從《影像藝術(shù)批評(píng)》看影像在語境中的闡釋

劉少杰 王映丹

摘要：在深入閱讀特里·巴雷特教授所著的《影像藝術(shù)批評(píng)》一書后，筆者對(duì)如何進(jìn)行 影像的批評(píng)有了更深的理解，特別是講影像如何歸類這一章節(jié)時(shí)筆者的收獲最多， 作者運(yùn)用了幾種語境式信息將影像進(jìn)行分類，并用語境信息來闡釋《無題》（《監(jiān)視》）這一作品。筆者從中學(xué)習(xí)到了這一方法，試圖用同一種方法來闡釋布列松的“決定性的瞬間”系列作品，來理解和批評(píng)這一系列影像藝術(shù)作品。

關(guān)鍵詞：攝影;藝術(shù)批評(píng);語境式信息;

中圖分類號(hào)：G4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：（2021）-08-075

特里·巴雷特教授在書中使用其歸納的三種語境（內(nèi)在語境、原始語境和外界語境）帶著讀者一起完整地將巴巴拉·克魯格的《無題》（《監(jiān)視》）這一作品闡釋了一遍。首先作者解釋了這三種語境的含義，首先是內(nèi)在語境，“要考察一副影像的內(nèi)在語境，就得像第二章中討論的那樣，關(guān)注什么是通過描述變得顯而易見的;即影像的題材內(nèi)容、媒介、形式以及這三者的關(guān)系”，通俗些說就是作品本身的信息，例如作品的內(nèi)容信息和呈現(xiàn)方式;而后是原始語境：“一副影像的原始語境知識(shí)，包括了解攝影家在進(jìn)行曝光時(shí)處于怎樣的心理狀態(tài)。要考察影像的原始語境，就得思考某些與攝影家以及他或她從事創(chuàng)作的社會(huì)時(shí)代有關(guān)的信息?！?原始環(huán)境的意思是該作品所處的時(shí)代背景或作者的生平、創(chuàng)作背景等。最后的外界語境作者用一句話這樣來描述的：“外界語境就是一副影像被展現(xiàn)或者被發(fā)現(xiàn)時(shí)所處的場(chǎng)景”這句話很好地解釋了外界語境是指作品被展示的環(huán)境，比如藝術(shù)展、畫廊、圖書、雜志甚至是報(bào)紙里，“一副影像如何和在何處被看到”這句話更是表明了外界語境的廣泛性。在解釋完三種語境后，作者開始用語境信息闡釋巴巴拉·克魯格的《無題》（《監(jiān)視》）。接下來筆者將借用這一套流程來闡釋另一組著名作品——布列松的《圣拉扎爾火車站背后》。

一、《圣拉扎爾火車站背后》與內(nèi)在語境

這是一幅黑白影像，作者將相機(jī)對(duì)準(zhǔn)了巴黎圣拉扎爾火車站后面的柵欄，拍到了一個(gè)人匆忙躍過積水路面時(shí)的畫面，他的動(dòng)作正巧與背后墻上的海報(bào)上的舞者跳起的動(dòng)作一樣，還有梯子周圍水坑的漣漪也在模仿著旁邊半圓的金屬碎片，就連躍過水面的人的腳都和海報(bào)上的舞者一樣是騰空的，整個(gè)影像的內(nèi)部語境就是由各種巧合的構(gòu)成，所有這些要素都凝結(jié)在了這一個(gè)瞬間。畫面中躍過水面的人看起來非常匆忙以至于只拍到了殘影，但在這幅影像里卻變得詼諧有趣，倒在地上的梯子與不明金屬條，還有一地的積水，這些元素組成了這個(gè)荒誕的景象，能讓觀者聯(lián)想起卓別林的喜劇電影。由此也能看出在當(dāng)時(shí)沒有后期處理的時(shí)代里這一眾多巧合組成的畫面的獲取并不容易。

二、《圣拉扎爾火車站背后》與原始語境

卡蒂?！げ剂兴善鸪踔皇菫榱伺囊恍┥钌系恼掌?，以豐富它的紀(jì)念相冊(cè)，之后在假期結(jié)束的時(shí)候他開始認(rèn)真地接觸攝影，產(chǎn)生了為攝影藝術(shù)獻(xiàn)身的信念。1931 年，23 歲的布列松買了一架相機(jī)在非洲象牙海岸拍攝，在一年后才發(fā)現(xiàn)這架相機(jī)的鏡頭已經(jīng)發(fā)霉，其所拍的照片全部作廢，之后購(gòu)買了萊卡相機(jī)，從此這部 35 毫米的萊卡相機(jī)成為他今后創(chuàng)作唯一的伙伴。布列松在創(chuàng)作《圣拉扎爾火車站背后》這幅圖像時(shí)是在 1932 年時(shí)，當(dāng)時(shí)只有 24 歲，他參加了當(dāng)時(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義小組，這為他這副影像作品的拍攝提供了一個(gè)基調(diào)，正與上文《圣拉扎爾火車站背后》與內(nèi)部語境中提到畫面要素組合成的怪誕畫面相符。從 1932 年到 1934 年中，他拿著相機(jī)走遍了地中海沿岸、墨西哥還有美國(guó)，四處“掃街”，收集到了后來《決定性瞬間》作品集里的許多照片，這一時(shí)期的照片大多取自于抓拍大街小巷的人們，雖然拍攝的是生活中的畫面，但卻能巧妙地捕捉到生活中的非現(xiàn)實(shí)感，這與他加入的超現(xiàn)實(shí)主義小組的經(jīng)歷是有很大關(guān)聯(lián)的。

1952 年布列松在它的攝影集《決定性瞬間》中提出的了“決定性瞬間”2這一攝影美學(xué)概念，特指通過抓拍的方式捕捉極短時(shí)間內(nèi)的瞬間，將均有決定性意義的事物加以概括（例如巧合），并用強(qiáng)有力的視覺構(gòu)圖表達(dá)出來?！妒ダ鸂柣疖囌颈澈蟆愤@一影像作品就是《決定性瞬間》攝影集中最著名的杰作?！皼Q定性瞬間”這一抓拍的攝影思想也被與布列松同時(shí)代的攝影名家們所推崇，并成為新聞攝影最有效的手段，布列松認(rèn)為世界凡事都有其決定性瞬間，他決定以決定性瞬間的攝影風(fēng)格捕捉平凡人生的瞬間，用極短的時(shí)間抓住事物的表象和內(nèi)涵，并使其成為永恒。

三、《圣拉扎爾火車站背后》與外界語境

布列松將他的圖像放到了好幾種不同的展現(xiàn)環(huán)境中，深切地意識(shí)到外界語境對(duì)自己作品產(chǎn)生的影響。他極其頻繁地將作品放到攝影作品展覽中，他的作品遍布世界各地的展覽。1932年，他的《決定性瞬間》作品集第一次出現(xiàn)在美國(guó)紐約，但這是一次受挫的個(gè)人影展，在當(dāng)時(shí)被沙龍派統(tǒng)治的攝影界大多對(duì)他的照片持否定態(tài)度，因?yàn)樗淖髌凤L(fēng)格鄙視擺拍，這與當(dāng)時(shí)的造型式攝影風(fēng)格相悖，被嚴(yán)厲斥責(zé)為反造型式和偶然的照片。作品在這樣的展現(xiàn)環(huán)境里的經(jīng)歷使要強(qiáng)的布列松更加堅(jiān)定地堅(jiān)持這種“反造型式、偶然的”照片，之后又在西班牙的馬德里展出了他的作品，并開始廣受好評(píng)。1947 年，布列松又一次用《決定性瞬間》作品?集的 161 幅作品在美國(guó)紐約舉辦了一次個(gè)人影展，此展長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)月，這也是布列松向世界巨匠邁出的一大步。在 1948 年至 1950 年期間，布列松來到了東方，在印度、緬甸、印尼、巴基斯坦和中國(guó)度過了三年的時(shí)間，并把作品也帶到了東方的藝術(shù)語境中，由此他的作品進(jìn)入到了一個(gè)更加廣泛的領(lǐng)域中。

通過特里·巴雷特教授在《影像藝術(shù)批評(píng)》中撰寫的影像與語境闡釋的步驟，筆者對(duì)布列松的《圣拉扎爾火車站背后》這幅作品有了更加全面和不同角度的理解，同時(shí)對(duì)布列松“決定性瞬間”也有了更深的認(rèn)識(shí)，這對(duì)筆者之后對(duì)一副影像作品的評(píng)價(jià)與闡釋有了很大的幫助。

參考文獻(xiàn)

[1]許蒙. 后現(xiàn)代語境下中國(guó)攝影書敘事形態(tài)的特征與表現(xiàn)[D].河南大學(xué)，2019.

[2]趙剛.瞬間的“決定性”[J].中國(guó)攝影家，2015（05）：128-132.

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