新世紀(jì)以來印度電影國際傳播的文化策略與商業(yè)策略

■ 傅 海 汪如媛

在新世紀(jì)以前,印度電影還處于“高產(chǎn)量、低質(zhì)量”的困境中,新世紀(jì)印度電影真正突破了過往的各種局限,將影片中承載著的印度文化傳播到了世界各地。2018年印度電影年產(chǎn)量達(dá)到1500部,排名世界第一,比中美兩國電影產(chǎn)量總和的1490部還多。TNABO數(shù)據(jù)顯示,在2018年排名前十北美外語片中,有6部都是印度電影,榜首是印度電影《帕德瑪瓦蒂王后》,北美票房達(dá)1216.5萬美元。從票房占比來看,2018年,印度的海外票房已達(dá)到了本土票房的10%至13%,而中國平均每年只有5%左右。①同時,印度電影的海外票房以10%的年均增速穩(wěn)步發(fā)展,在2018年首次實現(xiàn)10部電影的單部國際票房超過千萬美元。②

新世紀(jì)印度電影在海外高票房的基礎(chǔ)上,還獲得了高人氣、高口碑,從國際主流影評網(wǎng)站IMDb網(wǎng)與中國主流影評網(wǎng)站豆瓣電影網(wǎng)的榜單數(shù)據(jù)中可以發(fā)現(xiàn),近幾年印度出口的電影作品多數(shù)得到海外觀眾好評,截至2019年3月4日,在美國互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫中,2015年的印度電影《誤殺瞞天記》以8.8分位列IMDb網(wǎng)站Top250(迄今為止最受歡迎的250部影片)的第37名,2016年的印度電影《摔跤吧！爸爸》則以8.2分位列第80名。21世紀(jì)之前的印度電影主要取悅的是印度本國觀眾,新世紀(jì)以來,印度電影已經(jīng)實現(xiàn)了從“內(nèi)銷”到“成功出口”的良性轉(zhuǎn)變。印度電影如何做到新世紀(jì)前后的成功轉(zhuǎn)型？新世紀(jì)印度電影運用了哪些國際傳播策略贏得了世界觀眾的芳心？本研究將從新世紀(jì)印度電影國際傳播的文化策略與商業(yè)策略兩個方面來回答這些問題。

一、新世紀(jì)印度電影國際傳播的文化策略

新世紀(jì)印度電影國際傳播在運用文化策略方面頗具特色與成就。美國學(xué)者大衛(wèi)·鮑威爾認(rèn)為:“電影作為一種強有力的跨文化媒介,不僅需要依靠本國的文化,同時也需要吸收更加廣泛的人類文明,尤其是分享其他文化的成果?！雹廴蚧谋尘跋抡Q生出世界視域下的人文關(guān)懷,展現(xiàn)出當(dāng)世界被縮小為一個“地球村”,人們更加關(guān)注超脫于種族、家國、文化之上所共通的情懷,即“在尊重和保持不同文化特性的基礎(chǔ)上,所有文化共同的發(fā)展,以及所有文化的交流和融合”④。

(一)融入國際人文關(guān)懷策略

新世紀(jì)印度電影國際傳播“將國際人文關(guān)懷精神進(jìn)行藝術(shù)加工并融入到影片之中,使得不同文化背景下的觀眾可以接受并產(chǎn)生文化認(rèn)同”⑤。“你對于人的認(rèn)識要超越民族,你作品中對人的理解要超越民族,你要從人類共通的很多東西中去表現(xiàn)人物。你要為我們的民族也找到一個大家都可以理解的點,這樣才能為世界所接受?！雹逌唤檎J(rèn)為:“在不同民族文化之中可以有某些相同或相近的價值觀念,這些相同或相近的價值觀念應(yīng)具有‘共同價值’的意義,在一定情況下可以被不同民族所接受,而且這些‘共通價值’意義的觀念又往往寓于特殊的不同文化價值觀念之中?！雹吆萌R塢是這種全球化視野的先驅(qū),所打造的《肖申克的救贖》《辛德勒的名單》《阿甘正傳》等一系列反戰(zhàn)、勵志的影片都契合了對人類的關(guān)懷并獲得億萬票房。新世紀(jì)的印度電影在模仿好萊塢的路徑上持續(xù)向前,將文化視野擴大,轉(zhuǎn)向關(guān)注全球問題,比如《小蘿莉與猴神大叔》所表達(dá)的不同宗教間的和諧相處、《摔跤吧！爸爸》所展現(xiàn)的女性覺醒、《三傻大鬧寶萊塢》中所展現(xiàn)的另類教育等,都是展現(xiàn)新世紀(jì)印度電影國際人文關(guān)懷的代表作。

2009年上映的印度電影《三傻大鬧寶萊塢》刷新了海外觀眾對印度電影的認(rèn)知,打破了印度電影的票房紀(jì)錄,創(chuàng)下了印度電影上映首周、上映第一天和全球票房的最高紀(jì)錄,全球總票房高達(dá)7100萬美元?！度荡篝[寶萊塢》體現(xiàn)出印度電影精準(zhǔn)的選題功力,其中所蘊含的國際人文關(guān)懷情節(jié)引發(fā)了全球觀眾的共鳴,教育問題一直是人類歷史發(fā)展中共同存在的問題,而對于教育改革的爭論已然持續(xù)了許多年,《三傻大鬧寶萊塢》創(chuàng)造了一個美好的愿景,其中打破傳統(tǒng)教育觀念、關(guān)懷每一個孩子等觀念更是打動了許多觀眾的心。

(二)對印度宗教文化進(jìn)行世俗化演繹策略

世俗化指的是印度電影脫離了宗教文化的沉重外衣,與國際審美融會貫通的過程,但這卻并不意味著宗教的失語,印度電影將其內(nèi)化于自身,拋去了繁文縟節(jié),但并未脫離本土語境。⑧印度電影的世俗化建構(gòu)從宗教的祛魅與向好萊塢的模仿融合兩方面進(jìn)行。印度全民信教,且宗教眾多,之間的沖突對立也是印度電影的主要表現(xiàn)對象。宗教的森嚴(yán)規(guī)制、種姓制度都曾為印度社會發(fā)展帶來了不良的影響,因此在進(jìn)入現(xiàn)代后,印度的甘地、尼赫魯?shù)絿簏h,其政治政策都以“世俗化”為主,意圖將宗教脫離政治概念。

托馬斯·沙茲曾說:“不論它的商業(yè)動機和美學(xué)要求是什么,電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態(tài)的。”⑨所以新世紀(jì)的印度電影在宗教話題上往往表達(dá)出了“祛魅”與融合,從2008年的《約達(dá)哈·阿克巴》到2015年的《小蘿莉的猴神大叔》,其中都有對不同宗教信仰帶來的沖突的表達(dá),主旨都在于“宗教寬容”。印度是四大文明古國之一,也是現(xiàn)存至今的宗教大國,印度本國宗教信仰眾多,各路神明數(shù)不勝數(shù),宗教已然成為印度傳統(tǒng)文化的重要代表,包括點朱砂、點燈、喜迎家人歸來、戴頭飾戴鼻環(huán)、行摸腳禮、婚前兩天紋手紋等,印度人認(rèn)為“祭祀不僅有溝通人神的作用,而且有支配萬物、參與和影響整個宇宙未來的法力”⑩。宗教傳統(tǒng)文化一方面構(gòu)成印度人的精神核心,另一方面又成為印度現(xiàn)代化文明進(jìn)程中存在的問題,例如印度教中排他文化與外來文化的全方位對抗,文化信仰差異所引起的印度教與穆斯林之間的沖突,強烈的宗教信仰塑造出的重精神輕物質(zhì)的民族性格與國民身處貧困現(xiàn)實之間的矛盾等,印度電影抓住這些沖突點,闡述了當(dāng)下人民的訴求。印度電影對世俗化做了這樣的闡釋:在不拋棄宗教的境況下,將世俗化引入進(jìn)來。如同帕森斯所說,“不是宗教合法性的去除”,而是“賦予世俗生活一種宗教合法性的新秩序”?！缎√}莉的猴神大叔》2015年于印度上映,描述了一個古板的哈努曼神信徒與一個伊斯蘭教徒小姑娘的故事,深刻討論了不同宗教、不同國家之間應(yīng)如何相處的問題。宗教寬容是印度主流意識形態(tài)的體現(xiàn),宗教的教條封閉,也一度對社會人民造成負(fù)面反應(yīng),因此產(chǎn)生了反映現(xiàn)實的宗教電影,其中以2001年上映的《印度往事》為代表,影片描述了種姓制度對底層人民的殘害。

(三)對歐洲電影觀眾的突圍“好萊塢魔咒”策略

歐洲電影市場包括德國、法國、意大利、瑞士、西班牙等歐盟國家,這些國家有三個共同特征,其一,它們是彼此接壤的大陸國家,文化和電影之間的歷史影響非常深遠(yuǎn)；其二,這些國家的電影以傳統(tǒng)歐洲大陸語言為主；其三,除瑞士之外,這些國家都是《申根協(xié)定》的發(fā)起國和倡導(dǎo)國,它們對“歐洲電影”這個觀念的建立起主導(dǎo)作用。印度電影在歐洲的電影市場一度舉步維艱,歐洲電影市場上映的外國電影以美國好萊塢電影為主,新世紀(jì)前的印度電影在歐洲面臨“上映難、排片少”等困境,印度等其他國家電影幾乎每遇好萊塢電影必敗,這類困境被稱為“好萊塢魔咒”。轉(zhuǎn)機在于2001年,印度電影《季風(fēng)婚宴》獲得第58屆威尼斯電影節(jié)金獅獎,是繼1957年《大河之歌》之后印度電影所獲得的第二個歐洲電影節(jié)獎項,自此,歐洲影評人重新審視印度電影,印度電影獲得歐洲三大電影節(jié)提名的次數(shù)也逐漸增多。新世紀(jì)的印度電影在歐洲電影市場也有過不錯的表現(xiàn),如2010年《我的名字叫可汗》一度成為話題之作,2007年的印度電影《再生緣》更是登頂歐洲主流電影網(wǎng)站Allocine印度電影專區(qū)的榜首,觀眾口碑達(dá)到4.3分。

歐洲影評網(wǎng)站中最具權(quán)威性的是法國影評網(wǎng)站Allocine,該網(wǎng)站以資訊量大且更新迅速而聞名,在Allocine網(wǎng)站中的印度電影專區(qū)進(jìn)行數(shù)據(jù)搜尋可以發(fā)現(xiàn),歐洲觀眾口碑排名前十位的印度電影以新世紀(jì)印度電影為主,印度電影在歐洲電影市場并非“叫好而不叫座”,近年來印度電影在歐洲電影市場依然有不錯的票房與口碑表現(xiàn),而排名第一位的印度電影《再生緣》在英國上映后獲得109萬美元,打破寶萊塢在歐洲電影票房紀(jì)錄。

(四)對美國電影觀眾的混合型審美策略

新世紀(jì)的印度電影在劇情與制作手法上都從好萊塢汲取了許多經(jīng)驗,增添了時尚氣息,民族文化特色與好萊塢風(fēng)格相結(jié)合,造就了新世紀(jì)的印度電影。2001年的《印度往事》,在風(fēng)格上有強烈的好萊塢色彩,但歌舞場景依然體現(xiàn)出傳統(tǒng)的印度風(fēng)情,是兩者結(jié)合的成功之作,并獲得了奧斯卡最佳外語片的提名。還有模仿好萊塢著名影片《超人》的印度版《寶萊塢超人》,緊隨時尚潮流,不斷進(jìn)行世俗化建構(gòu),將國際觀眾熟悉的符號,通過變換建構(gòu)將之融入印度特色,從而獲得國際觀眾的文化認(rèn)同。

2015年上映的印度電影《我的個神啊》是將寶萊塢風(fēng)格與好萊塢元素成功融合的典型,影片講述的是一對戀人因宗教原因受到來自家庭的反對,在這樣的現(xiàn)實問題下,影片選擇了一種戲謔的方式來進(jìn)行故事內(nèi)容的深化。在一個名叫“PK”的外星人幫助下,男女主角終成眷屬。片中有大量“山寨好萊塢”的元素,其中外星人“PK”以斯皮爾伯格導(dǎo)演的《E.T.外星人》中的“ET”為藍(lán)本,結(jié)合了當(dāng)時流行的美式幽默,成為當(dāng)年的印度票房冠軍,打破了歷年印度電影的國際票房紀(jì)錄,海外總票房超過1億美元?！皩毴R塢”一度成為“山寨好萊塢”的代名詞,對于國際成功經(jīng)驗的模仿使印度電影得以摸索出一條將本土元素與國際潮流融會貫通的道路。在電影主題方面,新世紀(jì)印度電影也往往體現(xiàn)出好萊塢電影的主題選取視角,印度傳統(tǒng)的僵化思想不再出現(xiàn),取而代之的是一種追求自由、平等的西方意識。這使得整個印度電影在保有民族傳統(tǒng)文化的同時又富含現(xiàn)代氣息,從而完成了當(dāng)代印度電影的世俗化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。

印度在美國大量移民,美籍印度裔人口已達(dá)412萬人。移民群體成為印度電影在美國電影市場的獨特受眾,也造就了印度電影在美國傳播的獨特形式。20世紀(jì)90年代初,海外居住的印度裔社群的經(jīng)濟實力持續(xù)攀升,這既增加了印度電影海外票房增長的可能性,也為印度電影業(yè)吸引來自海外印度裔移民的投資提供了現(xiàn)實渠道。為迎合這一群體的觀影需求,一方面,印度電影在內(nèi)容上多選取與當(dāng)下全球熱點時事相關(guān)的主題,制作與敘事方式也向好萊塢靠攏,以至于印度電影一度成為“山寨好萊塢”的代名詞,但印度電影卻不局限于此,在模仿美國大片的路徑摸索中印度電影最終自成一脈；另一方面,印度電影從未拋棄本國的特色,歌舞、宗教與人文情懷始終貫穿電影,在長期嘗試后,印度電影將兩者融會貫通,出產(chǎn)了幾部口碑與票房俱佳的影片,也得到了除印度移民外美國本土觀眾的好評。

(五)對中國電影觀眾的“家文化”價值觀認(rèn)同建構(gòu)策略

中國在東亞、東北亞地區(qū)擁有核心電影市場地位,目前已成為除歐美電影市場外的全球第二大票倉,新世紀(jì)以來印度電影與中國電影也有過合作,產(chǎn)出了《大鬧天竺》等電影作品,印度電影在中國的口碑也不斷攀升。2016年,《摔跤吧！爸爸》成為一匹黑馬,使中國觀眾對印度電影有了較大改觀,此后《神秘巨星》進(jìn)入中國,也大獲成功,這兩部印度電影對中國觀眾而言都隱含著“家文化”價值觀的文化認(rèn)同,影片內(nèi)在對于家庭之間細(xì)膩溫情的刻畫表達(dá)出中國觀眾對和諧美滿的共同祈愿,中國儒家文化非常重視家庭、親情等主題,因而達(dá)成了深層文化認(rèn)同。印度教之所以能將各種各樣的教義融入其中,是因為它從不認(rèn)為個人可以掌握全部的真理。在印度教的思想中,“寬容不僅是一種讓步,而且是一種義務(wù)?！?/p>

但在核心主題之外,想要得到觀眾的認(rèn)同則需要一種通俗的語言與統(tǒng)一的符號,印度電影抓住中國觀眾的心理,將這些家庭故事以平實的方式娓娓道來。除了印度電影特有的宗教服飾,觀眾甚至覺得這些故事就發(fā)生在自己身邊,沒有過多的特效與炫技,真誠樸實的視聽語言反而更打動觀眾的心。無論是《摔跤吧！爸爸》提及的嚴(yán)父,還是《神秘巨星》中的慈母,印度電影中塑造出的這些形象與故事抓住了中國儒家文化中關(guān)于家庭文化符號的認(rèn)知,中國觀眾自然對這些仿佛發(fā)生在自己身邊的故事更有親切感,也就更能產(chǎn)生文化認(rèn)同心理。

二、新世紀(jì)印度電影國際傳播的商業(yè)策略

(一)持續(xù)推動電影企業(yè)進(jìn)行跨國互動策略

新世紀(jì)以來,印度電影企業(yè)不斷推進(jìn)與國際電影產(chǎn)業(yè)的跨國互動。2000年,在同美國好萊塢多次談判后,印度政府成立了外資投資管理顧問委員會,監(jiān)督和管理國外的投資。同時頒布法規(guī)批準(zhǔn)外國公司可以直接投資于印度電影業(yè),并補充規(guī)定外商投資比例可達(dá)100%,這一舉措是為印度電影產(chǎn)業(yè)注入的一針強心劑。印度電影公司從賣出版權(quán)到建立自己的海外發(fā)行公司,在進(jìn)行海外擴張的同時,使影片在全球大部分地區(qū)可以同步上映,影片《我的個神啊》于2014年12月19日在印度、英國和北美等地上映后,在北美獲得1000萬美元左右的票房成績,在中國上映后成為印度第一部全球票房超過1億美元的電影。印度電影在2000年前后積極開拓北美市場,所進(jìn)行的產(chǎn)業(yè)改革成果通過北美市場的票房及上映數(shù)量可窺一斑：均在新世紀(jì)后快速增長。

電影企業(yè)通過承接外包項目接軌國際電影技術(shù)。印度自20世紀(jì)晚期開始承接國際電影公司的制作外包項目,接觸到了來自世界各國的電影新興技術(shù)與新潮的電影觀念。因印度電影勞動成本低廉且技術(shù)相對成熟,印度在21世紀(jì)前已成為好萊塢乃至歐美電影的后期制作外包生產(chǎn)基地,為其提供影片的編輯、特效與包裝等一系列服務(wù)。截止到2016年7月18日,全球當(dāng)年最賣座的十部電影中,有8部是重3D技術(shù)的,其中4部的背后有印度孟買的電影公司Prime Focus支持,包括《美國隊長》《蝙蝠俠》《X戰(zhàn)警》等知名IP。Prime Focus 于1997年在孟買一個車庫成立,是一家大型綜合媒體服務(wù)公司,主要提供娛樂技術(shù)服務(wù),包括3D轉(zhuǎn)換、視覺特效與動漫,是全球最大的獨立視覺效果公司,在立體3D轉(zhuǎn)換服務(wù)中占有率居于領(lǐng)先地位。該公司與主要好萊塢電影公司都有聯(lián)系,包括迪斯尼、華納兄弟、環(huán)球、派拉蒙、索尼和?？怂?。印度抓住契機將本國電影企業(yè)嵌入全球價值鏈,將外包作為其全球價值鏈的最佳鑲嵌點,一方而發(fā)揮了自身優(yōu)勢,增加了電影貿(mào)易額；另一方面,在提供外包服務(wù)的過程中,提高了電影工作室的技術(shù)水平,擴大了國際影響力。

電影企業(yè)通過接受海外投資拓展國際化視野。海外投資帶來了豐厚的資金、優(yōu)秀的海外創(chuàng)作團隊,擴大了印度電影的國際化視野。2001年上映的奧斯卡最佳外語片《印度往事》邀請了英國知名演員蕾切爾·雪梨出演；同年,印度與美國合拍電影《季風(fēng)婚宴》獲得第58屆威尼斯電影節(jié)金獅獎,并于次年斬獲第59屆美國金球獎最佳外語片；而2009年第81屆奧斯卡頒獎禮中,印英合拍影片《貧民窟里的百萬富翁》斬獲八項奧斯卡大獎,等等。一部部印度和外國合作的影片贏來了國際觀眾贊賞的目光。除此之外,印度本國的電影節(jié)也成為其走向國際的助推之力,印度官方承辦的電影節(jié)主要有印度國際電影節(jié)、孟買國際電影節(jié)和印度國際兒童電影節(jié),且都在國際上具有一定的知名度。國際電影節(jié)的承辦使國際影人以更專業(yè)的視角評判印度電影,為印度電影本身帶來更多的媒體關(guān)注,從另一個角度將印度電影傳播給世界觀眾,使電影節(jié)上的優(yōu)秀作品能獲得更多國際觀眾的認(rèn)可。除舉辦國際電影節(jié)外,印度還特意成立負(fù)責(zé)本國影片推廣的機構(gòu),即隸屬于印度信息與廣播部的電影節(jié)辦公室,使得印度電影節(jié)制度規(guī)制于政府管轄之下,具有規(guī)范性與可操作性。

外資的流入為印度電影的制作帶來更先進(jìn)的技術(shù)與理念,也為印度電影走向國際化打開了一條合作渠道。另一方面,一些好萊塢電影制片機構(gòu)如迪斯尼公司與索尼影業(yè)娛樂公司,也向印度電影市場進(jìn)軍,進(jìn)行投資或負(fù)責(zé)原創(chuàng)印度電影創(chuàng)作。印度政府于21世紀(jì)初簽訂了《電影聯(lián)合制作協(xié)議》并實施。該條款允許印度電影公司與英國、德國、法國、加拿大、意大利、巴西等10多個國家共同創(chuàng)作拍攝電影?！峨娪奥?lián)合制作協(xié)議》規(guī)定印度電影不僅可與國外電影公司在制作、上映、發(fā)行方面合作交流,還可享受由政府提供的資金補貼,稅收優(yōu)惠,國內(nèi)放映配額的優(yōu)勢。中國資本也正在從版權(quán)引進(jìn)影片的模式逐漸轉(zhuǎn)為出品制作方,這為印度電影在中國的上映提供了便利。如中國公司創(chuàng)世星影業(yè)是2018年上映的首部非好萊塢分賬片《神秘巨星》的出品方之一,因為創(chuàng)世星影業(yè)的參與,《神秘巨星》在印度本土上映三個月后便被引進(jìn)國內(nèi),是耗時最短引進(jìn)中國的印度影片。

(二)發(fā)展以“寶萊塢”為首的電影產(chǎn)業(yè)集群策略

印度的“馬沙拉電影”一度舉世聞名,這類影片在1913年誕生后的20年里,產(chǎn)量便有兩千部,印度電影產(chǎn)業(yè)在20世紀(jì)70年代便已位居世界前列。但印度電影業(yè)卻在2001年才成為印度政府官方認(rèn)可的正式產(chǎn)業(yè),而在此之前,印度電影導(dǎo)演為了拍攝不得不向黑社會借高利貸來作為啟動資金,在20世紀(jì)的印度,不被政府認(rèn)可的電影拍攝無法向銀行請求貸款。1998年5月10日,在一場以“印度電影面臨的挑戰(zhàn)”為主題的國家會議上,時任印度信息廣播部部長斯瓦拉吉宣布,承認(rèn)印度電影“工業(yè)地位”的政府令將很快頒布。2001年,電影業(yè)成為印度政府認(rèn)可的正式產(chǎn)業(yè),開始賦予各種政策支持,印度電影產(chǎn)業(yè)逐漸崛起,在世界電影市場上屢創(chuàng)佳績,贏得了全球的關(guān)注。同年,印度政府宣布電影產(chǎn)業(yè)成為官方認(rèn)可的合法產(chǎn)業(yè),自此,印度電影業(yè)正式邁入了合法的軌道,并在其后不斷進(jìn)行改革。

“寶萊塢”的出現(xiàn)給印度電影帶來了生機。在印度電影正式被列入官方認(rèn)可的產(chǎn)業(yè)之前,寶萊塢便已聲名鵲起。印度電影產(chǎn)業(yè)以集群化為特色,其中寶萊塢電影集群始建于1974年,當(dāng)時的印度電影界領(lǐng)軍人物門博布·卡汗、畢馬爾·洛伊和沙克提·薩曼塔等人在寶萊塢著手建立電影基地。1977年,馬哈拉斯特拉邦政府投資3000萬盧比建成了影城。影城由邦政府管理,在此拍片的公司向它交租金。它主要生產(chǎn)印地語電影,類型以商業(yè)娛樂歌舞片為主,尤其受廣大中下層民眾的歡迎。寶萊塢被視作印度電影工業(yè)的代名詞,其電影年產(chǎn)量約占印度電影總產(chǎn)量的60%至70%。

新世紀(jì)前后,印度電影年產(chǎn)量在電影產(chǎn)業(yè)改革的推進(jìn)下一路增長,年產(chǎn)值隨之增長,其中海外票房作為印度電影年產(chǎn)值的重要組成部分,成為增長的重心,2018年印度電影的海外票房甚至超過了國內(nèi)票房。印度電影產(chǎn)業(yè)集群中的小型寶萊塢電影公司,借助產(chǎn)業(yè)集群的人力資源、技術(shù)分享、拍攝合作等制作優(yōu)勢也能出產(chǎn)不少獲得國際市場青睞的電影精品。2010年,印度小型電影公司Vinod Chopra Productions出品了影片《三傻大鬧寶萊塢》,斬獲當(dāng)年印度國際電影學(xué)院的最佳影片、最佳劇本等八個獎項,并獲印度電影觀眾獎的最佳影片獎,并在歐美多個國家和中國收獲了票房佳績。

(三)追求電影主題的國際接近性策略

在中國電影市場,印度電影國際傳播的成功代表為《摔跤吧！爸爸》?！端影?！爸爸》使用電影主題國際接近性策略,引發(fā)中國觀眾和其他國家觀眾的跨文化認(rèn)同并獲得了成功?！端影?！爸爸》2016年在印度本土與歐美上映,2017年5月在中國上映,在全球取得了不俗的成績,在中國的累計票房達(dá)到了141288萬元人民幣,在北美的累計票房則達(dá)到了1239萬美元,并且在IMDb網(wǎng)站與豆瓣電影網(wǎng)中分別取得了8.4與9.0的超高評分。電影《摔跤吧！爸爸》所關(guān)注的父權(quán)、女性等問題是全人類的共通議題,而構(gòu)建跨文化認(rèn)同的核心在于接近性,無論是地理上的接近性或是論題的接近性,不同文化語境中存在相通之處,這是人類作為一個種族所共有的特點。通過抓取豆瓣網(wǎng)中網(wǎng)友對于《摔跤吧！爸爸》的評論可以發(fā)現(xiàn),關(guān)于影片的關(guān)鍵詞排在第一位的是“女權(quán)”,緊隨其后的關(guān)鍵詞“父親”“爸爸”“女兒”等家庭詞匯則抓緊了中國觀眾注重家庭的心理。

主題國際接近性策略失敗的例子是2017年印度電影《巴霍巴利王2》在中國的遇冷,該片是迄今為止印度電影在印度國內(nèi)的票房冠軍,分為上下兩部,在印度本土取得相當(dāng)高的口碑與票房,是印度網(wǎng)評所稱的“印度史詩”?！栋突舭屠?》在中國獲得的總票房為7684萬元人民幣,北美票房則為1897萬美元,雖說并非票房慘敗,但也令印度本土的影評人大失所望,該片在IMDb網(wǎng)站與豆瓣電影網(wǎng)分別得到8.3與7.1的分?jǐn)?shù)。通過整理《巴霍巴利王2》在豆瓣電影網(wǎng)短評中的關(guān)鍵詞,可以得出排在前幾位的形容詞有“浮夸”“魔幻”,印度本土的元素“歌舞”居于常態(tài)詞匯“電影”“故事”“劇情”“特效”之后,排第六位。國際信息的傳播在于價值觀的共通與分享,《摔跤吧！爸爸》對于“女權(quán)”“父權(quán)”等國際話語的運用使得觀眾對于其中的故事大有身臨其境之感,而《巴霍巴利王》則是純粹印度文化、印度宗教的集合,中國觀眾除對其中的印度式浮夸和魔幻情調(diào)有些新奇之外,對于其他電影要素感覺不明所以,以至于無法產(chǎn)生認(rèn)同之感,不愿給予高度評價,因而該電影雖然也在中國上映，但難以獲得票房佳績。

(四)因“國”而異的電影營銷策略

在電影營銷手段方面,由于不同地區(qū)的受眾之間存在文化差異,印度電影在國際傳播過程中往往針對不同地區(qū)觀眾設(shè)計不同海報、預(yù)告片以及插曲等,以此尊重不同文化背景之間的受眾的差異。新世紀(jì)以前的印度電影仍處于探索海外市場的初級階段,印度本土的海報與海外版本的海報往往差異不大,通常是電影中的同一場景采用不同的排版繪制。以1956年的印度電影《大河之歌》為例,在日本的DVD版本海報與在印度本土上映時所采用的是同一個鏡頭,除了文字排版外并無差別。而其他版本的海報亦是風(fēng)格統(tǒng)一,全部是男主角在同一場景下的不同姿態(tài)。產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因一方面在于當(dāng)時早期印度電影投資少、成本低,另一方面在于20世紀(jì)中期印度電影的主要受眾來自本土,海外市場尚處于開發(fā)狀態(tài),對于海外市場的認(rèn)知并不明確,相關(guān)經(jīng)驗不足,大部分電影并沒有遠(yuǎn)銷海外的機會,對于海外受眾的關(guān)注自然闕如。

觀察新世紀(jì)印度電影《摔跤吧！爸爸》,在不同國家上映時的海報風(fēng)格大相徑庭。在中國版海報上,以男主角阿米爾·汗為中心,劇中的各個家庭成員站在家門口的小巷中,角色均勻分布在中心點周圍,呈一條平行線,整體畫面色彩明快,角色衣著鮮艷。而在美國版海報上,呈現(xiàn)的是壯年期的男主角獨自一人位于畫面中心,人物背后是烏云密布的天空,人物的表情動作在背景的襯托下顯得沉重有力。中國版海報加強對于家庭觀念的表達(dá),強調(diào)家庭成員之間的羈絆,是對中國“家”文化的一種認(rèn)同表達(dá),以此使中國觀眾對影片產(chǎn)生接近性,從而達(dá)到文化認(rèn)同；而對于美國版海報則向美國大片《終結(jié)者》看齊,更崇尚個人英雄主義以及對于肉體力量感的認(rèn)可,用海報上的人物吸引美國觀眾,達(dá)到文化認(rèn)同的目的。印度電影除了在海報設(shè)計上遵從因“國”而異的分眾化原則以外,電影的預(yù)告片、插曲甚至影片本身也常常能體現(xiàn)出這一點。

注釋:

① 沈多:《〈摔跤吧! 爸爸〉戰(zhàn)績神奇 “寶萊塢”成為中國資本追捧的下一座金礦?》,新芽網(wǎng),https://news.newseed.cn/p/1332818,2017年5月27日。

② 徐秋雨、何苗、蔡琳敏:《從〈摔跤吧〉到〈起跑線〉,印度電影究竟是個怎樣的“神”存在？》,界面新聞網(wǎng),https://m.jiemian.com/article/2039776.html,2018年4月8日。

③ 胡智鋒:《影視文化前沿轉(zhuǎn)型期大眾審美文化透視》,北京廣播學(xué)院出版社2003年版,第7頁。

④ 金民卿:《文化全球化與中國大眾文化》,人民出版社2004年版,第2頁。

⑤ 張靜:《新概念印度電影跨文化傳播策略解析》,安徽大學(xué)碩士學(xué)位論文,2015年,第37頁。

⑥ 宋笑梅:《鏡頭里,每一個人都是我愛人》,《都市快報》,2004年4月18日,第8版。

⑦ 湯一介:《尋求文化中的“共通價值”》,《文匯報》,2009年5月3日,第2版。

⑧ Thomas Shatz.OldHollywood/NewHollywood:Ritual,ArtandIndustry. Peking:China Radio and Television Press.1992.p.56.

⑩ 歐東明:《印度教與印度種姓制度》,《南亞研究季刊》,2002年第3期,第66頁。