中國古代文學與音樂的相融關(guān)系

孫凱昕

摘要：中國古代向來重視音樂，無論是祭祀或宴饗時，都需要奏樂。儒家對于士子的六種基本要求是：禮、樂、射、御、書、數(shù)，“樂”亦包含其中，可見音樂在古代社會的地位，所以不少作家既是文學家又是音樂家，說明了文學與音樂密切的關(guān)系。這種觀點，逐漸被人們所熟悉，文學與音樂運用起來，便自然相融起來。上古時候人們已經(jīng)通過“詩、樂、舞”表達思想感情，由于文學與音樂都是表達情感的藝術(shù)。這種不自覺的融合，引入文論作為解釋文學創(chuàng)作的技巧。無論是文學還是音樂，都是藝術(shù)家在追尋“意境”，這都是內(nèi)心情感的表達。

關(guān)鍵詞：文學? 音樂? 關(guān)系

一、文學與音樂的起源

中國文學與音樂自古以來就有很厚的淵源，它們能夠相融合是因為兩者同是感情抒發(fā)的渠道。而藝術(shù)的根本特征在于情感，《禮記·樂記》“唯樂不可以偽”，所以無論在文學或音樂上表達的感情一定不能造假，必須是真情實感。《荀子·樂論》“雅頌之聲，而志意得廣焉;執(zhí)其干戚，習其俯仰屈伸，而容貌得莊焉;行其綴兆，要其節(jié)奏，而行列得正焉，進退得齊焉。故樂者，出所以征誅也，入所以揖讓也;征誅揖讓，其義一也。出所以征誅，則莫不聽從;入所以揖讓，則莫不從服。故樂者，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也”。所以，荀子認為音樂是“人情所不免”。唯一不同的是，文字偏向于書寫，音樂主要在于口傳。文學是語言藝術(shù)，它通過語言來塑造形象，表達感情。音樂是聽覺藝術(shù)，它通過旋律、節(jié)奏等手段來表達思想感情?！对姶笮颉贰扒榘l(fā)于聲，聲成文謂之音”。文學與音樂在表現(xiàn)方式上不同，但它們都是人類感情流露的藝術(shù)手段，是人類思想感情的抒發(fā)和呈現(xiàn)。

音樂與文學有著必然的聯(lián)系，音樂與文學都源自社會生活，反映當時生活現(xiàn)象，都能表達人們的思想感情?！秴问洗呵铩す艠贰贰拔舾鹛焓现畼?，三人操牛尾，投足以歌八闕”。這是描述遠古時期先民樂舞的場面，他們手執(zhí)牛尾，載歌載舞?！对姶笮颉贰扒閯佑谥卸斡谘?，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，故不知手之舞之足之蹈之也”?？梢姡扒閯佑谥小笔撬囆g(shù)產(chǎn)生的根本原因，內(nèi)心感到痛楚，言語不能完全表達內(nèi)心所痛，就要通過唱，唱也不能充分表達，就要通過手腳來表達。詩、樂、舞之所以能三位一體原因是：詩歌、音樂和舞蹈都是感情抒發(fā)的渠道，文學與音樂都源于人的內(nèi)在的情感。自從人類開始“杭育杭育”以來，音樂就陪伴著人類的生活。其中一個激發(fā)人們感情，是人們在工作或生活中感到痛苦，所以要通過唱歌來減輕痛苦。文學起源于勞動，有人們實際的需要，當人們內(nèi)心感到痛苦時就會進行文學創(chuàng)作，感情是真實，不虛假，所以文學最初出現(xiàn)的形式乃口頭創(chuàng)作?！对娊?jīng)·國風》最能體現(xiàn)“餓者歌其食，勞者歌其事”。的特點。如《伐檀》《碩鼠》，被統(tǒng)治者所剝削，表現(xiàn)了勞動百姓，滿腔牢騷，有怨無處訴，所以不得不借助詩歌，把內(nèi)心的冤屈抒發(fā)出來。正因為這原因，部分文學作品，也能反映當時生活現(xiàn)象。所以，《漢書·食貨志》“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻之大師，比其音律，以聞于天子。故曰王者不窺牖戶而知天下”。采詩之官到了初春時節(jié)，就會搖著木制的大鈴在街上行走，采集人民創(chuàng)作的歌曲，然后把它獻給朝廷樂師，配上音樂，唱給天子聽。所以說天子就算足不出戶，仍能知天下事。

音樂與文學都源自社會生活，反映當時生活現(xiàn)象，審樂以知政，通過音樂能表達人們的思想感情。《禮記·樂記》“治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”。白居易亦主張“察其得失之政，通其上下之情”。因此朝廷樂官把民間樂曲獻給統(tǒng)治階層之前，必須要對歌詞內(nèi)容甚至旋律加以改動和修飾。音樂與文學都表現(xiàn)了人類最真摯的情感，這亦是藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)的根本特征在于情感，聽眾可以通過聲音知道演唱者或演奏者的心情。音樂可以改變?nèi)说男那椋蛳不虬?，而音樂是一種無法用語言和文字去描述的藝術(shù)。文學運用語言文字，音樂運用音符，而音樂與文學的最完美結(jié)合便是歌曲。從中國第一部的詩歌總集中，我們已經(jīng)可以看到音樂運用在詩歌上的情況?！对娊?jīng)》的“風”是民間百姓和知識分子共同創(chuàng)作的作品，“雅”是貴族士大夫們宴饗時多用的音樂，“頌”是祭祀時使用的音樂，在這里我們就知道音樂已應(yīng)用到祭祀上。詩、樂、舞是人類表達思想感情的重要方式，是早期藝術(shù)的一個顯著特征。

文學與音樂結(jié)合的另一個情況，表現(xiàn)在古代祭祀的形式上?！渡袝虻洹贰霸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：于！予擊石拊石，百獸率舞”。因為內(nèi)心有感而發(fā)，所以要通過詩表現(xiàn)出來，再合樂歌唱，加以舞蹈。音樂能夠讓神與人和諧相處，調(diào)和神與人之間的關(guān)系，節(jié)奏能帶動感情，甚至連動物都會隨著音樂而起舞。王逸《楚辭章句》謂：“楚國南部之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼔舞，以樂諸神。屈原見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙俚，因為作《九歌》之曲”?？梢姵兹诉M行祭祀的時候，是以載歌載舞的形式娛樂神靈，祈求得到他們降福。王國維《宋元戲曲考》“歌舞之興，其始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世……在男曰覡，在女曰巫”。在古代的祭祀中，有男祭祀者及女祭祀者，他們就像男演員與女演員，在祭祀的過程中，他們會載歌載舞，這已經(jīng)是戲曲表演的雛形。王國維《宋元戲曲考》亦提到戲曲在藝術(shù)形態(tài)上必須綜合語言、動作、歌舞等多種表演藝術(shù)，即通常所說的唱、念、做、打“四功”。唱，指表演中的歌唱;念，是指表演中具有音樂性的念白，所以這是歌唱的部分。做，指表演中舞蹈化的形體動作;打，指武術(shù)和翻滾跌撲的技藝，這是舞蹈的部份。所以，從文學上來看，由《詩經(jīng)》的風、雅、頌和《楚辭》所記述的祭祀載歌載舞，唐詩注重押韻聲律，宋詞講究詞牌，到元曲中歌唱與舞蹈相結(jié)合的情況，我們已經(jīng)可以知道文學一直都帶有濃厚的音樂色彩。

二、文學與音樂的表達和掌握

儒家對于士子基本修養(yǎng)的要求是：六藝（禮、樂、射、御、書、數(shù)），音樂位居第二，可見其重要性。自古以來，中國文人就認為音樂能陶冶人的性情，并能提高個人的修養(yǎng)?！墩撜Z·泰伯》“興于詩，立于禮，成于樂”?？鬃影言姟⒍Y、樂三者納入人生成長的三個階段，而“樂”更是人生成熟的最高境界，可見孔子對樂的重視。《論語·先進》“‘由之瑟，奚為于丘之門？門人不敬子路”。由于子路所彈奏的音樂顯示出剛勇之氣，不夠平和，這也反映了子路的性格較沖動魯莽，所以孔子不喜歡子路，導致門人亦不尊重子路。這里我們可以看出音樂與人的性情的關(guān)聯(lián)。所以，反過來音樂對于人的性情也會有影響，所以孔子主張應(yīng)該聽平和的音樂，才能讓人心境平靜?！墩撜Z·衛(wèi)靈公》“放鄭聲，遠佞人，鄭聲淫，佞人殆”。孔子認為我們應(yīng)禁絕鄭聲，因為鄭聲表達感情太浮靡，所以我們要遠離鄭聲，就好像遠離小人一樣?？鬃影燕嵚暸c小人同等看待，認為都是害人的東西，多親近會對自己有危險。

在文學上，我們重視作家“人品與文品”，要求作家有好的道德修養(yǎng)，作品才會思想正確。音樂上亦然，由于音樂是要經(jīng)過三度創(chuàng)作的藝術(shù)：一度創(chuàng)作是作曲家的創(chuàng)作，二度創(chuàng)作是演奏者對作品的演繹，三度創(chuàng)作是聽眾對于作品本身與演奏者的理解。二度創(chuàng)作的過程則需要演奏者除了具有高超的演繹技巧外，還應(yīng)該深刻理解作品的思想內(nèi)涵，具有豐富的生活體驗以及深厚的音樂修養(yǎng)。所以，往往同一作品，經(jīng)不同的演奏家通過不同的藝術(shù)處理，會有很大的區(qū)別，這也是藝術(shù)的價值所在。作品完成之后的每一次演出過程和聽眾欣賞的過程都是藝術(shù)的再創(chuàng)作和再加工過程。文學上也是一樣的情況，只是沒有二度創(chuàng)作，而有作者與讀者的直接溝通的三度創(chuàng)作。正如孟子所提出“以意逆志”，在音樂上，演奏者與欣賞者的理解亦包含在“意”里面，所以相同的作品，經(jīng)過不同學歷和閱歷的讀者進行閱讀，理解亦會有所不同。

讀者每次閱讀作品和演奏者每次的演奏，都會產(chǎn)生不同的想象，這是文學與音樂相同之處，亦即文學藝術(shù)上的意象，文學與音樂境界的構(gòu)成，意象起著融貫其中的作用。音樂是通過樂器來表達，文學是通過文字筆墨來表達，相對而言，音樂是抽象的，要依靠聽眾去感悟，想象的空間較大。盡管文學能用語言文字來表達，但文學與音樂也是貴在“意會”而非“言傳”，貴在“悠然心會”，而不是“逐句講解”。

這種想象的境界，早在先秦時期，《老子》所提出的“大音希聲，大象無形”。中可以體現(xiàn)。最美的聲音是聽不見的，最美的形象是摸不著的，最美好的東西是要通過人們自己的想象去充實的，沒有任何人為痕跡，才符合自然。這時候的審美觀念是以哲學為思想基礎(chǔ)，還沒有應(yīng)用在文學方面。到了莊子在《天道篇》提出書籍不過是“圣人之糟粕”，指出“言不能盡意”的概念，說明了語言不過是“得意”的工具，所以我們應(yīng)該“得意妄言”，不要受到語言的限制，要通過自己的想象、理解去掌握作品的意思，從而得到“言外之意”。所以在藝術(shù)上，包括上面所提到的文學和音樂上所要達到的想象境界，最終的目的也是要達到“言外之意”。這個“言不能盡意”，陸機在《文賦》進一步解釋為“意不稱物，文不逮意”。他提出物、意、文三者的矛盾關(guān)系，指出作品所表達的狀態(tài)與創(chuàng)作者腦海中本來的構(gòu)思存在距離。

由于音樂較抽象，它主要是通過聲音與節(jié)奏傳達一種氣氛和感受，想象的空間比文字大得多，不像文字具體，有框框的限制，所以在表達想象方面，音樂比起文學作品更有優(yōu)勢。音樂不像文學精確、直白地通過語言把內(nèi)容表達出來。

到了魏晉南北朝時期，想象開始引入到文學方面，并且開始注重感情的表達，和音樂與文學起源的原因一致，并以音樂為喻解釋寫作。曹丕《典論·論文》“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬如音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟”。曹丕以演奏樂器為喻，解釋作家之“氣”對于寫作文章非常重要，而“氣”分清、濁，每個人都不同。就好像彈奏樂器，雖然大家都是根據(jù)相同的樂譜、節(jié)奏和速度去演奏，但由于每個人的用氣、技巧存在差異，所以演奏的效果也不一樣，就好像“氣”是天生的，就算是父親兄弟，也不能傳授給兒子或弟弟。又如：陸機《文賦》“或托言于短韻，對窮跡而孤興，俯寂寞而無友，仰寥廓而莫承;譬偏弦之獨張，含清唱而靡應(yīng)。或寄辭于瘁音，徒靡言而弗華，混妍蚩而成體，累良質(zhì)而為瑕;象下管之偏疾，故雖應(yīng)而不和。或遺理以存異，徒尋虛以逐微，言寡情而鮮愛，辭浮漂而不歸;猶絃么而徽急，故雖和而不悲?；虮挤乓灾C和，務(wù)嘈囋而妖冶，徒悅目而偶俗，故高聲而曲下;寤《防露》與桑間，又雖悲而不雅?；蚯逄撘酝窦s，每除煩而去濫，闕大羹之遺味，同朱弦之清泛;雖一唱而三嘆，固既雅而不艷”。

這里的應(yīng)、和、悲、雅、艷都是以音樂為喻。從而提出對文學作品的審美。應(yīng)，指聲音的相互呼應(yīng);和，指和諧的音樂美;悲，指表達感情鮮明;雅，指格調(diào)純正;艷，指綺靡，不能過于平淡?？偟膩碚f，是指在文學上寫作要注重形式與內(nèi)容上的配合。而“悲”是指文學創(chuàng)作要有自己的真情實感，可見陸機非常重視作家在文章中的感情流露。

除了開始把情引入文學，亦開始以“味”作為文藝上的審美標準。這種“味”是不能言說的言外之意，也就是想象，要通過讀者或欣賞者自己領(lǐng)悟。正如陸機《文賦》提到“闕大羹之遺味，同朱弦之清犯”。若文章過于質(zhì)樸，就會變得淡乎無味。所以到了唐代，除了注重意境，更是強調(diào)“味外之味”。就如鐘嶸《詩品》提出：“滋味”，其言：“五言居文辭之要，是眾作之有滋味者也”。而詩歌之所以有“滋味”，正是由于“指事造形，窮情寫物，最為詳切”。此外，司空圖《與李生論詩書》“文之難，而詩尤難。古今之喻多矣，愚以為辨于味而后可以言詩也”。這里提出的味外之旨，是認為“味”是判別詩歌好壞的首要條件。王昌齡《詩格》提出“詩有三境”（物境、情境、意境），是從創(chuàng)作經(jīng)驗與體會直接概括出來的，他以山水詩、抒情詩和由意詩為例，說明三境的情況。皎然《詩式》提出“取境”：“詩不假修飾，任其丑樸，但風韻正，天真全，即名上等”?！胺虿蝗牖⒀?，焉得虎子？取境之時，須至難至險，始見奇句;成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得。此高手也”。所以，皎然是力求把人工修飾與自然形成融為一爐，很重視人工修飾在意境創(chuàng)造中的作用。司空圖《二十四詩品》“味外之味”“象外之象”“景外之景”，司空圖轉(zhuǎn)述戴叔倫語曰：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也”。嚴羽《滄浪詩話》“羚羊掛角，無跡可求”“透徹玲瓏，不可湊泊”，說明這種意境精彩絕倫又渾然天成，沒有任何人工痕跡，并具有朦朧之美。司空圖與嚴羽均是認為欣賞者在想象過程中，營造若即若離，似有還無的朦朧景象，才是藝術(shù)上最高境界的美。

三、文學與音樂的互滲與互補

通感是文學與音樂能夠相融的渠道，文學家運用通感手法，把聽覺轉(zhuǎn)為視覺，體現(xiàn)演奏者的技藝和表達作家聽到樂聲的感受。唐詩中描寫音樂的三大名作：白居易《琵琶行》、李賀《李憑箜篌引》、韓愈《聽穎師彈琴》，它們分別以：以聲喻樂、以典喻樂和以形喻樂的形式，把難以捕捉描繪的聽覺形象，通過五官通感，轉(zhuǎn)化為人們易于接受的視覺形象。通感，就是把感官貫通，是感覺的轉(zhuǎn)移。文學家把聽到的樂聲，利用文字具體的描寫出來，演奏家把自己對于樂曲的掌握，通過聲音營造一個畫面，傳達給聽眾。所以，我們能夠“看”音樂，“聽”文學。下面第一個例子：

白居易《琵琶行》（節(jié)選）

……忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)。尋聲暗問彈者誰，琵琶聲停欲語遲。移船相近邀相見，添酒回燈重開宴。千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情。弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無限事。輕攏慢捻抹復挑，初為《霓裳》后《六么》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白……

官居翰林的白居易，因直言敢諫，觸怒皇帝，被貶為江州司馬。白居易以失寵的女子自喻，正如埋怨“商人重利輕別離”的琵琶女。這是一首完整的樂曲，“轉(zhuǎn)軸”兩句是前奏，“銀瓶”兩句是高潮，“曲終”兩句是終結(jié)。詩歌以聲音，如急雨、鶯語、私語、裂帛、銀瓶、珠落玉盤、冰下泉流、刀槍鳴響來比喻樂聲，讓讀者仿佛親臨其境。白居易受到琴聲吸引，所以“邀相見”，最后達到“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”！的感嘆。可見，詩人用主觀的感情理解樂曲，而音樂效果與人物感情的聯(lián)系與共鳴使讀者回味悠長，這也是音樂的感染力。另一首描寫樂聲的詩歌：

李賀《李憑箜篌引》

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

詩歌以神話傳說，如“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”。“石破天驚逗秋雨”，典故，如“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”。把樂聲描繪出來。

再如：韓愈《聽穎師彈琴》

昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。嗟余有兩耳，未省聽絲篁。自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸！

這首主要寫韓愈聽穎師彈琴的感受。據(jù)說有一個病人，躲在床上，聽到穎師彈琴的聲音，病就痊愈了，可見音樂有治愈人心靈的作用。韓愈也慕名前來欣賞穎師的樂曲，并把他聽穎師彈琴的感受寫成了一首詩。

這也是一首完整的樂曲，但在這短短的樂曲之中，樂聲變化卻是多樣的。詩歌第一二句，聲音柔和;第三四句，聲音變得雄壯;第五六句，轉(zhuǎn)入婉轉(zhuǎn);第七八句，樂聲變得豐富;第九十句，以低沉樂聲終結(jié)。樂曲中感情的驟然變化，很講究演奏者的心理素質(zhì)，他要在很短時間調(diào)整情緒，這比寫作還要難。琴聲的突然變化，詩人以冰炭同爐來形容。一方面，顯示了演奏者的琴技精湛;另一方面，亦顯示聽者（詩人）的修養(yǎng)，能解其中意，詩人亦是音樂家。

除了上面所舉的把聽覺轉(zhuǎn)為視覺的例子，也有一些以曲譜呈現(xiàn)出來的文學作品。如《詩經(jīng)》，清代袁嘉谷請音樂家把本來的“工尺譜”改為“五線譜”，整理為《詩經(jīng)古譜》。

到了現(xiàn)代，音樂家林華創(chuàng)作了《司空圖二十四詩品曲解集注》，他以巴赫的序曲與賦格曲（Prelude and Fugue）作為基礎(chǔ)，把司空圖《二十四詩品》描述的詩歌情態(tài)以音樂進行評注?！端究請D二十四詩品曲解集注》是以復調(diào)音樂創(chuàng)作為主，所以在旋律的組合上已經(jīng)比《詩經(jīng)古譜》豐富得多。第一首“雄渾”，司空圖在這部分表達的雄壯渾厚風格，包含了力量的變化和氣的內(nèi)在修養(yǎng)。林華在樂曲由開始直至第十九小節(jié)，安排雙手都是在低音部份，形成渾厚的音色，加上強音符號和踏板的使用，加強了雄壯有力的氣氛。樂曲從第十四小節(jié)開始，斷斷續(xù)續(xù)的加入了二分音符，再加上連續(xù)線，形成了一股連綿不斷的氣。但是這種氣是變化的，所以在第三十六小節(jié)開始，音色不但跟前面形成對比反差，而且驟然的從p（弱）到f（強），然后回到p，ff，最后以fff結(jié)束。第二首“沖淡”，林華運用大量裝飾音，表達司空圖的“遇之匪深，即之愈稀?！狈路鹉阍绞强拷@種美，它就離你越遠。到了第十七小節(jié)，加入跳音，就是司空圖多說的“脫有形似，握手已違?！币远檀俚囊?，表達若即若離，不能抓住的感覺。司空圖說“閱音修篁”，就是說聽見樂聲，仿佛置身于竹林里面，看到周圍都是修長的竹子，可見司空圖亦贊同音樂和文學的“通感”效果，所以不說聽而說“閱”。第三首“纖秾”，樂曲音程（音距）不大，很集中，營造了流水涓涓和靜謐的感覺。而在第十一和二十二小節(jié)，有高八度的旋律，仿佛是清脆的鳥鳴，一聲連一聲，所以畫面顯得非常豐富。第五首“高古”，樂曲開始只用左手演奏，是在模仿古典鋼琴古樸沉實的聲音。第十一首“含蓄”，在這首前奏曲中僅以降B（bB）為核心，但不是重復，而是帶有節(jié)奏變化和伴奏的轉(zhuǎn)換，給人欲語還休的感覺。

總結(jié)以上所言，文學與音樂從實際的感情思想表達，轉(zhuǎn)化為文藝創(chuàng)作，形成了詩歌以及成為文學理論。在形式上，由原始的口頭傳播，到以文字記錄聲音，至有了具體的五線譜記錄，可見文學、音樂在接受與傳播方面是不斷演進的。

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