試論丁西林獨幕劇的暗示性

趙冬旭

摘要：丁西林的劇作有著常讀常新的魅力，究根結底是因為其編劇技巧的精湛。本文嘗試用實證研究和文本細讀的方法，從人物對話的多義性與功能性角度來探討丁西林獨幕劇的暗示性特征。他深受西方近現代編劇理論的影響，善于利用含有豐富潛臺詞的對話來補敘前情，揭示人物的性格及情感，由此為新劇建立了另一種極具現代性的編劇形式。

關鍵詞：丁西林? 編劇? 對話? 潛臺詞

丁西林的劇作常被譽為“耐人尋味”和“回味無窮”①，原因之一就在于其對話充滿了暗示性。香港學者劉紹銘（Joseph S. M. Lau）曾表示，丁西林對戲劇對話的追求絕不止停留于表面上的貼切和暢白，而是要“苦苦尋找一個合適的情境，能讓看似毫無藝術價值的語言表現出豐富的內涵”。②在其作品中，觀眾（讀者）往往能夠從一句普通的白話中得到豐富的言外之意，從而收獲最大化的戲劇效果。他的編劇方法由此也具備了迥異于早期新劇的重要特征。

早期新劇家普遍以教化大眾為己任，所以言辭對話的語義偏向單一。著名新劇家汪仲賢在為獨幕劇《好兒子》（1921）所寫的序言中就明確表示，現在的劇本為了“適應一般看客的眼光起見，第一要事實明了，第二要意義淺顯”。③也就是說，他仍把戲劇作為一種自作者給讀者的單向信息傳遞媒介。而丁氏似乎并不在乎“一般看客的眼光”，也不把自己的作品視為教化看客的文字。1946年上海劇藝社公演《等太太回來的時候》期間，丁氏在招待演職員的茶會上就曾強調：“戲要洗煉，還要帶一點暗示，在這暗示中，要激起觀眾的共鳴”。④換言之，他相信自己的觀眾（讀者）有領悟言外之意的能力，而這種強調雙向交流與理解的觀念，實際上是戲劇現代化的重要表征之一。

一、巧妙的補敘與揭示

在1923年發(fā)表的處女作《一只馬蜂》⑤中，丁西林就已然展現出了對戲劇暗示性的巧用，深入探索對話形式，憑借此劇在新劇界中一鳴驚人。該劇刻畫了一對愛說謊的青年男女——吉先生和余小姐，他們用巧計逃避了吉先生母親的媒妁之言，而私下自由戀愛，約定不結婚。女主人公余小姐在還沒正式出場之前，就已經數次出現于吉先生和老太太的對話中，讀者（觀眾）還未見其人，便已經了解到她的職業(yè)，了解到她同吉家人不一般的關系，乃至她和吉先生表兄的瓜葛。而吉先生的那位無名氏表兄更是貫穿全劇對話的“幕后人物”，雖不出場卻通過對話勾勒出了其性格特征，暗示了他和余小姐、吉先生之間的三角戀情。這是因為作家采用了英國戲劇批評家威廉·阿契爾（William Archer， 1856-1924）所大力推崇的晚著手點，所以從一開始就能吸引觀眾的注意力。這同時也意味著激變以前的原委、人物的基本信息、各方面的人際關系必須在補敘中回溯。為了能合情合理地揭示前因，丁氏首先在開頭運用了一邊寫信一邊念信的手法，向讀者（觀眾）交代這出戲的婚戀議題、各方人物之間的關系、主人公吉先生所面臨的困難。

隨后，劇中人之間的對話在丁氏巧妙的編織下，既推動著當前劇情的發(fā)展，又用潛臺詞交代了過去，過去與現在的戲在互相交錯的節(jié)奏中進行，讓對話的效用得到了最大化。比如，老太太在同余小姐談話時，提起自己之前去余小姐工作的醫(yī)院住院一事：

那一次到北京來，因為路上略微受了一點辛苦，所以覺得不大舒服，實在沒有什么病。我們吉先生一定要我到醫(yī)院，說醫(yī)院里怎樣的舒服，怎樣的干凈，我總是不想去。后來他又說我精神不好，一定是睡覺不好，非得到一個清凈的地方去靜養(yǎng)幾天不可。我被他說不過了，方才住到醫(yī)院。我出來的時候，他還要我再多住幾天。

這段充滿潛臺詞的話語不僅向觀眾（讀者）解釋了老太太和余小姐相識的緣由，同時意在暗示吉先生反復催促母親住院和延長住院時間，其實是為了給自己和余小姐創(chuàng)造見面的機會，為后面戲劇性場面——余、吉二人互相剖白心跡埋下了伏筆。

除了補敘之外，《一只馬蜂》還利用具有強烈暗示性的對話來揭示人物的情感、性格和想法，不斷為一個“驚人之筆”做著準備。正如阿契爾所言，編劇藝術很大程度上是一種“巧妙的、含蓄的準備藝術”⑥，為了最后的戲劇沖突轉而謀劃布局。美國教授兼戲劇理論家本杰明·劉易斯（B. Roland Lewis，1884-1959）在談論獨幕劇編劇技巧時反復強調，含蓄的暗示比直截了當要有效得多。⑦丁氏的所有戲劇其實都在有意識地避免一種累贅、造作且明顯的準備手法。他深諳阿契爾和劉易斯所論述的編劇技巧，在《一只馬蜂》中就已經能熟練運用潛臺詞來“揭穿”人物的性格和情感，最終在高潮實現驚人卻又不突兀的轉折，激發(fā)起觀眾（讀者）的情感反應。譬如當老太太告訴吉先生，自己準備給表侄和余小姐做媒時，兩人說道：

吉：為什么不問她？

老太太：為什么不問？我想今天問她（略停。）好不好？（語時視吉。）

吉：很好，看護婦配醫(yī)生，互助的原則，合作的精神，結婚時最好的演說資料。

老太太試探的語氣其實已經表明，她是希望自己兒子能和余小姐結成夫妻的。而吉先生一系列的排比和反語則暗含機鋒，有對這樁婚事的口是心非，也有頑皮調侃，既體現了母子兩人暗中涌動的代際矛盾，又為之后吉向余表白的場面做了鋪墊。待余小姐來吉家拜訪時，提到自己給老太太準備的一張相片，然而老太太卻不明就里：

余：（記起。）喔，吉先生信里，說老太太要我一張照片，我今天帶來了。

老太太：（不解。）我沒有說要照片。（向吉。）我?guī)讜r？……

吉：你怎么沒有講，真是有了年紀的人，說過去的話，不要幾天就忘了。

余：（裝聽不見，由錢包取出一張小照片。）這一張不大好，不十分像，等以后有了好的時候，再送老太太吧。

這段三人對話節(jié)奏很快，同舞臺動作配合適當，具有強烈的戲劇性和暗示意味。對相片一事毫不知情的老太太不小心戳破了吉先生的謊言;性格天真又伶牙俐齒的吉先生立即撒謊否認;八面玲瓏且本就心屬吉先生的余小姐自然“裝聽不見”，將計就計地把照片送給老太太（實則吉先生）。作者在這里就已經開始在為最后吉先生的點睛之筆——“我們是天生的說謊一對”埋下了伏筆，以達到一個令人驚喜但又值得期待的結局。

整體而言，《一只馬蜂》雖然成功采用了西方近現代戲劇的對話模式，即純粹的代言體，言詞對話的語義和功能也有了很大擴展，但卻沒能避免對話劇的一大缺點，即人物顯得過于滔滔不絕。在吉先生和余小姐單獨交鋒的部分，丁氏為吉先生安排了大段妙語連珠的臺詞，雖然有效表現了吉先生能言善辯的性格、唯美主義的觀念，但其長度和頻次已經遠遠超出了必要，從而導致這部分的節(jié)奏頗為拖沓。通過進一步加強對話的暗示效果，這一毛病在丁氏之后的創(chuàng)作中也得到了較大的改善。

二、新的編劇模式

到1925年的《酒后》，丁氏對對話功能與暗示性的把控力則已幾近醇熟。《酒后》描寫了在一對新式夫妻的客廳里，丈夫的好友芷青已醉倒沙發(fā)，微醺的夫婦二人在一旁洋洋灑灑地討論著生活、愛情與婚姻的話題。妻子坦白傾慕芷青已久，并希望丈夫在場的情況下親吻芷青。哪知丈夫惡作劇地起身離開，嚇住了妻子，也驚醒了芷青。最后，丈夫想把剛才發(fā)生的“秘密”告訴好友，引得妻子緊緊捂住了他的嘴才作罷。對比原版凌叔華的同名短篇小說，丁氏改編的《酒后》保留了小說的框架，即情境和人物關系，但在人物個性、對話編織乃至全篇立意上都與原作迥然不同。⑧當時有不少人認為丁氏的改編較原作更優(yōu)，恐怕與對話的編排方式有很大關系。原作對白的節(jié)奏平緩，充滿了抒情和詩意，是典型的小說敘述體。比如丈夫在酒后，形容自己的“眼，鼻，耳，口，——靈魂都醉了”，因為他“眼前坐著的是天仙，住的是純美之宮，耳中聽的，就是我靈府的雅樂，鼻子聞到的——銷魂的香澤”……連妻子也笑他凈說些“小說式的話”。凌氏的匠心更體現于語言的風格上，而丁氏的版本更側重于對話的暗示性及功能性。

該劇開頭的一系列對話就非常緊湊精煉，雖言簡意賅，卻補敘了前情，刻畫了主人公的性格特征，暗示了人際關系的沖突。如妻子為醉倒的客人拿來了毛毯并和丈夫說道：

妻：拿來了，替他蓋上吧。

夫：（吃水果要緊，并且想為難她一下。）好，替他蓋上。你比我蓋得好。（說完了看了她一眼。）

妻：（回看了他一眼，將已經拿在手里茶壺放下。）你以為我不敢嗎？這有什么稀奇？做給你看看?。ㄖ匦氯×颂鹤樱p輕走過去將毯子蓋在那客人的身上。）

夫：水開了。

妻：（走了回來，用沸水先沖了空壺，把水傾在痰盂里。）

夫：芷青啊，起來，起來喝點茶睡覺去。

妻：喔，我教你不要叫醒他。讓他睡一會兒。

從蓋毛毯和喝茶的對話起，作者就已經著手勾勒這對新式夫妻的關系張力以及他們與客人（芷青）之間的潛在人際沖突。在簡短的臺詞和動作里，丈夫大大咧咧、愛捉弄人（也可理解為大男子主義）的性格和妻子的溫柔體貼基本上都初見雛形?？梢哉f做到了用最少的臺詞、最經濟的手段來表現一個人際關系場面的全部信息，這也正是戲劇最精妙之處。緊接著，作者又繼續(xù)鋪墊一種酒后的曖昧氛圍：

夫：不過這太不公平了。你讓他舒舒服服的睡在那里，要我辛辛苦苦的坐在這里等他。

妻：他喝醉了酒，你沒有喝醉酒。——你們幾個人和他一個……

夫：（更正她）喝你們兩個。

妻：喝我們兩個？我就只喝了半杯酒?，F在還覺得心跳呢。（坐到沙發(fā)上。）

在三人都已微醺或醉倒的情境下，在妻子與客人關系曖昧不明的暗示下，才順理成章地有接下來的戲劇性發(fā)展。通過極富暗示性的對話，作家層層剝繭般地揭示夫妻倆的個性特點與人生觀，補敘客人不幸福的婚姻，自然地“揭露”出妻子對客人的同情與傾慕，進而發(fā)生情感上的激變——妻子欲親吻客人以表達她自由的意志，盡管最后在丈夫的“阻撓”下，意外地失敗了。

袁牧之曾表示，《酒后》一劇極具匠心，雖然剛發(fā)表時被認為“不是一個上演的劇本”;但在辛酉劇社搬演后，才發(fā)現“這短得異乎尋常的劇本是開了編劇技巧的一種新的形式，很受到與劇中角色同階級人們的歡迎”。⑨雖然袁氏并未具體說明“不可演”的原因，但想來無非是指它以純粹的對話為主，且對話的暗示性很強，不容易吸引觀眾的注意力。陸煒就認為，由于前情是通過對話迂回補敘，內心活動又需靠潛臺詞來傳達，純粹代言體戲劇本來就有“喋喋不休”“饒舌”和“滯重”的毛病⑩。但是，丁氏在創(chuàng)作中，不斷地將對話的功能和語義進行了最大程度的優(yōu)化，充分發(fā)揮了語言的暗示性，大體上真正做到了陳源在《新文學以來的十部著作》一文所評價的：西林的獨幕劇“沒有一句話是廢話，一個字是費字”。并且，作家也并沒有因為對話而放棄戲劇性，醇熟地運用了晚著手點、情境的巧妙設定、劇情的突轉等西方“佳構劇”（well-made play）和“問題劇”（problem play）手法。因此，袁牧之才會表示此劇實際是開創(chuàng)了一種新的編劇形式。

盡管丁西林并非戲劇科班出身，亦不以此為職業(yè)，但他卻“意外地”開創(chuàng)了新的話劇模式，其學貫中西的開闊視野，對西方戲劇的代言體模式和編劇理論的深入鉆研，是他能以戲劇愛好者身份而變身為開風氣之先者的基礎。他對戲劇對話的暗示性與多義性的把控，對文藝作品的雙向交流與共鳴的強調，是其作品現代性的重要特征。