論詩(shī)歌的夢(mèng)想功能

楊志學(xué)

作為夢(mèng)想形式的詩(shī)歌

關(guān)于詩(shī)歌，人們已經(jīng)做出了各種各樣的界說(shuō)和表述。有些界說(shuō)和表述，也是精彩而有意義的。而在我心目中，詩(shī)歌不是別的，它是一種夢(mèng)想的形式。

因?yàn)槭且环N夢(mèng)想的形式，它便一直陪伴在我們的身邊，在我們的精神世界中潛滋暗長(zhǎng)，不斷地散發(fā)著芬芳、播撒著能量。因?yàn)槭且环N夢(mèng)想的形式，所以我們看到，盡管詩(shī)歌在現(xiàn)代生活中遭遇著種種困窘，詩(shī)人也遭受到來(lái)自現(xiàn)實(shí)的擠壓，但無(wú)論如何，詩(shī)歌依然是高懸于我們頭頂?shù)娜赵滦浅?，它撫平我們的憂傷，慰藉我們的心靈，照耀著我們前行的道路。

因?yàn)槭且环N夢(mèng)想的形式，詩(shī)也常常被譽(yù)為最高、最精粹的藝術(shù)形式。每個(gè)民族都有屬于自己的詩(shī)人。人們常常念及那些發(fā)光的名字，吟誦著他們的那些不朽的詩(shī)篇。因此，一個(gè)國(guó)家，可以少一些官員，但不能沒(méi)有代表民族形象的詩(shī)人;可以沒(méi)有華麗的宮殿，但不能沒(méi)有鑄造民族魂靈的詩(shī)篇。

在此，有一點(diǎn)需要說(shuō)明的是，我們對(duì)詩(shī)歌的夢(mèng)境和夢(mèng)幻性質(zhì)，應(yīng)取廣義而非狹義的理解。為此請(qǐng)先看幾個(gè)熟悉的詩(shī)歌例子：

霓為衣兮風(fēng)為馬，

云之君兮紛紛而來(lái)下。

—— 李白《夢(mèng)游天姥吟留別》

何當(dāng)共剪西窗燭，

卻話巴山夜雨時(shí)。

—— 李商隱《夜雨寄北》

像夢(mèng)中飄過(guò) 一枝丁香地

我身旁飄過(guò)這女郎

—— 戴望舒《雨巷》

目擊眾神死亡的草原上野花一片

遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)

—— 海子《九月》

在以上幾個(gè)例子中，我們可以看到，李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》從題目到詩(shī)句都充分顯示了它的夢(mèng)幻色彩，戴望舒的《雨巷》在詩(shī)里寫(xiě)到了用以作比的夢(mèng)中意象。因此我們可以說(shuō)這兩首詩(shī)與夢(mèng)有關(guān)。而其他兩個(gè)例子呢？從表面上，我們沒(méi)有看到“夢(mèng)”的字眼，但李商隱詩(shī)歌那別開(kāi)生面的想象，海子詩(shī)句“遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)”因抽象反而更增添了虛幻神秘色彩的比擬，不是都同樣向我們展示了夢(mèng)幻般的想象世界嗎？因此，我們不能從狹隘的意義上，以有無(wú)“夢(mèng)”的字眼作為評(píng)判一首詩(shī)是否具有夢(mèng)想色彩的依據(jù)，而應(yīng)該認(rèn)識(shí)到：夢(mèng)想性、虛幻性，正是詩(shī)歌本質(zhì)意義上的一種普遍屬性。

詩(shī)歌是以陌生化的語(yǔ)言而搭建起來(lái)的一個(gè)形式的王國(guó)，是對(duì)峙于既存現(xiàn)實(shí)世界的另一個(gè)世界，這個(gè)世界就是精神的世界、情感的世界。這個(gè)世界具有虛擬性、虛幻性的特點(diǎn)，因此這個(gè)世界也可以叫做想象的世界、夢(mèng)幻的世界、理想的世界。舉例說(shuō)，從古代的屈原、曹植、陶淵明、李白、杜甫、陸游、辛棄疾等人，到現(xiàn)代的郭沫若、艾青、徐志摩、戴望舒、舒婷、海子等人，他們都通過(guò)自己優(yōu)美動(dòng)人的詩(shī)歌作品，建造了這樣的想象世界、夢(mèng)幻世界。

自然，詩(shī)人由于經(jīng)歷、藝術(shù)個(gè)性等方面的差異，其所建造的世界會(huì)顯出不同的特點(diǎn)：有的偏于寫(xiě)實(shí)，有的偏于浪漫。有的體現(xiàn)了藝術(shù)的肯定性，有的體現(xiàn)了藝術(shù)的否定性，還有的是肯定性和否定性共存于一體。如白居易的《賣炭翁》更多地體現(xiàn)了藝術(shù)的否定性，它通過(guò)“兩鬢蒼蒼十指黑”“心憂炭賤愿天寒”的描寫(xiě)控訴了現(xiàn)實(shí)、否定了現(xiàn)實(shí)。陶淵明的《桃花源記》則主要體現(xiàn)的是藝術(shù)的肯定性，它通過(guò)想象建造了一個(gè)令人迷醉而向往的理想世界。而杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》則是否定性和肯定性并用，它既有對(duì)“茅屋為秋風(fēng)所破”的不合理世界的描摹與揭示，同時(shí)也有在此基礎(chǔ)上生發(fā)出來(lái)的“安得廣廈千萬(wàn)間”的高貴情懷和偉大理想。

大量?jī)?yōu)秀詩(shī)歌作品為我們展現(xiàn)了人性的世界、合理的世界、理想的世界。這樣的世界具有明顯的烏托邦色彩。但烏托邦也有著化為現(xiàn)實(shí)的極大可能性：它通過(guò)影響人的精神，進(jìn)而可以轉(zhuǎn)化為人的改造現(xiàn)實(shí)的力量。

詩(shī)歌夢(mèng)想形式的諸種類型

夢(mèng)的境界有高低大小之分，而詩(shī)人通過(guò)詩(shī)歌所做的夢(mèng)也有高低大小之分。這種差異和區(qū)分，與人的地位的尊卑高低卻是沒(méi)有關(guān)系的。

著名心理學(xué)家榮格的重要貢獻(xiàn)在于，他在弗洛伊德發(fā)現(xiàn)“個(gè)人無(wú)意識(shí)”的基礎(chǔ)上，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了人的“集體無(wú)意識(shí)”。他認(rèn)為真正的藝術(shù)品便源于對(duì)“集體無(wú)意識(shí)”即原型的呈現(xiàn)。榮格對(duì)詩(shī)人是頗為青睞和看重的。在他眼里，詩(shī)人是那種“在實(shí)際上說(shuō)出了多于自己所知道的東西”的人。他指出，“一部真正的藝術(shù)作品的特殊意義在于：它避免了個(gè)人的局限并且超越于作者個(gè)人的考慮之外”。據(jù)此我們可以這樣認(rèn)為，詩(shī)人以詩(shī)的方式，既從個(gè)人主體意識(shí)出發(fā)同時(shí)又超越個(gè)人意識(shí)所創(chuàng)作出來(lái)的蘊(yùn)含著的“集體無(wú)意識(shí)”的詩(shī)作，便是具有夢(mèng)想功能的詩(shī)作，它們以不同形式表達(dá)著對(duì)人的生存、命運(yùn)的關(guān)懷。這些作品引發(fā)讀者的回憶和體驗(yàn)，其優(yōu)秀之作更會(huì)深深震撼讀者的心靈，“在這一瞬間，我們不再是個(gè)人，而是整個(gè)族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（榮格語(yǔ)），這就是共鳴。這樣的作品不勝枚舉，從古到今匯成了源源不斷的詩(shī)的河流。從具體內(nèi)容看，則千差萬(wàn)別，各有側(cè)重。為了便于把握，我從手法或風(fēng)格方面嘗試著舉出如下幾種常見(jiàn)的類型：

一、神話型。榮格指出，構(gòu)成集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容的，即是所謂的“原型”，而表達(dá)、呈現(xiàn)原型的一個(gè)主要方式是神話。不同的地域、民族都有自己的神話。這在古代作品中表現(xiàn)得更加明顯。如曹植的《洛神賦》，對(duì)洛神形象有精彩描寫(xiě)：“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽(yáng)升朝霞;迫而察之，灼若芙蓉出淥波?！边@篇詩(shī)賦總體上采取神話形式，曲折地表達(dá)了作者的理想追求。在美麗的洛水女神身上，蘊(yùn)含著作者關(guān)于理想人格、理想國(guó)度、理想君臣關(guān)系等多方面的寄托。這種理想追求是曹植的，也是許多人的。又如現(xiàn)代詩(shī)人郭沫若的《鳳凰涅槃》也是以神話形式表達(dá)了作者對(duì)一個(gè)浴火重生、脫胎換骨的美麗中國(guó)的熱切期待。類似曹植、郭沫若這樣的作品，可謂大氣度的、具有非同一般的夢(mèng)想功能的作品，其主題之明確，思想之深刻，蘊(yùn)含之深厚，意象之渾然，境界之深遠(yuǎn)，手法之高妙，言辭之優(yōu)美，均令人嘆服。

二、記夢(mèng)型。雖說(shuō)詩(shī)歌的夢(mèng)想形式是就詩(shī)歌的普遍想象屬性而言，但詩(shī)人的一個(gè)個(gè)真切、具體的夢(mèng)境卻也不可忽略，甚至是首先需要關(guān)注的。每一個(gè)人都有做夢(mèng)的經(jīng)歷和體驗(yàn)，而詩(shī)人的夢(mèng)境往往是真善美的集中體現(xiàn)，是人性自由伸展的領(lǐng)地。無(wú)論是在和平年代，還是在動(dòng)蕩歲月或戰(zhàn)爭(zhēng)年代，詩(shī)人的夢(mèng)想不僅浮現(xiàn)于腦海，也常常在他們的筆下流淌出來(lái)。需要注意的是，詩(shī)人在動(dòng)蕩歲月或戰(zhàn)爭(zhēng)年代的 “記夢(mèng)”“言夢(mèng)”之作是特別感人的。宋代兩個(gè)大詩(shī)人陸游、辛棄疾生逢南北分裂的亂世，夢(mèng)里都在想著國(guó)家統(tǒng)一的事情，他們的“記夢(mèng)”“言夢(mèng)”之作就留下了這樣的記錄。如陸游的詩(shī)詞：“僵臥孤村不自哀，尚思為國(guó)戍輪臺(tái)。夜闌臥聽(tīng)風(fēng)聽(tīng)雨，鐵馬冰河入夢(mèng)來(lái)?！保ā妒辉滤娜诊L(fēng)雨大作》）;“當(dāng)年萬(wàn)里覓封侯，匹馬戍梁州。關(guān)河夢(mèng)斷何處，塵暗舊貂裘。胡未滅，鬢先秋，淚空流。此身誰(shuí)料，心在天山，身老滄洲！”（《訴衷情》）而在辛棄疾的詞里，既有“夢(mèng)回吹角連營(yíng)，沙場(chǎng)秋點(diǎn)兵”這樣的英雄壯烈之夢(mèng)，也有“夢(mèng)回人遠(yuǎn)許多愁，只在梨花風(fēng)雨處”這樣的兒女情長(zhǎng)之夢(mèng)，但二者又是統(tǒng)一的，統(tǒng)一于“待重整乾坤事了”的赤子之心、家國(guó)之夢(mèng)。

三、頌歌型。歌唱我們美麗的山川風(fēng)物，歌唱這塊土地上的人和人們的勞動(dòng)，這是古往今來(lái)許多詩(shī)歌作品所不斷表達(dá)著的一個(gè)主題。南北朝時(shí)期的一首很有名的民歌《敕勒川》就屬于此類：“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊。”這樣牧歌情調(diào)的作品如天籟之聲，從人的心里流出，又流進(jìn)每個(gè)人的心里。這是民間無(wú)名氏的作品，其天然不加修飾的風(fēng)格勝過(guò)無(wú)數(shù)文人作品。這是頌歌型作品之一種。還有一種常見(jiàn)的頌歌型作品，是歌唱天翻地覆的巨變的，如歌唱新中國(guó)的作品，歌唱改革開(kāi)放的作品等等。我們可以舉胡風(fēng)的長(zhǎng)詩(shī)《時(shí)間開(kāi)始了》為例。這首長(zhǎng)詩(shī)可以稱之為最早涌現(xiàn)的一首歌唱新中國(guó)的史詩(shī)性作品，它發(fā)表于1949 年11 月20 日《人民日?qǐng)?bào)》，僅《第一樂(lè)章：歡樂(lè)頌》就占據(jù)了《人民日?qǐng)?bào)》整整一大版。我們讀其中一個(gè)小片段：“今天/ 為了你的新生/ 我奉上這歡喜的淚/ 為了你的母愛(ài)/ 我奉上這感激的淚// 祖國(guó)，我的祖國(guó)/ 今天/ 在你新生的這神圣的時(shí)間/ 全地球都在向你敬禮/ 全宇宙都在向你祝賀// 雷聲響起了/ 轟轟轟地在你頭上滾動(dòng)/ 雨點(diǎn)打來(lái)了/ 嘩嘩嘩地在你頭上飄舞?！比?shī)的風(fēng)格就是如此，可謂想象豐富，氣勢(shì)恢宏，語(yǔ)言大開(kāi)大合，感情激越奔放，節(jié)奏鏗鏘有力。這樣的作品對(duì)讀者的情緒有著極大的感染力。這是天時(shí)地利齊備、可遇而不可求的一首頌歌型大作品。

四、否定型。不要以為只有頌歌型作品才有肯定的力量，一些否定型作品看似從反方向用力，實(shí)則具有同樣強(qiáng)大的建構(gòu)力量。聞一多的詩(shī)篇《死水》就是明證：“這是一溝絕望的死水，/ 這里斷不是美的所在，/ 不如讓給丑惡來(lái)開(kāi)墾，/ 看他造出個(gè)什么世界?！边@是對(duì)不合理的舊中國(guó)的斷然否定。否定之后，又該怎樣建構(gòu)呢？同樣是聞一多，他在另一首詩(shī)《一句話》中做出了有力的回答：“等到青天里一個(gè)霹靂/爆一聲：/‘ 咱們的中國(guó)！”

五、比喻型。比喻是詩(shī)人常用的手法，是日常語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為詩(shī)歌語(yǔ)言的橋梁。艾青的《我愛(ài)這土地》將自己化身比喻為一只鳥(niǎo)，在一番柔情似水的表白之后，升華出了感人至深的句子：“為什么我的眼里常含淚水/ 因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉?！睂?duì)土地的愛(ài)就是對(duì)祖國(guó)的愛(ài)，這是艾青詩(shī)歌里常常出現(xiàn)的旋律。而舒婷的著名詩(shī)作《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》也屬于比喻型：“我是你河邊上破舊的老水車/ 數(shù)百年來(lái)紡著疲憊的歌/ 我是你額上熏黑的礦燈/ 照你在歷史的隧洞里蝸行摸索/ 我是干癟的稻穗;是失修的路基/ 是淤灘上的駁船/ 把纖繩深深/ 勒進(jìn)你的肩膊/—— 祖國(guó)?。　边@里用的是博喻。一系列新鮮而準(zhǔn)確的喻體，從多個(gè)方面和角度表達(dá)著對(duì)特殊時(shí)期的祖國(guó)的深摯愛(ài)戀。

六、象征型。象征是比喻的深化或高級(jí)形式。郭沫若的《鳳凰涅槃》既是以神話素材入詩(shī)，同時(shí)也是運(yùn)用象征手法。比較有名的象征型作品，還可以舉出梁小斌的《中國(guó)，我的鑰匙丟了》：“中國(guó)，我的鑰匙丟了。/ 那是十多年前，/ 我沿著紅色大街瘋狂地奔跑/ 我跑到了郊外的荒野上歡叫，/ 后來(lái)，我的鑰匙丟了?！边@里的“鑰匙”就是一個(gè)典型的象征意象。詩(shī)人敏感地將這樣一個(gè)小小的意象與“中國(guó)”這樣一個(gè)大的意象并置，更加強(qiáng)化了它的象征色彩。象征方式深化了詩(shī)的主題內(nèi)涵，表現(xiàn)了一代青年的失落與迷茫，以及在失落中不失進(jìn)取，在迷茫中苦苦尋找的執(zhí)著精神。

七、對(duì)比型。對(duì)比可以加大反差，收到很好的表達(dá)效果。比如“四海無(wú)閑田，農(nóng)夫猶餓死”（李紳《憫農(nóng)》），“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”（高適《燕歌行》）。有一首有名的歌《克拉瑪依之歌》就是運(yùn)用前后對(duì)比的手法，表現(xiàn)了克拉瑪依在不同時(shí)期的天壤之別的面貌。也有將不同人物的精神境界和價(jià)值觀念進(jìn)行對(duì)比的，如郭小川《祝酒歌》里所寫(xiě)的：“酗酒作樂(lè)的/ 是浪蕩鬼;/ 醉酒哭天的/ 是窩囊廢;/ 飲酒贊前程的/ 是咱們社會(huì)主義新人這一輩！ / 財(cái)主醉了，/ 因?yàn)樾暮?/ 衙役醉了，/ 因?yàn)槭苜V;/ 咱們就是醉了，/ 也只因?yàn)樯畹木铺珴馓溃?/ 山中的老虎呀，/ 美在背;/樹(shù)上的百靈呀，/ 美在嘴;/ 咱們林區(qū)的工人啊，/ 美在內(nèi)?！边@里連續(xù)用了對(duì)比手法，凸顯了“社會(huì)主義新人”和“林區(qū)工人”的高尚情操和為建設(shè)祖國(guó)而無(wú)私奉獻(xiàn)的精神。

以上簡(jiǎn)略談?wù)摿嗽?shī)歌夢(mèng)想世界的幾種常見(jiàn)類型。而實(shí)際上遠(yuǎn)不止這些，比如還有夸張型、直陳型、通感型等。另外，有的詩(shī)同時(shí)兼容了幾種手法，可以稱之為綜合型。而無(wú)論屬于何種類型，都是詩(shī)人在調(diào)動(dòng)自己的藝術(shù)才華，創(chuàng)造出獨(dú)特的夢(mèng)想世界，來(lái)與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離，并最終影響于現(xiàn)實(shí)。

詩(shī)歌夢(mèng)想功能的當(dāng)下意義

時(shí)下，在一些場(chǎng)合，常常聽(tīng)到有人慨嘆：“過(guò)去，一首詩(shī)可以使一個(gè)詩(shī)人一舉成名，名滿天下;而如今，這樣的情形只能成為美好的回憶，而不會(huì)在現(xiàn)實(shí)中再發(fā)生了?！苯袢赵?shī)歌，無(wú)論詩(shī)人們?cè)鯓优?，也難以再現(xiàn)昔日的輝煌;即使一首詩(shī)手法高妙令人嘆賞，也很難再產(chǎn)生超出詩(shī)歌和文學(xué)界之外的影響。從上世紀(jì)八十年代末九十年代初開(kāi)始，詩(shī)的作者和受眾驟減，詩(shī)歌的傳播范圍變得狹窄，詩(shī)的寫(xiě)作和閱讀越來(lái)越成為寂寞的少數(shù)人的行為。這種局面迄今未發(fā)生大的改變。詩(shī)歌為什么會(huì)走到今天的地步？過(guò)去人們常常從寫(xiě)作者—— 詩(shī)人身上尋找原因，似乎是詩(shī)人自己不爭(zhēng)氣，造成了讀者對(duì)詩(shī)歌的疏遠(yuǎn)和詩(shī)歌市場(chǎng)的萎縮。其實(shí)這是不公平的，詩(shī)人們對(duì)此也是難以接受的。我以為，導(dǎo)致詩(shī)歌退出中心、走向邊緣的，是一種強(qiáng)大的難以抗拒的社會(huì)力量。具體說(shuō)來(lái)，應(yīng)是如下幾個(gè)方面的因素使得今日詩(shī)歌風(fēng)光不再：（一）社會(huì)轉(zhuǎn)型和工業(yè)化進(jìn)程所帶來(lái)的對(duì)人的詩(shī)意情懷的侵吞與傷害;（二）娛樂(lè)方式多元化造成的沖擊;（三）伴隨詩(shī)的“載道”和意識(shí)形態(tài)功能的淡化而出現(xiàn)的詩(shī)與社會(huì)、大眾關(guān)系的疏遠(yuǎn);（四）在社會(huì)變革背景下，實(shí)用主義和物質(zhì)至上觀念彌漫于當(dāng)今社會(huì)，詩(shī)歌因其物質(zhì)層面上的“無(wú)用”而遭到社會(huì)和公眾的普遍忽視。

當(dāng)下的社會(huì)氛圍，對(duì)詩(shī)人其實(shí)也是一種考驗(yàn)。有志于詩(shī)歌藝術(shù)的人，自可以靜下心來(lái)寫(xiě)作。在溫飽問(wèn)題基本解決后，閱讀和寫(xiě)作詩(shī)歌沒(méi)有什么不好。超越名利，本已是一種很高的詩(shī)的境界，在當(dāng)今社會(huì)并不容易達(dá)到。其實(shí)，名與不名也是相對(duì)的。在人的價(jià)值追求中，還存在著眼前效應(yīng)與長(zhǎng)遠(yuǎn)效應(yīng)的關(guān)系問(wèn)題。說(shuō)到詩(shī)歌在物質(zhì)層面上的“無(wú)用”，這就隱含著另外一個(gè)判斷，即詩(shī)歌在物質(zhì)層面之外可能是有用的。事實(shí)上正是這樣。詩(shī)歌在精神層面上來(lái)看便是有用的。因此可以這樣表述：詩(shī)歌的功能和作用是一種“無(wú)用之用”或“無(wú)用之大用”。這也正好符合我們對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解。任何形式的藝術(shù)，就其本質(zhì)而言，都是“無(wú)用之用”。

在從古至今的詩(shī)歌發(fā)展鏈條上，承載著夢(mèng)想功能的詩(shī)歌閃耀著思想和藝術(shù)的雙重光芒，其價(jià)值功用可以從多個(gè)層面看出：（一）作為現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)立面，夢(mèng)幻形式的詩(shī)歌作品以一幅幅生動(dòng)可感的圖景為我們構(gòu)筑了美好的精神家園，我們處身其間，獲得美的享受和精神的撫慰。盡管現(xiàn)實(shí)總是不盡人意，但因?yàn)橛袎?mèng)想存在，我們對(duì)未來(lái)永遠(yuǎn)不會(huì)失去信心和希望。是的，生命是應(yīng)該珍惜的，生活是值得期待的，在我們的生活路程中也是存在著不斷改變不合理現(xiàn)實(shí)、實(shí)現(xiàn)理想生活的可能性的。（二）往大處說(shuō)，作為夢(mèng)想形式的詩(shī)歌常常發(fā)揮民族代言人、時(shí)代預(yù)言者的作用，其中有些作品是在民族的生死存亡關(guān)頭發(fā)揮了號(hào)角的功能。試想一下，郭沫若的《鳳凰涅槃》，聞一多的《太陽(yáng)吟》，戴望舒的《我用殘損的手掌》，艾青的《火把》，光未然的《五月的鮮花》《黃河大合唱》，張寒暉的《松花江上》，田漢的《義勇軍進(jìn)行曲》，田間的《假使我們不去打仗》，蔡其矯的《肉搏》，李瑛的《為了祖國(guó)》，以至于離現(xiàn)在較近的一些作品，如食指的《相信未來(lái)》，邊國(guó)政的《對(duì)一座大山的詢問(wèn)》，白樺的《陽(yáng)光，誰(shuí)也不能壟斷》，雷抒雁的《小草在歌唱》等，不是都在各自的歷史階段發(fā)揮了這樣的代言、預(yù)言功能了嗎？正因?yàn)榇?，再進(jìn)一步說(shuō)。（三）這樣的承載著詩(shī)歌的夢(mèng)想功能的作品具有鑄造民族魂的重要作用，它們自身也成為了民族魂的組成部分。“屈平詞賦懸日月，楚王臺(tái)榭空山丘?！崩畎椎脑?shī)句概括得太精辟了！屈原的詩(shī)歌為什么能夠高懸于日月天地之間而永遠(yuǎn)存在？就是因?yàn)樗呀?jīng)成為民族魂的構(gòu)成元素。還有杜甫，為什么他的詩(shī)被稱為“詩(shī)史”？因?yàn)樗軌蛞栽?shī)的語(yǔ)言“朱門酒肉臭，路有凍死骨”揭示出社會(huì)矛盾動(dòng)蕩的根源;因?yàn)樗谀菢拥臅r(shí)代能夠生發(fā)出“安得壯士挽天河，盡洗甲兵長(zhǎng)不用”的理想;因?yàn)樗拿┪荼缓L(fēng)吹破了，他若只是為個(gè)人哀嘆一聲也就罷了，可他偏偏發(fā)出了“安得廣廈千萬(wàn)間”的絕唱，這就成了民族魂的東西。

在當(dāng)下社會(huì)，我們提倡詩(shī)歌精神、積極傳播優(yōu)秀的詩(shī)歌作品，是具有非常重要的意義的?？串?dāng)今社會(huì)中一個(gè)個(gè)忙碌的、奔走的人，正應(yīng)了司馬遷所說(shuō)的“天下熙熙皆為利來(lái)，天下攘攘皆為利往”?，F(xiàn)代人充滿智慧、聰明絕頂，但卻有越來(lái)越多的人喪失了做夢(mèng)的能力;而詩(shī)歌或許有助于恢復(fù)人的做夢(mèng)的能力。

這里，我們不妨以詩(shī)歌教育為例，來(lái)看看詩(shī)歌夢(mèng)想功能的當(dāng)下意義。

詩(shī)歌教育，是我們?cè)陉P(guān)注現(xiàn)實(shí)也著眼于未來(lái)時(shí)所不可忽略的一個(gè)重要陣地和領(lǐng)域。當(dāng)前詩(shī)歌教育嚴(yán)重滯后，已經(jīng)不能適應(yīng)快速發(fā)展了的詩(shī)歌審美理念和詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)際。如前所述，詩(shī)歌具有恢復(fù)人的夢(mèng)想的重要功能;那么，通過(guò)加強(qiáng)詩(shī)歌教育，把廣大青少年朋友原有的、被這個(gè)功利世界所剝奪了的想象的能力、夢(mèng)想的能力還給他們，該是一件功莫大焉，值得去推動(dòng)的事情。拿升學(xué)考試來(lái)說(shuō)，一個(gè)比較普遍的現(xiàn)象是，在語(yǔ)文試卷的作文寫(xiě)作中，不允許考生寫(xiě)詩(shī)（其常見(jiàn)說(shuō)法是“除詩(shī)歌外，文體不限”）。仔細(xì)想想，這種一刀切的硬性規(guī)定其實(shí)是荒唐的，它阻塞了一些具有詩(shī)歌夢(mèng)想能力和詩(shī)歌表達(dá)天賦的學(xué)生通過(guò)考試嶄露頭角的機(jī)會(huì)?，F(xiàn)在，這種規(guī)定是到了該松動(dòng)一下的時(shí)候了。筆者以為，在作文題后面，是否可以對(duì)考生做出如下的合理提示或有益提醒：“有詩(shī)歌特長(zhǎng)的考生可以考慮寫(xiě)成詩(shī)歌，但要根據(jù)自己的能力慎重選擇?！边@樣的提示便為詩(shī)歌留下了空間和余地。但是，這并不容易做到。余以為，制約這一想法變成現(xiàn)實(shí)的根源主要在老師那里。平時(shí)的教學(xué)中，老師不能引導(dǎo)和帶領(lǐng)學(xué)生很好地做夢(mèng);那么，作文改卷時(shí)，作為評(píng)委的老師便也很難對(duì)考生的想象力做出恰當(dāng)?shù)脑u(píng)判。詩(shī)歌作為對(duì)創(chuàng)新、創(chuàng)造和想象力有著極高要求的藝術(shù)形式，其藝術(shù)語(yǔ)言迥異于日常實(shí)用語(yǔ)言。成人、老師的審美力和判斷力面臨著挑戰(zhàn)。如果我們沒(méi)有能夠從本質(zhì)上把握詩(shī)歌的特點(diǎn)和規(guī)律，便有可能對(duì)一首充滿創(chuàng)造力的詩(shī)做出誤判。

讓詩(shī)歌幫我們做夢(mèng)吧。讓我們恢復(fù)做夢(mèng)的能力，給心靈留下飛翔的天空。在現(xiàn)代人終日為俗務(wù)纏身、為物質(zhì)利益奔走的時(shí)代，在這個(gè)夢(mèng)想缺失的時(shí)代，擁有夢(mèng)想本身即是幸福。