淺談絲綢之路壁畫對中國美學的影響

摘要：從美學的視野來看，古道“絲綢之路”是一架能夠讓中國向世界傳播美學思想的重要橋梁。作為絲綢之路的必由之地——敦煌，幾度興衰，步履維艱地走過了這五千年來迂回坎坷的歷程。其悠久的歷史滋長出敦煌璀璨的古代文明，傳承于今的石窟壁畫藝術使這座古城熠熠生輝。滿壁風動，天衣飛揚，敦煌壁畫擁有豐富冶艷的色調、飽滿有力的形態(tài)、深邃剔透的意蘊，細密流暢的線條，它是中華民族藝術寶庫中珍貴的古典藝術遺產(chǎn)，也是世界文化寶庫的重要組成部分。從敦煌壁畫成長、蛻變的軌跡來看，自佛教題材傳入敦煌以后，一代又一代藝術家以西域佛教畫為根基，不斷向其中融入中華文化內(nèi)涵、形式和技法，后經(jīng)過近四百年的演化，于唐代已經(jīng)徹底產(chǎn)生自身的民族風格和文化特質。石窟壁畫的藝術形象，能夠讓觀摩者自發(fā)地從內(nèi)心深處形成某種猛烈的精神能量，從而留下刊心刻骨的審美印象。

關鍵詞：敦煌壁畫 ;佛教美學 ;藝術價值

敦煌石窟藝術作為建筑、彩塑、壁畫“三位一體”的立體式組合性藝術存在，其壁畫本來只是為了印襯佛教佛像的彩塑，才附著于彩塑藝術的，但在實際上由于壁畫本身博大精深，多樣的形式以及包羅萬象的內(nèi)容，種種對立統(tǒng)一的和諧性使得敦煌石窟早已成為了石窟藝術之中的主要組成部分。在石窟壁畫中，我們不但能夠體會它線條、色彩、構圖、想象夸張等形式的和諧之美;而且還可領略其內(nèi)容與形式相互交融所折射出來的意境之美、飛動之美、傳神之美，甚至還有此處佛國寰宇所傳達出來逾越世俗的慈悲與靜涅的佛學之美。

和諧、秩序這兩大元素不僅是宇宙美也是藝術美的根基。在中華傳統(tǒng)藝術美學中，樂曲的節(jié)拍與律動之完美和諧、舞蹈的曲線與姿勢之完美和諧、色彩沁染的濃淡與延展之完美和諧，這些都是最能表現(xiàn)人類內(nèi)心深處的情調與音韻的藝術表現(xiàn)形式。而石窟壁畫藝術作為一種綜合性的藝術，融合了多種藝術表現(xiàn)，是一種具備多樣性又融合統(tǒng)一的和諧藝術，“整體的境界之美”才是其一直所尋覓的別樣之美。中國傳統(tǒng)繪畫所探求的神似是構建在形似的基礎上的，因此受到中國傳統(tǒng)繪畫的影響，敦煌石窟壁畫藝術的美也是由它靈活的線描樣式、完善的色彩調配以及構圖的完備、格局的精巧等“有意味的形式”所形成的中華和諧之美。

一、線描造型之美

線描作為中國傳統(tǒng)繪畫最為基礎的重要造型手法之一，是中華繪畫藝術之精魄所在。在古代的中國繪畫理論里，他們認為線描筆法的重要性遠超過于色彩或者其他因素。線描筆法，首先是在了解事物的精神和意韻之后，才能在作者聯(lián)想的基礎之上，去勾勒出輪廓與樣式。在線描中，作者所繪出線條的起承轉合不僅是事物本身外在形態(tài)的要求，更是事物所內(nèi)含的氣質、神韻與精神的傳達以及和作者內(nèi)心情感的凝集。

在對早起的敦煌石窟壁畫藝術的考察中可以發(fā)現(xiàn)，其起稿線大部分都會用土紅線或墨線，來勾勒出慈悲肅穆的佛、綽約多姿的伎樂、單憑兩條絲飄帶便可輕盈縹緲的飛天以及其他各式各樣的人物、動物和風景山水。譬如在北魏257窟之中用此技法所描繪的飛馳奔騰、猶如自然之子的九色鹿。而與上面兩種定型線不同的則是鐵線描，此種技法稍粗，行筆之間圓潤暢達、遒勁綿延。據(jù)考察，特別是在北周一代的石窟壁畫中多采用此種技法進行創(chuàng)作。隨著時間的推移，到唐、西夏、元等朝代，由于各朝代的習尚風俗大不相同，人物意蘊的差異變化，線描手法又產(chǎn)生了各種新的變化。

在另外一方面，提神線和裝飾線也是在人物繪制中除了起稿線與定型線之外的能夠有力傳達作者、人物情感、意境所不可或缺的重要細節(jié)。而敦煌壁畫恰恰就是以線條來呈萬物之神韻，通過線條來表現(xiàn)出一個時代和一個民族的氣質。敦煌壁畫藝術讓不同的線條以及線條之間能夠放肆揮灑、起伏交錯、流轉變幻，這才是敦煌壁畫藝術的多彩紛呈和富有自然氣息與生命活力的別樣藝術之美。

二、色彩搭配之美

正是因為擁有了色彩，藝術家們才可以不斷地發(fā)揮想象力去創(chuàng)造出多彩紛呈的壁畫藝術。從此種角度來看，色彩之美正是敦煌壁畫藝術能夠具備吸引藝術愛好者的無盡魅力的重要要素之一。

從藝術史來看，中國傳統(tǒng)繪畫是一種典型的線描藝術，它在創(chuàng)作時尤其強調筆墨、線條和整體構圖這三種要素的合理運用，這種藝術形式所探求的是一種原始的自然質樸之美。而在西方的繪畫藝術之中，特別是水彩畫、油畫等，更多的是強調畫作要具備絢麗的色彩，是一種不同于中國傳統(tǒng)繪畫的光與色的藝術。佛教藝術文化自印度途經(jīng)西域最終傳入敦煌，慢慢形成了具備敦煌特色的佛教藝術文化，此種藝術文化正是在賦予作品的色彩上受到了大量西域藝術文化的熏陶，強調通過色彩來呈現(xiàn)出一種別樣的生命活力與現(xiàn)實感，但其本身又區(qū)別于西方單純的光色形式的藝術，而更加著重于強調一種隨類賦彩的原則。在敦煌早期壁畫中為了呈現(xiàn)出人物的立體感，使得人物能夠更加立體，會采用西域凹凸暈染法，以土紅為作品的底色，再在人物的五官尤其是眼部及鼻梁來暈染白色，從而達到人物立體的畫面效果。

在繪畫藝術之中，色彩就像是一種特殊并且無聲的語言，其中無論是對于作品賦彩的差異，還是畫面色調的轉換，也從一個藝術的角度呈現(xiàn)了當時人們的精神意志以及社會的時代風尚，能夠給予觀摩者以各種不同的意境體驗與情感波動來與作者心意相通。壁畫藝術的發(fā)展一方面不僅是對各個時代風尚的呈現(xiàn)，另一方面各個時代的背景也在很大程度上對壁畫的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。比如在十六國北魏時期，由于社會的動蕩和朝局的變換，壁畫的畫面多表現(xiàn)為忍辱犧牲;而到了西魏北周時期則變得更加偏向秀逸、清新一些;最為典型的要數(shù)隋唐時代，隋唐時期乃是中國封建社會文化的頂峰，統(tǒng)治階級采取了開明、兼容的文化政策，創(chuàng)造了極有以利于藝術文化發(fā)展的氛圍，從而使得那時的壁畫多為絢麗多彩，博大雍融，可惜盛極轉衰，到了西夏一代則顯得蕭瑟清冷了許多。

敦煌壁畫藝術充分地向世人展示了中華傳統(tǒng)藝術文化中對色彩的重視程度，強調了色彩這一要素的高度感染力和表現(xiàn)力。雖然中國傳統(tǒng)的藝術理論基本上只是在筆、墨、神、韻上作文章，因而導致了長期以來對色彩的重要作用進行了淡化，認為色彩單單只是“西畫”或是油畫所獨有的。但無論從理論還是實踐上來說，色彩是繪畫當中的最為主要形式性因素，在中國傳統(tǒng)繪畫中很早就擁有了舉足輕重的地位。因此，只要用心感受敦煌壁畫的色彩美，就能夠了解我國傳統(tǒng)繪畫的用色特點，理解傳統(tǒng)色彩語言的含義。

三、構圖之美

“虛實相生”是中國傳統(tǒng)繪畫歷來所追求的重要構圖理念之一，“實景清而空景現(xiàn)，真境逼而神景生”叫“即白當黑”。但與之截然不同的是當你走進敦煌石窟時，你的第一感覺就是一個字“滿”，滿壁光耀，石窟之內(nèi)到處都是滿滿實實。甚至在主體人物、故事之后的空白處也要增添些點綴圖案，但即便是這樣滿滿當當?shù)膱D案，也仍然是“滿而不亂，秩序井然”。因而早期的敦煌壁畫匠人在創(chuàng)作前，便已有相當?shù)恼w規(guī)劃，他們會在石窟頂部繪制一些藻井、平棋等圖案進行裝飾;在石窟四周墻壁的腰部主體位置繪制一些佛、菩薩或者是主題性故事畫，故事畫又會因為情節(jié)長短以及內(nèi)容的不同，分為單幅畫、組畫、連環(huán)畫等;

另外，敦煌石窟壁畫在對大型的畫面進行呈現(xiàn)時，通常都會采用中國傳統(tǒng)繪畫所采取的透視方法即“散點透視”和“以大觀小”的方法。所謂“散點透視”法，是指從不同的重點和角度來對畫面進行多方位的呈現(xiàn)。這種“散點透視”方法如果運用得當是能夠充分地表現(xiàn)出“咫尺千里”的這種浩瀚意境的。這與西方的“焦點透視”是截然不同的，“焦點透視”單純只從一個立足點觀察，這與中國傳統(tǒng)繪畫的理念是相違背的;另外，所謂“以大觀小”法，就是指要跳出點的透視的框架，不但要創(chuàng)作出此處此刻所觀之物，還要畫出他時他地所知以及內(nèi)心之意。這也就是“小中見大”的理念，即能夠通過現(xiàn)有的局限畫面來含括無限的內(nèi)容。在現(xiàn)代美學家宗白華先生所寫的《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》中，曾今就談到過早在宋朝時期，沈括就主張過在繪畫中要“以大觀小”，他認為畫家在畫山水風景時，就要用自己內(nèi)在的心靈之眼去體會，去涵蓋全景，要能夠從整體看到部分，做到“俯仰自得”。另外，在晉代謝靈運也曾今提出過要“網(wǎng)羅天地于門戶，飲吸山川于胸懷?！奔从谟邢拗邪轃o限1。

因此，敦煌壁畫藝術正是不斷地傳承了這一優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)繪畫技法，才能在非常有限的石窟空間內(nèi)繪出包羅萬象的圖案與絢麗的色彩。

四、飛動之美

中華傳統(tǒng)藝術自古就伴隨著飛舞、靈動之美和樂舞之神韻，正所謂“龍飛鳳舞”，中國傳統(tǒng)藝術向來是崇尚“曹衣出水、吳帶當風”的飛舞、靈動之美。因此，受到中國傳統(tǒng)藝術極大影響的敦煌壁畫藝術中也隨處可見這一美學特點?，F(xiàn)代美學家宗白華先生曾說：“中國藝人擺脫了傳統(tǒng)禮教之理智束縛，馳騁他們的幻想，發(fā)揮他們的熱力。線條、色彩、形象，無一不飛動奔放，虎虎有生氣?！w是他們的精神理想，飛騰動蕩是那時藝術境界的特征”2。

飛天在敦煌石窟的各種壁畫當中無疑是一種標志性的存在，但是，實際上飛天形象不單單只存在于敦煌，飛天最早是來源于古印度神話之中，又名的乾達婆、緊那羅，是存在于佛國世界里專門施香花和音樂的神靈。一般上半身赤裸，下半身著長裙，飛衣飄帶，騰空于云朵之上，或是舞動或是飛翔，從而使得一股縹緲靈動之感充斥在佛國世界之內(nèi)。不管是在印度，還是在中亞、東南亞以及日本等地區(qū)，飛天形象都是極為生動迷人的，基本上只要是有佛教藝術存在的地區(qū)，就必然會出現(xiàn)飛天。飛天在敦煌壁畫當中的形象以及其反彈琵琶模樣是敦煌壁畫藝術的寶庫當中最為突出、最具代表性的藝術形象之一，飛天的各種形象作為敦煌壁畫藝術的重要構成部分，其典型的模樣背后所蘊含的是多樣融合的中華傳統(tǒng)民族世俗文化、宗教文化以及中國古代樸素辯證的哲學思維。

五、意境之美

人們所說的在繪畫過程中所達到的意境，是指創(chuàng)作者們用點、線、面、色等所組合而成的現(xiàn)實形象所蘊藏的某種靈氣、意蘊，它是物體表象與畫家心靈相融后的氣韻與想象，超然并且神圣，是能在有限身心物象的基礎之上與浩瀚寰宇來遙相呼應的。用沈括的話來說，即“幽情遠思，如睹異境”3。

近代學者王國維先生在其《（紅樓夢）評論》中曾說，生活的本質即是“欲”，“欲”的不滿足使人痛苦，“欲”的滿足使人厭倦4。所以人的一生就像是鐘擺一樣，在苦難與厭煩之間循環(huán)往復，而美術的重要任務就是在于對人一生的苦難與解脫之法進行描繪，遠離生活的復雜繁瑣，從而能夠暫懷平和，這是一切美術的終極目標。

敦煌早期壁畫主要是在十六國北朝時期所繪制，在這段歷史時期中，政局的持續(xù)的分裂和連年不斷的戰(zhàn)爭，使得當時的老百姓生活水深火熱。那個時期的壁畫作品，比如“薩埵太子舍身飼虎”、“尸毗王割肉貿(mào)鴿”及九色鹿的故事等，無一不是滿含災厄的背景，這恰恰就是當時百姓生活苦難的映照以及人們對現(xiàn)實失望后信仰并祈求佛祖神靈庇護的生命呼喊。而在壁畫之中的各種形象，則正是在苦難的泥沼中不斷掙扎的人們的精神寄托，在當時那個時期，也只有在這里才可以尋求到精神與靈魂的皈依。

敦煌石窟的壁畫藝術文化正是人類所體認的能夠天馬行空、超越現(xiàn)實所發(fā)掘而出的寰宇之美，更是自然生命精靈的靈氣生動之美。敦煌壁畫內(nèi)涵豐富，記錄了多歷史時期中國繪畫的變化。仔細研究敦煌石窟壁畫藝術文化所歷經(jīng)的近千來的變遷進程，很容易就會發(fā)現(xiàn)“中國傳統(tǒng)繪畫藝術的本民族特色中最為根本的，便是所謂的一種‘程式化繪畫學體系的總體構成”。盡管不同歷史時期繪畫風格各異，但是其發(fā)展脈絡清晰可見，其貫穿各個時代的主導模式也能夠理清，其根本原因就是后代對前代作品的“傳移模寫”，這是一種從未真正斷裂的傳承與發(fā)展。在初唐時期的壁畫藝術代表作《維摩詰經(jīng)變》之中，其所呈現(xiàn)的人物服飾及人體形象的線條剛勁流利，六朝之繪畫技法都在其中有些許顯現(xiàn)，似有“吳帶當風”之韻味。而追根溯源，不難發(fā)現(xiàn)在中原地區(qū)與印度、波斯、西域、希臘等地區(qū)的文化藝術之間吸收借鑒與融合的各種表現(xiàn)，這些表現(xiàn)也為中國傳統(tǒng)的工筆重彩畫提供了有力的現(xiàn)實根據(jù)。從唐著名仕女畫家周昉《簪花仕女圖》和張萱《搗練圖》的宋摹本，也可看到唐代“曲眉豐頰”的風格。

敦煌壁畫的豐富內(nèi)涵，記錄了多歷史時期中國繪畫的變化。盡管不同歷史時期繪畫風格各異，但是其發(fā)展脈絡清晰可見，其貫穿各個時代的主導模式也能夠理清，其根本原因就是后代對前代作品的“傳移模寫”，這是一種從未真正斷裂的傳承與發(fā)展。敦煌壁畫中的外在形式，與內(nèi)在意蘊美的結合，正是壁畫在佛教內(nèi)容之外，至今仍保留恒久魅力的原因所在，在敦煌壁畫那些殘破漫漶的圖像表層之下，我們可以看到豐富的美術歷史內(nèi)涵。敦煌壁畫堪稱“中國古代藝術遺珍”，也為研究我國美術史提供了強大的圖像平臺。是我們了解學習古代歷史、宗教、文化、風俗、繪畫藝術尋找藝術的感悟，以及體會中國繪畫魅力的重要支柱。

參考文獻

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[4]敦煌文物研究所編.敦煌壁畫故事[M].1991.

作者簡介：李寅語（1994.12-）女，漢族，陜西省西安市，陜西師范大學美術學院，19級在讀研究生，碩士學位，專業(yè)設計學，研究方向視覺傳達

（陜西師范大學 陜西 西安 710119）