文本屬性構(gòu)建,文本意圖分配上擁有共同的闡釋策略,成員因此不再是個(gè)體,而是置身于集體的事業(yè),賦予集體的屬性”⑧。盡管以Barbie Zelizer為代表的學(xué)者多以闡釋共同體理論研究新聞社群,但電影與新聞作品同屬文本,評(píng)論電影的實(shí)質(zhì)仍是闡釋者就文本創(chuàng)造意義的過(guò)程。因此,可運(yùn)用該理論研究影評(píng)社群。審美趣味相近的成員會(huì)自發(fā)形成一個(gè)闡釋共同體,運(yùn)用同一的闡釋策略生產(chǎn)影評(píng)文本。對(duì)抗與妥協(xié)會(huì)存在于不同闡釋共同體的互動(dòng)之中,最終篩選出一個(gè)占支配地位的闡釋共同體。

影評(píng)社群內(nèi)部可以被劃分為兩個(gè)闡釋共同體:欣賞者社群和批評(píng)者社群(中立的判斷標(biāo)準(zhǔn)為優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)論述的比例大致相當(dāng),由于中立者人數(shù)僅為個(gè)位數(shù),因此中立者無(wú)法形成一個(gè)穩(wěn)定闡釋共同體),雙方以豆瓣影評(píng)論壇作為場(chǎng)域,通過(guò)一套自成體系的闡釋策略,圍繞“敘事”“宣傳”“觀眾”三大話語(yǔ)展開(kāi)競(jìng)合式權(quán)力關(guān)系的生產(chǎn)與維系。

競(jìng)爭(zhēng)型權(quán)力關(guān)系的生產(chǎn)與維系圍繞“敘事”和“宣傳”兩大話語(yǔ)展開(kāi),欣賞者闡釋共同體聚攏的權(quán)力大于批評(píng)者闡釋共同體。在話語(yǔ)的生產(chǎn)階段,8位帖主引領(lǐng)闡釋共同體開(kāi)啟權(quán)力關(guān)系的生產(chǎn),在敘事話語(yǔ)之下建構(gòu)了A和B的觀點(diǎn),在觀眾話語(yǔ)之下建構(gòu)了C、D和E的觀點(diǎn),欣賞者(4)與批評(píng)者(2)、中立者(2)勢(shì)均力敵。在中間人主導(dǎo)權(quán)力爭(zhēng)奪過(guò)程中,衍生了一些子話語(yǔ),例如“藝術(shù)的小眾性”等等,僅有話語(yǔ)議題下的新話語(yǔ)F處于較大范圍的討論之中。就整個(gè)社群來(lái)看,話語(yǔ)主要由欣賞者和批評(píng)者參與建構(gòu),且觀點(diǎn)A、F、C、E為欣賞者的共識(shí),B、D為批評(píng)者的共識(shí)。支持A、B、F的比值分別為99 ∶ 62 ∶ 5,支持C、D、E的比值分別為36 ∶ 24 ∶ 11。合作型權(quán)力關(guān)系的生產(chǎn)與維系圍繞“宣傳”這一話語(yǔ)展開(kāi),參與建構(gòu)“宣傳”這一話語(yǔ)的主要為批評(píng)者和欣賞者。談?wù)撨@一議題的人相對(duì)較少(33人),除一位欣賞者外,剩下32人都對(duì)宣傳持負(fù)面態(tài)度。雙方皆認(rèn)為宣傳存在誤導(dǎo)觀眾的弊病,電影的“非線性敘事”和“夢(mèng)境”等元素被懸置,“一吻跨年”和“懸疑片”等元素皆是虛假宣傳。

表6

(二)話語(yǔ)闡釋策略

社會(huì)網(wǎng)絡(luò)分析所得指標(biāo)可用于衡量社會(huì)資本,社會(huì)資本隨度數(shù)中心性遞增,發(fā)帖人和中間人擁有較多社會(huì)資本。文化資本具有三種形態(tài):身體化的形態(tài)、客觀化的形態(tài)和制度化的形態(tài)。身體化的形態(tài)可以理解為文化底蘊(yùn)、文藝素養(yǎng)；客觀化的形態(tài)可以理解為文化作品、如繪畫(huà)等；制度化的形態(tài)可以理解為文憑、證書(shū)等。⑨成員主頁(yè)關(guān)聯(lián)作品、遣詞造句水平和評(píng)論提及作品可用于衡量文化資本。圖3以社會(huì)資本和文化資本為軸,呈現(xiàn)了影評(píng)社群闡釋策略,社會(huì)資本和文化資本分別由左至右、由下至上呈遞增趨勢(shì)。

圖3 話語(yǔ)闡釋策略

1.補(bǔ)充糾誤

在欣賞者闡釋共同體中,擁有較高文化資本、較低社會(huì)資本的成員一般采用補(bǔ)充糾誤的闡釋策略,通過(guò)更正錯(cuò)誤的細(xì)節(jié)以增加觀點(diǎn)的說(shuō)服力,擴(kuò)展闡釋的維度以增加觀點(diǎn)的豐富度。藍(lán)橋舊夢(mèng)糾正了弗洛伊德式夢(mèng)的延伸,稱(chēng)導(dǎo)演的敘事安排的靈感來(lái)源是戲劇而不是夢(mèng)。a light blue as以《夢(mèng)的解析》中夢(mèng)的無(wú)邏輯性、抽象感論述了非線性技術(shù)與2D、3D技術(shù)交織使用的合理性。這部分成員同帖主和中間人擁有的社會(huì)資本存在較大差異,他們都以“捍衛(wèi)小眾藝術(shù)”作為價(jià)值導(dǎo)向,協(xié)作編織出一套自洽的話語(yǔ)系統(tǒng)。

2.辯證說(shuō)理

在欣賞者闡釋共同體中,帖主和中間人通常擁有較多文化資本和社會(huì)資本,運(yùn)用辯證說(shuō)理的闡釋策略。其一,將非線性敘事重構(gòu)為線性敘事,稱(chēng)電影是“拼圖游戲”,是“偵探電影”；將隱晦的符號(hào)解構(gòu)為明確的所指,對(duì)“野柚子”“蜂蜜”“乒乓球”等符號(hào)進(jìn)行解釋。欣賞者并不排斥碎片化的敘事模式所帶來(lái)的混亂,相反,他們享受重構(gòu)故事線的過(guò)程。四位帖主“分工”明確,#85和布里鵬負(fù)責(zé)厘清故事脈絡(luò),dand-ys負(fù)責(zé)闡釋深意,褻瀆電影將敘事的合理性歸于藝術(shù)。其二,利用詞語(yǔ)替代以緩和矛盾和謀取支持,如徐若風(fēng)用“自覺(jué)性高的觀眾”這一詞語(yǔ)代替影迷,用“抓耳撓腮的觀眾”這一詞語(yǔ)代替普通觀眾,從表面上緩和了二者身份的對(duì)立,巧妙賦予后者反智的標(biāo)簽。其三,凸顯電影長(zhǎng)處而弱化敘事問(wèn)題。如澤盛除了對(duì)敘事情節(jié)進(jìn)行更正外,還稱(chēng)“人家想表達(dá)的就不是劇情,文藝片的關(guān)鍵在‘情緒’”,這意味著他認(rèn)為敘事相比于情感體驗(yàn)是次要的；唯愛(ài)Bones也提到“導(dǎo)演注重于內(nèi)涵忽視了情節(jié),但音樂(lè)好,畫(huà)面好啊”,這說(shuō)明情節(jié)較弱這一問(wèn)題同樣被欣賞者再次肯定。其四,借以權(quán)威電影與獎(jiǎng)項(xiàng)榮譽(yù)提升《地球最后的夜晚》符號(hào)價(jià)值,澤盛多次強(qiáng)調(diào)“《2001太空漫游》一樣又長(zhǎng)又無(wú)聊,很多人看不來(lái),一點(diǎn)不妨礙它在科幻片的地位”和“你拿愛(ài)情公寓比有可比性嗎？愛(ài)情公寓去戛納了？”以及唯愛(ài)bones的“看不懂并不代表電影不好,不然這個(gè)電影就不會(huì)獲得金馬獎(jiǎng)了”,等等。

辯證說(shuō)理的闡釋策略具有強(qiáng)大的說(shuō)服效果,在此以激進(jìn)批評(píng)者女?huà)z承志和三位欣賞者Ether、糯言、渡也的圍繞“電影小眾/大眾性”議題展開(kāi)的爭(zhēng)論進(jìn)行說(shuō)明。僅有女?huà)z承志一人認(rèn)為電影是拍給大眾看的,Ether直接以“大眾對(duì)于電影的理解還停留在講故事階段,而電影不只是講故事”進(jìn)行反駁。糯言和渡也都通過(guò)回復(fù)Ether向其傳達(dá)支持,前者稱(chēng)“大家連進(jìn)入敘事層面的耐心都沒(méi)有,就一頓亂噴,更何況去分析呢？大部分觀眾都毫無(wú)邏輯,沒(méi)有經(jīng)過(guò)獨(dú)立思考就人云亦云”，可見(jiàn)糯言認(rèn)為普通觀眾的思考能力是欠缺的。后者回復(fù)“對(duì)批評(píng)者說(shuō)再多也只是對(duì)牛彈琴,他們審美是分裂的”,可見(jiàn)渡也認(rèn)為普通觀眾的審美是低趣味的。三位欣賞者都有看輕大眾的傾向。在多次討論之下,女?huà)z承志也承認(rèn)電影確實(shí)具有雙重屬性,“這電影存在定向錯(cuò)誤,透支了國(guó)內(nèi)脆弱的文藝片的市場(chǎng)”。這樣一來(lái),他實(shí)際上支持了欣賞者的觀點(diǎn),即文藝片專(zhuān)屬于影迷,他們高于普通觀眾。

3.單向白話

在影評(píng)場(chǎng)域內(nèi),擁有較少社會(huì)資本和較少文化資本的成員一般采用單向白話的闡釋策略,其發(fā)言往往簡(jiǎn)短直接,且很少得到回應(yīng)。批評(píng)者通常直接批判,表露不滿(mǎn)；而欣賞者最初往往是中立的態(tài)度,他們?cè)诒恍蕾p者的話語(yǔ)修辭和論述邏輯所說(shuō)服后,才轉(zhuǎn)化為欣賞者,在表達(dá)贊同或感謝之時(shí)進(jìn)一步提問(wèn)求助。雙方分別從屬于各自的闡釋共同體,他們無(wú)疑是最邊緣化的存在。批評(píng)者無(wú)法得到回應(yīng)的原因在于,批評(píng)者闡釋共同體內(nèi)部自身連接松散；而欣賞者無(wú)法得到回應(yīng)的原因在于,擁有較高文化資本的成員并未給予其入場(chǎng)資格,雙方在文化資本上存在顯著差異,前者贊同行為背后很少存在“捍衛(wèi)小眾藝術(shù)”的初衷。由于中立者轉(zhuǎn)向欣賞的趨勢(shì)明顯高于轉(zhuǎn)向批評(píng),這說(shuō)明辯證說(shuō)理的闡釋策略明顯更有利于集聚權(quán)力。

4.情緒召喚

在批評(píng)者闡釋共同體中,帖主和中間人通常擁有較少文化資本和較多社會(huì)資本,應(yīng)用情感召喚的闡釋策略。首先,批評(píng)者以體驗(yàn)自述宣泄情感，直接從觀眾的視角,抒發(fā)觀影的糟糕體驗(yàn)?！爱?dāng)我了解到這部電影華麗的評(píng)價(jià)的背后滿(mǎn)是這丑陋骯臟的營(yíng)銷(xiāo),我花錢(qián)買(mǎi)到了欺騙！……一個(gè)被各種夸耀、吹噓的小學(xué)生,在一群大人面前更加上勁兒更加做作的故作姿態(tài)讓人感覺(jué)不舒服”，帖主將電影的缺陷歸因于導(dǎo)演和營(yíng)銷(xiāo),認(rèn)為敢于給出差評(píng)的觀眾是正常人,吹捧電影的人是水軍。其次,批評(píng)者闡釋共同體從不同視角闡釋電影的失敗。更改用戶(hù)名稱(chēng)“這錢(qián)收的妥當(dāng),花了心思的,作為剛看完氣沒(méi)法順的觀眾來(lái)講,這影評(píng)比電影好看多了”,親身體驗(yàn)成為了他的闡釋素材；楚文湘則以“虛假宣傳”和“故事都講不明白的腦殘片”來(lái)表達(dá)不滿(mǎn)；大林稱(chēng)欣賞者為“趣味低級(jí)的水軍”；我要當(dāng)主角認(rèn)為“電影是大眾藝術(shù),這部實(shí)驗(yàn)片子用在內(nèi)部研討,而不是被資本運(yùn)用曖昧的宣發(fā)手來(lái)公映”。最后,批評(píng)者也熱衷于對(duì)某一欣賞者進(jìn)行反駁。欣賞者澤盛“文藝片不是講故事,而是表達(dá)情緒”的觀點(diǎn)受到了多位批評(píng)者的反駁,無(wú)內(nèi)涵稱(chēng)“情緒是犯困,劇情是一頭霧水,觀眾又不傻”,煮酒焚劍稱(chēng)“電影看到后半部分有三分之二的觀眾離席,原諒我不懂你們文青”。李舒克的舒克稱(chēng)“電影的宣傳手段欺騙了觀眾”,并對(duì)澤盛進(jìn)行了全方位的貶低。由此可見(jiàn),批評(píng)者更傾向于主動(dòng)評(píng)論欣賞者,社群內(nèi)部幾乎零互動(dòng),他們更多處于自話自說(shuō)、各自為政的狀態(tài),不及欣賞者會(huì)通過(guò)補(bǔ)充糾誤等話語(yǔ)策略相互提供社會(huì)支持。

把噗是唯一的例外,他具有較高文化資本,稱(chēng)“敘述混亂、時(shí)間錯(cuò)亂、角色重疊……與其說(shuō)是導(dǎo)演事先設(shè)計(jì)好的,不如說(shuō)源自思路不清、不斷修改后的草率收?qǐng)觥彼€寫(xiě)作《畢贛“抄襲”史》,以“文字+圖片+超鏈接”的形式分點(diǎn)羅列與《地球最后的夜晚》存在共性的經(jīng)典作品。由于“抄襲”一詞的多意性,欣賞者將其理解為“致敬”,批評(píng)者將其理解為“反諷”。訴諸理性的闡釋方式反而加深了闡釋社群的觀點(diǎn)極化。

三、區(qū)隔互建與認(rèn)同制造

文藝電影在由小眾圈層走向大眾視域的過(guò)程中,難免會(huì)遭遇置疑甚至口碑走向兩級(jí)分化。為了捍衛(wèi)各自的審美趣味,欣賞者闡釋共同體與批評(píng)者闡釋共同體通過(guò)話語(yǔ)實(shí)踐展開(kāi)競(jìng)爭(zhēng),形成了二元對(duì)立的話語(yǔ)格局。話語(yǔ)的差異不僅關(guān)于電影品質(zhì)的高低,還反映了闡釋共同體價(jià)值成規(guī)的差異,可進(jìn)一步外化為雙方對(duì)于電影的理解與對(duì)于自身身份標(biāo)識(shí)的再確認(rèn),這同時(shí)也是文化區(qū)隔的表現(xiàn)。

(一)話語(yǔ)=資本+場(chǎng)域

不同行動(dòng)者因其資本持有量不同,會(huì)處于不同位置,受制于特定慣習(xí)展開(kāi)話語(yǔ)實(shí)踐。以社會(huì)網(wǎng)絡(luò)分析的視角切入文藝批判場(chǎng)域,社會(huì)資本和文化資本自然成為闡釋共同體實(shí)踐的邏輯起點(diǎn)。由四類(lèi)話語(yǔ)闡釋策略可知,不同文化資本和社會(huì)資本持有量指向不同闡釋策略,其語(yǔ)言修辭及觀點(diǎn)內(nèi)容均存在差異。欣賞者闡釋共同體采取的話語(yǔ)修辭訴諸理性,以權(quán)威文藝作品與藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)增強(qiáng)話語(yǔ)合法性,文藝?yán)碚摰闹R(shí)儲(chǔ)備和捍衛(wèi)文藝的價(jià)值觀念也能吸引“懂”的人進(jìn)一步完善話語(yǔ)闡釋系統(tǒng),并說(shuō)服中立者轉(zhuǎn)化為欣賞者闡釋共同體中沉默的一員。批評(píng)者闡釋共同體情感宣泄式體驗(yàn)自述能引發(fā)普通觀眾共鳴,而影評(píng)同時(shí)也局限在個(gè)體體驗(yàn)層面。他們?cè)噲D將《我不是藥神》和《小時(shí)代》等作品作為對(duì)比和類(lèi)比的論據(jù),而此類(lèi)大眾電影在電影評(píng)獎(jiǎng)系統(tǒng)的權(quán)威性明顯不及文藝片。由此,文化資本成為欣賞者闡釋共同體爭(zhēng)奪權(quán)力的依托,社會(huì)資本則體現(xiàn)了說(shuō)服行為所帶來(lái)的影響力,反過(guò)來(lái)也作為成員下一步行動(dòng)的指南。

(二)區(qū)隔互建:話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)

影迷和觀眾都在合力互相塑造區(qū)隔以強(qiáng)化各自身份認(rèn)同。由“影迷高于普通觀眾”這一話語(yǔ)可以得出欣賞者把自己的身份定位為審美趣味較高、邏輯較為嚴(yán)密的文藝片熱愛(ài)者；由“普通觀眾高于影迷”這一話語(yǔ)可以看出批評(píng)者將自己的身份定位為不受利益支配、客觀清醒的普通觀眾。兩大社群對(duì)于“敘事”話語(yǔ)的闡釋也是以此作為邏輯起點(diǎn)。在布爾迪厄看來(lái),高階層主動(dòng)制造區(qū)隔,斷絕了低階層上升的空間,而低階層通過(guò)對(duì)文化合法性的認(rèn)可掩蓋自身無(wú)知或漠然⑩,大眾僅僅是被動(dòng)的服從者。就分析結(jié)果來(lái)看,普通觀眾同樣體現(xiàn)出了較強(qiáng)的主動(dòng)性,這與當(dāng)下“電影業(yè)的發(fā)達(dá)”“傳播渠道的完善”以及“受眾個(gè)體意識(shí)的提升”有著較強(qiáng)的聯(lián)系。不過(guò),這并不意味著觀眾能夠逆轉(zhuǎn)其被動(dòng)的地位,文化資本才是區(qū)隔形塑的唯一工具,批評(píng)者針對(duì)的僅僅是地球這部片本身,而不是文藝片集合體。

“觀眾和影迷無(wú)高低之分”這一話語(yǔ)看似平等,實(shí)質(zhì)上它卻是欣賞者用來(lái)對(duì)趣味進(jìn)行二分處理的工具。欣賞者在建構(gòu)這一話語(yǔ)之前,都默認(rèn)了一個(gè)前提,即“觀眾更喜歡商業(yè)片”與“影迷能欣賞文藝片”,在此基礎(chǔ)上評(píng)論愛(ài)好無(wú)高低之分,即康德所說(shuō)的審美是純粹而又無(wú)功利的。不過(guò),他們將商業(yè)片描述為“充滿(mǎn)感官刺激的”“能獲得及時(shí)滿(mǎn)足的”,將文藝片描述為“深思的”“推動(dòng)中國(guó)影業(yè)發(fā)展的”,從而使得雙方的趣味分別與布爾迪厄所說(shuō)的“合法趣味”與“民眾趣味”完美對(duì)應(yīng)起來(lái),合法趣味被描述為“追求美學(xué)體驗(yàn)的一套趣味”,而民眾趣味被描述為“直觀、追求及時(shí)滿(mǎn)足的一套趣味”。并且,影迷們總是反復(fù)強(qiáng)調(diào),“普通觀眾是不懂文藝片的”,這一話語(yǔ)也使得文藝片成為文化上的煉金術(shù),使得文藝片成為一種合法占有,使得普通觀眾不懂、也沒(méi)必要懂文藝片的觀念“自然化”。女?huà)z承志作為激進(jìn)的批評(píng)者,在此類(lèi)話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)下,其批判重點(diǎn)從“影片本身好壞”轉(zhuǎn)向了“營(yíng)銷(xiāo)宣傳錯(cuò)位”。實(shí)際上,電影存在定向錯(cuò)誤這一觀點(diǎn)也是社群成員達(dá)成的唯一共識(shí),雙方都一致對(duì)電影宣傳表示了不滿(mǎn),幾乎沒(méi)有成員對(duì)這一點(diǎn)進(jìn)行反駁。

(三)認(rèn)同制造:膜拜還是消遣

本雅明曾在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提到,藝術(shù)史是從膜拜價(jià)值向展示價(jià)值的運(yùn)動(dòng):原始時(shí)代藝術(shù)作品起源于巫術(shù)禮儀,偏向膜拜價(jià)值；隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái),當(dāng)代藝術(shù)作品面向大眾現(xiàn)實(shí)生活,偏向展示價(jià)值。當(dāng)影迷抱著尋求膜拜價(jià)值的目的來(lái)鑒賞文藝電影時(shí),電影的“燒腦”和“碎片化”等屬性反而會(huì)增強(qiáng)宗教式神秘意義；當(dāng)普通觀眾出于展示價(jià)值來(lái)觀看3D跨年之作時(shí),他們的目的不過(guò)是“過(guò)年放松一下”,而晦澀難懂的電影則會(huì)增強(qiáng)觀眾的消遣負(fù)擔(dān)。由此,影迷的審美觀認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該超脫現(xiàn)實(shí)世界,他們也會(huì)引用很多經(jīng)典作品來(lái)增強(qiáng)電影的理論性和膜拜價(jià)值；而普通觀眾的審美觀認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該和現(xiàn)實(shí)世界同頻共振,滿(mǎn)足人類(lèi)的普世情感體驗(yàn)。他們的觀影體驗(yàn)也正好可以由本雅明的話來(lái)概括,即面對(duì)藝術(shù)作品凝神專(zhuān)注的人沉入到了該作品中,而進(jìn)行消遣的大眾則超然于藝術(shù)品沉浸到自我中,他們對(duì)藝術(shù)品一會(huì)隨便沖擊,一會(huì)洪流般蜂擁而上。這也可解釋,為何普通觀眾對(duì)不同文藝片呈現(xiàn)出不同態(tài)度——在果斷抨擊《地球最后的夜晚》等作品之時(shí),卻高度贊同“王家衛(wèi)”“花樣年華”等文藝符號(hào)。口碑兩級(jí)分化的文藝片之所以能夠成為雙方都公認(rèn)的“藝術(shù)”,是因?yàn)樗鼭M(mǎn)足了審美體系中“為了藝術(shù)而藝術(shù)”的論辯。這一論辯存在于本雅明見(jiàn)證機(jī)械復(fù)制技術(shù)初始的時(shí)代,也存在于我們當(dāng)下,不斷阻礙著藝術(shù)從膜拜價(jià)值到展示價(jià)值的過(guò)渡。簡(jiǎn)言之,文藝片的權(quán)力價(jià)值比審美價(jià)值更重要,因?yàn)樗笳髦F(xiàn)有審美體系結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定。影迷通過(guò)肯定文藝片集體超脫現(xiàn)實(shí)的彼岸存在與膜拜價(jià)值高于展示價(jià)值的“客觀”事實(shí),以此證明“我們”追求膜拜價(jià)值高于“他們”追求展示價(jià)值。事實(shí)證明,影迷獲得了更多支持,不僅主要在于他們闡釋策略的優(yōu)越性,還來(lái)源于現(xiàn)有審美體系強(qiáng)大的統(tǒng)治性力量。

四、結(jié)語(yǔ)

作為話語(yǔ)實(shí)踐的場(chǎng)域,豆瓣影評(píng)社群具有強(qiáng)烈的精英主義偏向,整個(gè)社群的話語(yǔ)建構(gòu)由欣賞者闡釋共同體與批評(píng)者闡釋共同體參與,進(jìn)行競(jìng)合型話語(yǔ)實(shí)踐。競(jìng)爭(zhēng)階段圍繞敘事和觀眾兩大話語(yǔ)展開(kāi),欣賞者闡釋共同體以微弱的優(yōu)勢(shì)獲得了更多話語(yǔ)權(quán):就參與競(jìng)爭(zhēng)的人數(shù)而言,雙方似乎相差不大,而就闡釋策略的風(fēng)格與技巧性、社群連接的緊密度、文化資本的數(shù)量來(lái)說(shuō),欣賞者卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于批判者的,以上元素的欠缺不利于身為批評(píng)者的普通觀眾對(duì)自身觀點(diǎn)進(jìn)行清晰準(zhǔn)確的闡釋。合作階段圍繞宣傳這一話語(yǔ)展開(kāi),雙方對(duì)于“宣傳錯(cuò)位”的一致認(rèn)可表明“藝術(shù)較為高貴,大眾不懂也沒(méi)必要懂藝術(shù)”這一點(diǎn)始終為隱蔽的社會(huì)共識(shí),大眾依然沒(méi)有成功抵制文化上的煉金術(shù),將自身的審美趣味置于較低的位置。換言之,《地球最后的夜晚》僅是個(gè)案,大眾對(duì)于該電影的批判僅僅圍繞具體元素(如敘事)進(jìn)行,他們沒(méi)有將其當(dāng)成一部合格文藝片,在討伐型的情感感染之下,完成了“觀眾高于影迷”的話語(yǔ)建構(gòu),其抗?fàn)帥](méi)有上升至文藝片整體這個(gè)層面。

普通觀眾僅僅作為陪襯物加入了區(qū)分的象征斗爭(zhēng)之中,斗爭(zhēng)本身產(chǎn)生了能夠消除斗爭(zhēng)的存在本身的作用,這場(chǎng)游戲反復(fù)提醒著普通觀眾在文化上的無(wú)資格,他們處于被規(guī)訓(xùn)與反抗的矛盾之中,最終向文化合法性致意。不過(guò),這種試圖重塑文化游戲規(guī)則的象征斗爭(zhēng)仍然具有意義,因?yàn)樗搅伺R時(shí)的客觀主義,提醒人們配置不平等始終是一種深層次的矛盾。需要注意的是,欣賞者闡釋共同體未嘗是高雅藝術(shù)的持有者,他們更像是布爾迪厄書(shū)中的“小資產(chǎn)階級(jí)”,他們具有良好的文化意愿,不加區(qū)別地尊敬文化,在虛假認(rèn)同之中尋求一種與眾不同的滿(mǎn)足。

觀眾之間的區(qū)隔本質(zhì)上來(lái)源于經(jīng)典藝術(shù)與大眾文化之間的矛盾,前者以生產(chǎn)者的情感體現(xiàn)為主體,后者以消費(fèi)者的欲求宣泄為主體。具體而言,經(jīng)典文藝片往往以強(qiáng)力詩(shī)化回歸實(shí)在界,大膽革新時(shí)空觀點(diǎn)且文本含義極端多元；而大眾電影于攝制過(guò)程中壓抑個(gè)性而支持共性,于放映過(guò)程中投合大眾而滿(mǎn)足欲望。盡管當(dāng)下審美理念由小眾性逐漸轉(zhuǎn)向日?；?但文化更迭具有顯著滯后性,趣味的區(qū)分功能始終存在,文化審美上的話語(yǔ)權(quán)不平等也難以改變。不過(guò),雙方闡釋的方式能夠進(jìn)行改變,通過(guò)“完全否定”加固價(jià)值認(rèn)同的方式只會(huì)使雙方都偏離客觀方向,在群體狂歡中加厚傳播壁壘。正如伽達(dá)默爾所言,某個(gè)社會(huì)中主宰的趣味構(gòu)成了社會(huì)生活的共同性,而純粹的審美體驗(yàn)則應(yīng)當(dāng)摒棄趣味在選取和拒斥中所作出的區(qū)分。自我與他者或許很難實(shí)現(xiàn)絕對(duì)的平等開(kāi)放,但不同的解釋者可以在前理解的基礎(chǔ)上不斷擴(kuò)大視域,使自我視域與他者視域交融,從而達(dá)到視域融合。

注釋:

① 孫立新:《社會(huì)網(wǎng)絡(luò)分析法:理論與應(yīng)用》,《管理學(xué)家》(學(xué)術(shù)版),2012年第9期,第67頁(yè)。

② 林聚任:《社會(huì)網(wǎng)絡(luò)分析:理論、方法與應(yīng)用》,北京師范大學(xué)出版社2009年版,第3-16頁(yè)。

③ 梁辰、徐健:《社會(huì)網(wǎng)絡(luò)可視化的技術(shù)方法與工具研究》,《現(xiàn)代圖書(shū)情報(bào)技術(shù)》,2012年第5期,第12頁(yè)。

④ 劉軍:《整體網(wǎng)分析講義： UCINET軟件實(shí)用指南》,格致出版社2009年版,第97頁(yè)。

⑤ 陳治國(guó):《布爾迪厄文化資本理論研究》,首都師范大學(xué)博士學(xué)位論文,2011年,第39-40頁(yè)。

⑥ 王夢(mèng)雪:《日本外交政策智庫(kù)的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)分析》,《國(guó)際觀察》,2017年第6期,第57頁(yè)。

⑦ 張錦賢:《大學(xué)生班級(jí)社會(huì)網(wǎng)絡(luò)的中心性與結(jié)構(gòu)洞的比較分析》,《云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(自然科學(xué)版),2018年第4期,第359頁(yè)。

⑧ Stanley Fish.IsThereTextinThisClass:theAuthorityofInterpretiveCommunities. Cambridge:Harvard University Press.1980.p.171.

⑨ 朱偉玨:《“資本”的一種非經(jīng)濟(jì)學(xué)解讀——布迪厄“文化資本”概念》,《社會(huì)科學(xué)》,2005年第6期,第118-119頁(yè)。

⑩ [法]皮埃爾·布爾迪厄:《區(qū)分:判斷力的社會(huì)批判(下冊(cè))》,劉暉譯,商務(wù)印書(shū)館2017年版,第503頁(yè)。