前人路上的獨行

崔小冬

一

說起《菜市口》（圖1）這張畫，要先從《南京》說起。

畫《南京》引發(fā)了畫大場面歷史畫的沖動，它是許江、孫景剛、鄔大勇和我4 個人共同創(chuàng)作的一張大畫，在創(chuàng)作過程中大家一起討論畫面的組織、渲染氣氛、畫面分量感的制造等，積累了一些經(jīng)驗。由此，帶出了創(chuàng)作歷史畫的狀態(tài)和感覺，《南京》完成后創(chuàng)作沖動還在，所以，想再創(chuàng)作一張這類較大的畫面。

其實畫畫的人對于畫什么主題沒有那么看重，我更感興趣的是油畫這種材料制造出的材質美感。而且，這類主題宏大、大尺幅的畫面，內部有它的復雜度，這個復雜度其實更能誘發(fā)畫家的繪畫沖動，渴望去組織一個復雜的畫面，復雜的結構呈現(xiàn)不同的形象，很有意思，其中的形象、姿勢千變萬化。

這有點兒近似于當導演的快感，所以就還想再做一張歷史畫。于是，我和鄔大勇商量選題——畫菜市口殺頭。為什么選菜市口呢，其實在此之前有人畫過菜市口，但我很想畫一個更有現(xiàn)場感、畫面關系更加豐富的畫面，包括在形象設計上，我認為清朝人的形象應該和現(xiàn)在人是很不一樣的。

殺頭這個事情是中國歷史上一個比較特有的現(xiàn)象，以往的歷史畫傳統(tǒng)中很少會去具體、客觀地描繪一個如此血腥的場面。西方人對殺戮之類的題材比較感興趣、描繪得較多。追溯到中世紀以前的壁畫、雕塑，有很多暴力的刑罰、砍頭之類的題材。但這種題材在中國不常見，我就想把殺頭這樣戲劇性的場面和中國人那種裝束、現(xiàn)象以及沉重的時代氛圍融合在一起，在畫面上會很好看——我說的這個好看是繪畫的好看，不是現(xiàn)實意義上的好看。這是屬于油畫特有的那種好看。這就很能喚起我們的熱情，兩個人一拍即合。這個想法和畫《南京》也有一定的關系。因為《南京》就是屠殺的場面，畫了很多尸首，覺得很震撼，想再創(chuàng)作類似的畫面。

這幅畫從2009年一直持續(xù)到2012年，斷斷續(xù)續(xù)畫了3年。前期搜集形象花了不少時間，要準備很多圖像素材。為此我們去了北京菜市口原址，想去找一點痕跡，但那里并沒留下什么痕跡，只是你站在那個地方能感受一下當年那種感覺吧，有個畫中的藥店鶴年堂還在。我們也去故宮看了一些資料和素材，不是直接用在畫面里，主要是給自己增加點兒歷史感、捕捉過去的氣息，這對于畫畫時的綜合想象力、表現(xiàn)力會有一些幫助。

這張畫大致的畫面感很早就在腦海中有了雛形，有點近似蘇里科夫《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》（圖2）的影子。其實中國特有的美術教育，與其他國家還是有一些區(qū)別的。我們對一些經(jīng)典圖式的記憶是很難抹去的，對于我這代人，《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》的影響是很深遠的，導致我夢想去創(chuàng)作一幅這樣復雜的畫，復雜的敘事，復雜的結構，復雜的形象，以及復雜的表現(xiàn)語言。一晃快50 歲了，再不去畫的話，就沒機會了，當時想的比較單純。俄羅斯繪畫更強調文學性，強調現(xiàn)實主義的悲憫以及那種凝重的悲劇氣氛，蘇里科夫的這張《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》就很典型。列賓的作品也深入人心，比如《伊凡雷帝殺子》。我們年輕的時候只有這么一個視覺資源，西歐的繪畫很少能看到。很久之后才接觸到歐洲的經(jīng)典作品，比如德拉克洛瓦的《希奧島的屠殺》、庫爾貝的《畫室》、委拉斯開茲的《紡織女》等。

圖1 崔小冬、鄔大勇《菜市口1898》2012年，布面油畫300cm×500cm，私人收藏

對于劊子手以及部分圍觀的人，我重點強調他們麻木的一面，希望用表情制造一種反差。這個時代的悲劇，不只在六君子的死，更在于麻木的大多數(shù)國人，用他們的麻木和犧牲者作對比，更體現(xiàn)了歷史的悲壯。我們說他們?yōu)榱嗣褡濉榱藝业鹊?，至少他們的犧牲根本上不是為了個人，其實也是為了正在圍觀的百姓，但圍觀的人卻當一個熱鬧看看，這是一個大悲劇。

這幅畫另一個潛在的意義和意圖是想思考中國和世界的關系。在這幅畫里我們安插了很多外國人。晚清差不多處于世界變化最大的時代，歐美的工業(yè)革命和日本的明治維新，世界都是同步的，中國卻在那么一剎那和世界脫軌了。歷史的種種可能性，在那里出現(xiàn)了一個節(jié)點。我們不只是要講殺頭這件事，其實希望表述更大的歷史背景和更深刻的歷史思考。

畫面中間有一團亮的形狀，這樣更抓住人。前面一堆人，比較沉悶、壓抑，跟交響樂一樣，伴奏緩緩推進，突然迸出一個高音，當時的節(jié)奏安排是這樣的。

這種畫面感和上一輩的歷史畫是很不一樣的，那一代的畫在于如何突出主要形象，創(chuàng)作是圍繞典型形象、重點形象展開的，其他東西都是為了呼應的。但歷史畫的場面處理其實可以有不同的手段，比如在西方傳統(tǒng)中戈雅的《1808年5月3日槍殺起義者》（圖3），前景都是暗的，那些起義者都在亮光里面，那是虛的亮，戈雅特意把他們的形狀弱化了，反而士兵畫的是具體的。這是一種不同的處理辦法。

二

我在大學本科的時候就畫過主題創(chuàng)作，當時畫了魯迅一家，借鑒了喬托、馬薩喬壁畫中斑駁的感覺。其實我畫了很長時間那種風格的畫，造型呆板，有點中世紀晚期、文藝復興早期的特點。那陣子也是一股風，比如浙美章曉明老師早年畫的《七里鋪》（圖4），當時在我們學生中有一定的影響。那一代人開始關注西方文藝復興的繪畫語言以及注重形式感的強化，中國美術界開始走出蘇派的單一美學趣味，有了更寬闊的美術史視野。當時出現(xiàn)了一批強調形式感和風格化的畫家，比如北京的王懷慶、朝戈，東北的韋爾申，等等。

圖2 Surikov, Vasily Ivanovich.Morning of the Streltsy Execution.1881.Oil on canvas.218cm×379cm.Tretyakov Gallery

研究生階段我又畫了一些中國古代神話故事題材，《霸王別姬》《孟姜女哭長城》等幾張畫受了表現(xiàn)主義的影響，風格形式和以往相比有了很多變化。我想畫出一些寓言感，類似埃爾·格列柯那樣。其實格列柯畫的人并不像現(xiàn)實中的人，那樣反而更有遠古的味道。他的畫具有很古、很遼闊的意象，但是我夠不著，畫了很多半成品，都半途而廢。當時就是各種實驗，也沒找到合適的表現(xiàn)方式。我本科畢業(yè)后、讀研究生之前在廣西畫了很多表現(xiàn)主義的畫。當時和臺灣的藝術基金會合作，畫了一些有點兒童畫趣味的表現(xiàn)主義繪畫。到了研究生后期，我開始畫具體的、學院傳統(tǒng)的繪畫，畢竟希望將來在學院任教，還是需要更規(guī)范一些、能被廣泛接受的繪畫語言。同時，這種繪畫方式也讓我感覺更加踏實熟悉一些，能更持久一些。

我小時候信息資源匱乏，沒出來念書之前都在偏僻的小城，全靠劣質的印刷品學習油畫。我也沒念過美院附中，需要自己琢磨，花了很多時間在臨摹上，倫勃朗、德拉克洛瓦的畫反復臨摹好多遍。由此種下了我的審美趣味，我一旦回來畫這樣的畫就很順手。我第一張有點西方學院寫實風格的畫是一張自畫像，當時老師們給予的評價很高，也很鼓勵我這么畫，其實我反而覺得這么畫更得心應手——那就這么畫吧。許江、陳宜明、章曉明幾位老師的反饋都很好，許江老師說你應該多畫幾張，形成一個這樣的系列。于是，我畫了10 張。這10 張畫在90年代初，帶給我諸多畫界的肯定及榮譽。我也認為這是適合我的表現(xiàn)語言，這種繪畫方式就這么一直持續(xù)到今天。

圖3 Goya, Francisco.The 3rd of May 1808 in Madrid.1816.Oil on canvas.268cm×347cm.Museo Nacional del Prado

圖4 章曉明，《七里鋪》，1987年，布面油畫，177cm×170cm，自藏

三

我比較熱衷于美術史，對一些經(jīng)典圖式比較眷戀，《不期而至》（圖5）這張創(chuàng)作就明顯地借鑒了庫爾貝的《畫室》（圖6）。庫爾貝的《畫室》長久以來是我最喜歡、最迷戀的一幅經(jīng)典杰作。畫家以一幅群像式的畫面呈現(xiàn)了油畫特有的美感，用沉重厚實的色彩、完美而瑰麗的藝術手法，使畫面產(chǎn)生謎一樣的吸引力。我專情于庫爾貝的高貴油畫質感和厚重有力的造型技巧。我創(chuàng)作《不期而至》，最真切的動機是模仿的沖動，出于一個藝人見賢思齊的野心和虛妄，也是我長期以來堅持的學習方法——通過模仿而向理想切近，通過吸收校對目標的方向。

圖5 崔小冬，《畫室中的關懷——不期而至》，2014年，布面油畫，300cm×600cm，私人收藏

圖6 Courbet, Gustave.L’Atelier du peintre.1855.Oil on canvas.361cm×598cm.Musée d’Orsay

動手的機緣出現(xiàn)在2009年畫完《南京》后。我們4 人在兩年的全力投入中，相互切磋、探討，讓我學到很多東西，也有許多難得的心得體會。我急于反復實踐，鞏固推動，在躍躍欲試的心情下，先和鄔大勇老師合作了一張大型創(chuàng)作《菜市口》?！恫耸锌凇吩谥袊佬g學院美術館展出后，得到了同行們的肯定。在此之后，我又萌發(fā)了創(chuàng)作一張像心儀已久的庫爾貝《畫室》般的大畫的想法，于是趁熱情尤在，投入兩年時間畫了這張《不期而至》。

我借用了《畫室》的圖式和場景，并安進了我想畫的主題。我希望借用民國時期大師云集的絢爛文化圖景，來表達個人對美術史、對藝術追求的思考。那是關于20世紀初巨匠齊聚、亦真亦幻的人文氣象再現(xiàn)，也加入了我個人于當下架上繪畫處境的疑惑和思考。

就像我在《菜市口》圍觀的人群中加了外國人，《不期而至》中，我在右邊加了杜尚。在那么早的時候，中國剛剛開始接受西方文化的時候，杜尚就用現(xiàn)成品宣告繪畫“死了”，一百年前就認為畫一張畫不是藝術主要的任務了。用杜尚的作品和他本人的形象，提出這樣一個質疑——今天真的還需要這么一張畫嗎？如果今天世界不需要，那么中國需要嗎？

但我在今天仍然在從事繪畫，這是我的一個態(tài)度吧——說是我對繪畫的捍衛(wèi)也好——我認為繪畫不會徹底失去價值的。杜尚如果今天看到我還畫這樣的畫，他可能覺得這太奇怪了，所以他就在角落里看，抽著煙納悶。但杜尚的觀點并不是絕對的，他說完那句話的一百多年里，繪畫照樣存在，大家照樣還在畫畫。

我在畫中總想把時空往外擴展，總想和世界發(fā)生一些關系，比如畫里的杜尚和羅丹。這是我主動畫的歷史畫的一個特點，即強調中國和世界的關系。中國和世界不能用一個標準簡單地比較說明，每個民族的發(fā)展經(jīng)歷、文化資源并不相同。比如我們東方民族要出一批色彩上很杰出的畫家就很難，因為我們缺少這樣的成長資源和教育資源，這是我們學習西方藝術必須面對和接受的現(xiàn)實。包括我們直接用西方的藝術手法去表達、描繪甚至挪用、借鑒，其實都有些難言之隱及糾結盲從。

我不想盲目地去走現(xiàn)代主義這條路，因為我年輕的時候也曾經(jīng)盲從過，但覺得那種狀態(tài)不是很踏實。我能理解他們，我也喜歡過德庫寧、塔皮埃斯[Antoni Tàpies]、羅斯科、趙無極等畫家，但這和中國的土壤關系不是很密切。我們的資源、我們面對的問題、我們的任務都不一樣，我們在這兒做什么更有意義？其實我們那代人，包括現(xiàn)在一部分八零、九零后都有這樣的糾結，很難說我們和世界是同步的或者說面對著同樣的問題、處在一個相同的局面？我一直懷疑這個。我那張畫就是反映了這個追問。在西方這些都已經(jīng)不是問題了，而在中國整體上還是個問題。這是特殊的歷史原因形成的。

這是我的《不期而至》在主題上與庫爾貝《畫室》的最大不同。庫爾貝的《畫室》沉穩(wěn)有力地昭示繪畫的榮耀、高歌人性之美的昂揚姿態(tài)，而我的《不期而至》則試圖表達一個畫家在當下文化處境中，不降志、不屈從、獨行到底的基本姿態(tài)，正如日本詩人種田山頭火的詩句那樣——“在多少前人走過的路上，今日我獨行”。

西學進入中國能產(chǎn)生出什么東西，在每一代人都不一樣，一代人做一代人的事。如果你對自己在做的事情和周圍環(huán)境之間的關系產(chǎn)生自問，就意味著仍然沒有融入。其實，可能許多畫家的自我設定、自我期許和他當下從事的事情不一定吻合。正像我自己一樣，我總想著我以后也可以畫一些不一樣的畫。我的學習過程中也有很多機會接觸到抽象繪畫，我也喜歡抽象繪畫，我自己也買過很多抽象相關的畫冊。我覺得抽象繪畫能使一個畫家的筆性獲得更大的自由，使其個人的藝術語言更鮮明、純粹。這是我迷戀抽象繪畫的一個重要原因。

近年來我也看到國內有一些比較成熟的抽象畫家，他們不再停留于簡單的形式上的模仿，而是形成了自己的獨立語言，更為成熟。我為他們的實踐和勇氣感到欣慰。我們經(jīng)歷的特有的藝術教育背景決定了我們在藝術語言的選擇上，很難有絕對的自由。我也一直希望什么時候也畫一畫抽象畫……但那個時候是不是自己真正獲得解放和自由，也未必。

四

我最近一些年常去日本，日本還在教命題寫實大畫的美術院校已經(jīng)不多了。日本畫寫實繪畫還是在一百年前，有畫的很好的畫家，像小磯良平、岸田劉生、黑田清輝、安井曾太郎、山本方翠等。他們多數(shù)是在19世紀中期遠赴歐洲學習，而那時的歐洲寫實繪畫正是鼎盛時期。所以，他們對寫實主義繪畫（學院主義）的借鑒和學習更純粹、地道。比如，我喜歡的畫家岸田劉生，比較當時日本一些寫實繪畫，其肖像繪畫表達了更為深刻脫俗的人性。而中國派往歐洲學習的時間比日本晚了半個世紀，那時現(xiàn)實主義繪畫已經(jīng)不再是歐洲的主流。20世紀日本政府也曾經(jīng)組織了一批優(yōu)秀的畫家，畫了一些命題的歷史題材的創(chuàng)作，包括在世界上很有聲譽的畫家藤田嗣治也參與了創(chuàng)作。

可惜，今天日本的寫實繪畫，已經(jīng)比較邊緣化、商業(yè)化，也不在美術院校體系里。日本當代的主流文化推崇的是草間彌生、村上隆等畫家，他們的趣味覆蓋了日本的主體部分，出現(xiàn)在很多重要的展覽、書店畫冊里。日本的文化自然地跟隨、甚至部分的引領了世界的潮流，這里面有商業(yè)成分，但不可否認這已經(jīng)是主流了。

今天，國內的歷史畫創(chuàng)作是我們這個時代的需要，一開始參與畫《南京》的時候，也料不到后面會發(fā)展成這么浩大和漫長的工程，會持續(xù)這么多年。今天，我們也呼喚更好的藝術作品的出現(xiàn)。在我們的學習繪畫的記憶中，70年代的《占領總統(tǒng)府》，絕對是一張好畫。我少年時看到其原作時對其彈孔、鋼盔、沖鋒槍等表現(xiàn)的質感嘆為觀止的感覺，至今記憶猶新。當時成為感召我投身學習油畫的情愫之一。今天看來，《攻占總統(tǒng)府》仍不失為一件主題性藝術創(chuàng)作的優(yōu)秀范例。其好在構圖，畫面關系很豐富，不是簡單的口號式的革命歷史畫，在那個時代很難有這樣的作品。他在人物的形象、造型上有很大突破，不是以往紅光亮符號化的造型，在一個如此封閉的時代，畫出這樣的作品是很了不起的。

再早一點的《開國大典》也是可圈可點的好畫?！堕_國大典》在形式上堂堂正正，把中國的美感和審美趣味傳達出來，把西方的材料、手法變得很中國化。其體現(xiàn)了中國人追求的堂堂正正、端莊大氣的氣勢，很得體。這種美學其實接的是唐代工筆重彩畫的味道，大方、從容不迫，也是中國現(xiàn)實主義創(chuàng)作的頂峰之作。

其實中國寫實油畫，還有《西藏組畫》（圖7）?！段鞑亟M畫》雖然很小幾張，畫在紙板上，但很完整，而且成熟，這種完整性和成熟度在此前的中國油畫中是罕見的。以往中國人學西方人的語言多半是夾生的，這批畫就很純熟。《西藏組畫》畫的不僅僅是西藏，更側重表現(xiàn)了人與自然，在主題上是有高度的。而此前的西藏題材中畫的西藏人，更注重表現(xiàn)服飾和西藏人的外貌。另外很多邊疆題材中畫的人，也是思考的是怎么畫這個族人和那個族人。但《西藏組畫》不是，始終在表現(xiàn)人性?！段鞑亟M畫》代表了一個高度，一個轉折，趣味開始向歐洲的現(xiàn)實主義靠近，其純正的藝術語言長時間的影響了一代油畫界的審美方向和創(chuàng)作方向。有些可惜的是，我感覺這種藝術語言在這個時代好像一定程度上被邊緣化了。

圖7 陳丹青，《西藏組畫》系列

另外，《淚灑豐收田》（圖8）當時對我們影響也很大。當時李天祥寫過一本關于色彩的書里面用了這張畫，給我很深的印象。《淚灑豐收田》這張畫里其實也用了夸張變形的手法，比如男人的大拳頭，畫家能夠很嫻熟的使用這種蘇派的造型方法，而且技巧也很漂亮，就畫論畫，我從心里佩服。

圖8 陳丹青，《淚灑豐收田》，1976年布面油畫，150cm×200cm，自藏

但是，對于今天的年輕人來說，這些畫，已經(jīng)相對遙遠和陌生。他們的知識結構和學習背景都發(fā)生了很大的改變，客觀地說在造型能力和色彩審美上比以往有很大提高。他們接觸的知識和信息更寬泛、圖像資源更加豐富，他們或許不僅僅限于關注現(xiàn)實主義創(chuàng)作和主題性繪畫，還有更多其他藝術語言的探索和學習。今天年輕人的呈現(xiàn)的東西可以更廣泛，包括動漫等等，各種視覺資源都可以用上，形式上都可以傳達更有朝氣的東西。年輕人的受眾面已經(jīng)和我們不一樣了，20 多歲人畫的應該也是給20 多歲的人看。我不能確定將來年輕人應該畫出什么樣的畫面，但至少在形式上會比我們更加自由，可能性更多。