我與歷史畫創(chuàng)作

何紅舟

一

在很多人眼里我一直致力于歷史畫和主題性創(chuàng)作，其實在我讀書的時代，學校里的氛圍已經不太一樣了。我是從四川美院附中上來的，那時正趕上傷痕美術和鄉(xiāng)土繪畫興起。那時的思潮，即用繪畫反映生活的藝術理念，恰恰與我們初學畫畫時接觸的傳統(tǒng)繪畫比如文藝復興、浪漫主義、現實主義，包括俄羅斯巡回畫派等都有直接關聯。所以當時的繪畫思潮和我們的繪畫教育能夠很自然地銜接上，一脈相承。當時川美附中很強調造型基本功，好像你所有的準備都是為了在畢業(yè)創(chuàng)作的時候能夠畫出一張不錯的多人物場景創(chuàng)作。當時大家都去四川偏遠地帶采風，比如大巴山區(qū)。在那里你會有很深的感觸，尤其是看到勞苦人民的真實生活，就會激起為老百姓代言的、批判現實主義式的情緒——還談不上情懷，僅僅是情緒而已。

我們作為在城市讀書的人，看到他們苦難的生活，山里人對山外的憧憬，自然而然地形成了可畫的主題，激發(fā)你去表達，這在某種程度上和川美發(fā)展出的傷痕美術以及后期的鄉(xiāng)土繪畫都有緊密的關聯。我那個階段還沒有進入大學，沒有感受到劇烈的思想激蕩，就是很單純地在寫實繪畫的范疇里不斷挖掘、研究。

我來浙美（今中國美術學院）之前對這邊的了解來自大開本的出版物，比如《素描》《美術叢刊》等等，通過這些畫冊了解了這邊的老師，比如說全山石、肖鋒老師畫的素描人體、大石膏，當時就覺得他們畫的東西真硬，結實，就像石頭一樣，全老師畫如其名。我記得《美術叢刊》有一期專門介紹了埃烏琴·博巴[Eugen Popa]訓練班，了解到當時博巴訓練班里的一些老先生比如金一德、徐君萱、陳達青等老先生。其實對老師的了解就暗含了自己的興趣點和學習方向。

博巴訓練班的內容里包含了許多表現性的東西，比如線性的表達；全山石老師則體現了很地道的俄羅斯、歐洲繪畫語言，感覺這邊是一片廣闊的天地。所以我們大學進來既有嚴謹扎實的造型訓練，很認真地畫寫實素描，同時還能看到一些同學開始表現性的探索，往博巴的引導靠。當時還盛行“八五新潮”，雖然那些老師沒有直接教過我們，但在我們眼里他們代表了浙美的某種東西。

當年徐進老師教過我們，給我?guī)砹擞^念上的沖擊，因為他不是寫實的系統(tǒng)，但很有意思。他帶我們下鄉(xiāng)寫生時自己也畫，每天一個樣，有時感覺畫的離對象很遠，又能抓住對象的某一些特質加以轉變，有時對著同一個對象畫出不同的面貌。這讓我體會到了繪畫表達的空間之廣闊。我以往對繪畫的理解，面對可能性如此豐富的繪畫語匯，對比下就顯得有點乏力，突然有點茫然無措，這其實是一個很好的學習開端，現在看來這樣的引導是很重要的。

大學期間還有趙無極短訓班，就在我們教室的樓上。雖然我當時對他的藝術理念說不上很透徹的理解，但模模糊糊能感覺到其中的合理性，比如他認為中國油畫教學中傳統(tǒng)文化精神的缺失，以及對蘇派繪畫的看法，認為畫得太實了。

當時林文崢先生居然來了，他身體尚可，特意來看他的學生趙無極。我們班的肖魯面子很大，就把那些老先生請下來給我們評評畫。他們提了一些看法，認為我們畫得太死，缺少呼吸感等等。這些新觀念給我?guī)砹藳_擊，當時腦子其實有點糊涂。有些同學就能很快接受，理解這些偏向形而上或有點玄妙的觀念，比如當時的同學尚平君。所以接下來我們常探討繪畫與個人生命體驗關系之類的問題。當時成南炎老師會帶我們去虎跑，去弘一法師出家的地方，感悟前人對藝術的洞察和境界。盡管當時自己還是有點格格不入，但是知道那是藝術的高度，會有意識地思考藝術家的生活經歷和藝術追求之間的關系，繪畫與藝術家的生命體驗等等。這些東西對我刺激很大，時不時刺激一下我，反而寫實繪畫提倡的造型真實、準確的要求開始淡化，我自己也開始畫一些表現性的畫，還做過立體派的嘗試。

我讀書時一直是個乖孩子，成績也比較好，老師對我期望值也高，我這么搞來搞去老師就開始擔心我了，怕我教學檢查過不了。我大二下學期，胡振宇老師、徐芒耀老師從歐洲回來，帶來了西方傳統(tǒng)繪畫體系，但教學上仍然強調自由。當時浙美就出現了開放、多元的面貌。既有歐洲古典傳統(tǒng)繪畫和學院派教學，也有張培力他們的新潮思想和先鋒試驗，他們藝術中高冷的那一面顯得很當代，對年輕學生也很有誘惑力。

這其實就涉及到教學中什么在真正起作用的問題，老師的引導變得很重要。當時有多聲音認為學院派繪畫似乎已經過時，西方傳統(tǒng)繪畫失去價值。就在同時，巴爾蒂斯[Balthus]的一些捍衛(wèi)傳統(tǒng)藝術的主張和言論也傳到中國，其實還是會引起大家的反思。我自己從當初的懵懂，然后突然闖到了自由表達的天地，感覺到了其中的寬闊，又體會到繪畫中深沉的、形而上的追求，還接受到捍衛(wèi)傳統(tǒng)造型藝術的主張……腦子完全是混亂的，不斷被各種觀念的風暴掃來掃去，一點都不夸張。好像不管哪個方向都有可能性，反而找不到方向，有一種無助的感覺。

很多老師在思想觀念上差異也很大，教學的鏈條也不清晰。我相信當時老師和學生是差不多的狀態(tài)，大家在同步地面對新世界，一起學習。

我是從課堂的實踐上慢慢找到了與自己性格相關的藝術追求。胡振宇老師常在課堂上和我們一起畫，他的身體力行讓我們認識到了傳統(tǒng)藝術還是有它的厚度和深度在的。所以差不多大三的時候，大家從鬧哄哄的狀態(tài)恢復到正常的教學秩序，甚至回到了古典繪畫。就連井士劍畫得這么表現主義的，當時居然也畫起了古典的人體。他表現性的氣質結合古典的造型有點像安德烈·德朗[André Derain]，胡善馀老師見到大呼厲害。大家就這么慢慢把方向調整過來，開始從繪畫本體去思考問題。而此前的狀態(tài)幾乎是反繪畫的。

我其實心里還是有畫主題性大畫的沖動。畢業(yè)創(chuàng)作的時候陷入了非常尷尬的局面，整到最后還是想不出理想的畫面。我當時特意為了畢業(yè)創(chuàng)作跑了一趟川西藏區(qū)，但所有素材在要組織成畫的時候好像都失去了表達的意義。雖然課堂作業(yè)階段我的心思好像恢復到了老老實實的寫實造型上，一旦面對畢業(yè)創(chuàng)作我總想再猛一點，這就導致我遲遲沒進展。當時身邊同學都開始了大尺幅的，氣勢恢宏的主題創(chuàng)作，但我總感覺藝術應該追求更加內斂、有深度一點的東西。我甚至都打算畫偏構成主義的那種色塊畫，偏抽象，厚肌理，但立刻被老師否決了，他們認為這完全沒有我發(fā)揮能力的余地。最后實在沒轍了，就索性單純一點，畫了兩張同學的肖像。當然這個想法也受了巴爾蒂斯思想的影響。兩張畫完成時的效果有一點古典氣質，但又不太一樣。

我們這一屆的畢業(yè)作品在當年《美術》雜志上都發(fā)表過，包括中央美院的，所以大家相互都能看到，同一期里面還有央美劉小東等人的畫，但當時大家的面貌都還沒成形。我們同學之間臨近畢業(yè)，也不大有時間交流藝術上的看法，自己也不自信，盡管多年之后聽到畫家毛焰說：當時看下來覺得浙美就你會畫。

所以說，當時我有一腔熱情去嘗試主題創(chuàng)作，但最后并沒有做到。這可能和那個時代氛圍，也和自己滿腦子想嘗試其他想法有關。

這里面還是有很多外部因素。一個是市場因素。1988年畢業(yè)后，我慢慢能賣畫了。當時賣畫還是有一個相對的標準在，肯定得畫得好的，這也會刺激我琢磨傳統(tǒng)的繪畫語言。周圍的朋友、同學會成為參照，比如常青當時古典細膩的畫法帶來了新的可能性。另一個原因，因為我當時在附中任教，要給學生提筆改畫，比如要快速畫出一個肖像，會有一點力不從心，這就迫使我在寫實造型上下功夫。1995年我貸款去歐洲游歷一圈，回來后經濟緊張，正好全老師畫歷史畫需要助手，就叫了我和黃發(fā)祥，其實我知道他是找個理由接濟我們。我通過幫全老師做稿子，算正式接觸到了歷史畫。

有全老師把關，我們其實不用考慮太多，畫得都很順利。最大的收獲就是認識到了繪畫的次序。我之前畫畫都很任性，明明已經出現嚴重問題了還是硬著頭皮死畫。全老師給我很重要的啟示就是對繪畫總體的把握，尤其是色彩關系上的控制。

當時我對小色稿不是很重視，全老師一看就說太灰，就拿一些純顏色往上面點。我當時也不以為然，一放到畫面上去效果就完全不一樣了。比如我當時畫一張臉，全老師過來直接拿橘黃懟上去，飽和度一下上去了，剛開始會覺得有點突兀，但顏色一鋪開就很協調。另外就是大的明暗意識、次序意識，我往往在大的畫面關系還沒出來的時候總想著把某些局部畫得再生動一點，都是著眼于一些小東西，所以常出現畫面臟、亂的問題。

20世紀90年代末2000年初，寧波美術館籌建需要一批歷史畫，我和黃發(fā)祥又重構了一張，把早年的長條形構圖壓縮成偏方的構圖。在2006年之前，我其實畫歷史畫的次數不多。主要就是剛剛講的和全老師的合作以及一張關于南方新四軍休息場景的畫。其間我個人創(chuàng)作更加關注普通人的生活。我在1993、1994年關注少數民族題材，從中鉆研油畫語言，從1995年到1999年，我念了在職研究生，繪畫題材也開始關注當下年輕人，還畫了一些自畫像和人體。

1995年我出國前，蔡亮老先生還健在，他同我們說應該趁著年輕多畫幾張大的歷史畫。1999年我研究生畢業(yè)回到油畫系任教，許江老師就建議我畫些大的主題創(chuàng)作，說他要是有我這手頭功夫早就畫了，我這么小情小調的畫下去不是個長遠之路。冥冥之中總有種聲音在不斷地叮囑我回到歷史畫中。

二

我正兒八經地參與歷史畫創(chuàng)作是在2006年，省里和國家的工程同步展開。在主題選擇、構圖的過程中備受折磨。

我們往往敬佩那些個人主動創(chuàng)作歷史畫的畫家，他們的主題、構圖都自己說了算，自己就是自己的甲方。但那樣的機會很少，那樣的時代也一去不復返?，F在很少會有畫家主動選擇畫歷史畫，并將之視作自己畢生的主攻方向。雖然有些老師在一些特定的展覽上會畫一些與歷史相關的敘事性創(chuàng)作，但還不屬于嚴格意義上的歷史畫。

我也是在進入了這個領域之后才認識到其中不可忽略的甲乙方關系。歷史畫絕大部分情況下都是訂件，無論古今還是中西方。但是很多優(yōu)秀的畫家都能高質量地完成。我記得第一次參加全國歷史畫動員會議時，上海的毛時安就談到歷史畫創(chuàng)作要將個人體驗融匯到國家和民族的記憶中。中國美院的孔令偉在發(fā)言中也講到西方有繪制宗教題材的傳統(tǒng)，而中國有畫民族奮斗史的傳統(tǒng)，因為中華民族歷來有對祖先、家族的崇拜，而對祖先和家族的崇拜就很容易轉化到對國家、歷史的關注。

這個觀念轉變過來之后就能比較坦然的面對甲方提出的要求和建議。以《啟航》（圖1，中共一大）為例，這張畫從一開始紀念碑式的構圖，轉向偏平面性、裝飾性的構圖，再轉到寫實的場景設置，更改的原因一方面來自北京專家的要求，也來自學校老師的建議。

圖1 何紅舟、黃發(fā)祥，《啟航》，2009年，布面油畫，270cm×550cm，中國美術館

當時部隊的以及很多北方畫家的文藝創(chuàng)作已經開始了歷史題材形式化的探索，借鑒了雕塑中常見的手法，通過大量人物的并排、堆積，營造層層疊疊、聲勢浩大的效果，看多了就覺得沒意思了。所以甲方的專家組就一致要求畫寫實性的、情節(jié)性的敘事場面。

明確畫作主題和角度對一張歷史畫來說也很重要。當時看稿子許江老師就說這張畫很明確，就叫《啟航》吧。畫的內容描繪了啟航場景，后來索性把名字也定作《啟航》了。中途有過一稿裝飾性一點的，名字叫《天下紅船》，但被否決了。關于“啟航”和“啟程”的命名糾結過很久。有些黨史專家就認為畫面里一大會議還沒開始，怎么能叫啟航。包括有些老先生認為畫面沒有必要這么大，畫這么多人，要以少見多……他們一提議，我就得一個稿子接一個稿子地去畫。這個過程就很痛苦了。我也不會電腦拼圖，純靠一張張手繪。下船、上船的場景都試過，最終從“啟程”改到了“啟航”。全國送稿之前我們學校很重視，許江老師每個星期看一次稿子，每次我都得畫一張稿子出來，整個人筋疲力盡。

我其實是走了很多回頭路的，剛開始我畫了大場景。后來聽取專家建議嘗試集中式場面，盡量人物少一點，意味多一點，結果稿子并不理想，自己也畫得很痛苦，中途我自己嘗試了大場面的，把整個紅船都放進畫面里，連許江老師都有點不耐煩了。走了很多次彎路之后再回過頭來，明確要畫上船的場景，這樣就很順手了，幾下子畫面就出來了。

其中的分歧其實體現了不同的藝術觀念的沖突，包括不同時代對歷史畫需求的沖突。其實甲方以及許江老師是希望看到大作品，因為這個時代需要更加恢弘的畫面，表現更遼闊的場景，表現一個民族史詩般的歷程，蓬勃的、激蕩的……有一點靠近巴洛克繪畫的理念。最終的這張畫真的像是找到了一個突破口。我從很憋屈、壓抑的局面里一點點找到一道口子，瞬間釋放出來。很過癮的。

我最早對中共一大的描繪想盡可能還原，因為我們這個時代強調藝術反映生活，自然主義。不想像前輩所處的那個時代，追求革命理想主義的紅光亮。可是一旦如實還原，畫就會像游客照，因為當時這些中共黨員真地是喬裝打扮成游客的，隨時有生命危險。我記得當時楊奇瑞嘲笑說像油畫系老師在春游。我自己也在畫的過程中不斷思考歷史的感知究竟是怎么回事，歷史應該如何被還原？歷史畫不是對歷史簡單的圖解，歷史是不可能被簡單地還原的，一定體現著當下對于歷史的判斷。

隨著這張畫被大家廣泛認可我才意識到，這張畫可能體現了不只是甲方，而且還包括大眾對這一歷史時刻的記憶和想象。

三

此外我還畫了幾張關于中國現代美術史上先賢的作品，《橋上的風景》（圖2）《西遷途中的林風眠》（圖3）等。這其實和我們學校的歷史有關。我在學術脈絡上以及個人情感上會很自然地往這上面靠。會不自覺地想象他們的經歷、所作所為，一點點親近他們。《西遷途中的林風眠》描繪了老藝專在抗戰(zhàn)年間西遷的場景，這張畫是受林風眠故鄉(xiāng)一家美術館委托所作。畫完這張要準備全國美展，我就打算再畫一張林風眠，為了避免重復，我選擇了他們在巴黎留學的場景。最早設計了四個人，畫面最左邊有李金發(fā)先生，直到七月份拿去參加浙江省美展的時候還是四個人的。幾天后許江老師就讓我把畫取回去修改，寧可不參加省美展，調整好爭取沖一下全國美展。浙江省的評委們的意見很明確，認為左邊人物有點多余，要不就再調整好一點。

圖2 何紅舟，《橋上的風景》，2014年布面油畫，235cm×195cm

圖3 何紅舟，《西遷途中的林風眠》，2014年布面油畫，186cm×200cm，林風眠美術館

對此我其實也很糾結，因為李金發(fā)先生很重要，他比林風眠早一年到巴黎，也是中國第一批現代派詩人，他對西方現代主義思想比較了解，相當于是他最早給了林風眠西方現代文化的引導和滋養(yǎng)，沒有李金發(fā)，林風眠不一定能那么自然、順利的進入那種思想觀念。但是李先生在后期學校事務上以及美術界的地位都不如林風眠、吳大羽和林文崢。李金發(fā)20世紀30年代末就離開藝專，輾轉留美，并且作為農場主度過余生，好像和中國藝術的命運關系不大了。所以我就想稍微放邊上一點。這么一來左側畫面顯得有點憋、堵，左右兩側都頂到了邊，橋被人物切割成一段一段。后來索性就去掉了李金發(fā)，直接用背景蓋掉，然后把吳大羽整體上改大一點，盡量把那一塊壓住，并且在左側加了一些風景的細節(jié)，比如拖輪、煙霧、蒸汽，讓畫面有內容。調整之后畫面關系舒服一點，但孫景剛老師說左側還是輕了一點。我想著以后有合適的機會再把李金發(fā)畫進去。

這些畫創(chuàng)作時間上還算充裕，相當于給了我半個暑假。但那幾天正好撞上我去保加利亞。我估算時間大概還剩下半個月，也就沒改行程?；貋砗篑R上動手，前后一個多星期改好。但改完后心里始終有點芥蒂，一直磨磨唧唧蹭幾筆，包括把林風眠也微調了一下。

《滿江紅》（圖4）是2016年畫完的，那時國家的創(chuàng)作工程要提前5年申報，我大概是2013年開始作這張稿子。這張畫有幾個比較周折地方，一個是對于岳飛形象的設計，我最初的構圖是將岳飛畫成側面或側面帶背的角度。岳飛的形象在歷史、文化中被不斷塑造演繹，根據史料記錄岳飛其實是一個中等個子，也沒胡子，“團臉無須”。而且由于長期征戰(zhàn)，他有眼疾，是大小眼，趙構的母親就叫他“大小眼將軍”。到了明代岳飛的形象在民間開始高大威風起來，胡須也有了。我看到河南朱仙鎮(zhèn)里的形象根本分不清是關羽還是岳飛，岳飛形象在古代不斷被英雄化。

圖4 何紅舟、黃發(fā)祥、尹驊，《滿江紅》，2016年，布面油畫，270cm×530.5cm，中國國家博物館

到了民國初年，北京的一些史學家開始攻擊岳飛，這和時代背景也有關。當時正處于北伐前夕，軍閥割據、混戰(zhàn)，岳飛也被視作是南宋的一股軍閥勢力。岳飛到底是我們從小就耳熟能詳的愛國英雄還是地方割據勢力，這就很難說得清楚了。其實當時攻擊岳飛的目的就是借著重新評判歷史的方式喚起國民對軍閥的認識，幫助國民黨北伐，但這種觀點還是站不住的，是有目的性的解讀歷史。到了20世紀80年代又掀起過岳飛討論，這次和民族問題有關，因為岳飛當時是和女真族作戰(zhàn)，相當于是民族內部矛盾。

但我還是認為岳飛是個英雄，因為在國家存亡之際他能挺身而出，在當時看來北方女真族相當于野蠻民族，而宋朝在中國歷史上是經濟文化璀璨的朝代，這就相當于野蠻和文明的對抗，而且宋朝長期重文輕武，讓這種民族矛盾帶上了以強凌弱的色彩。這樣的背景下岳飛挺身而出，并且他不是主動去欺負別人而是保衛(wèi)自己的民族，我覺得他算是個英雄。要非扯上民族問題那么中國的歷史就沒法談了，春秋戰(zhàn)國、三國時期包括元朝、清朝都是不同民族、政權之間的復雜關系。

對于藝術創(chuàng)作來講這些不是那么重要，我相信觀眾也都是能夠理解的，至少在我心目中岳飛還是一個英雄，這是必然的。因為岳飛被解讀、利用過太多次，他在大家心目中的形象已經含混了，所以我起初選擇背側面角度來描繪他。但評委會要求是一個清晰的、正面的英雄形象。所以我最終選擇了偏正面一點。

在畫面內容上，我將岳飛畫在山坡上，形象不是特別大，將空間拉開，場景放大。場景一大就打算安排一些戰(zhàn)死的兵馬，但這個被否決了，因為一畫戰(zhàn)死的金兵就涉及民族問題了。所以最終的畫面呈現的是他們最后一次出征的場景，部隊行軍到黃河邊。我將《滿江紅》這首詞的描述作為串聯畫面的線索。

我想畫出黑云壓城的感覺，因為岳飛當時面臨的壓力很大，圣旨到之前岳飛率軍出征，圣旨尾隨而來但他仍然一意孤行，相當于是違抗圣旨，是死罪。畫的時候我想辦法突出岳飛，只能通過壓暗周圍環(huán)境，把亮處聚到岳飛身上以及天際線，前面的人物盡量隱藏到陰影里面。畫面就突出了中間一條亮線，分出天地，中間站一個人。其實畫中共一大的時候我就想在氛圍上做一些夸張，所以把云壓得比較黑。畫岳飛的時候更加明顯地作夸張?zhí)幚?。畢竟這種情境和感覺是想象出來的，我設想他的身世、他所面臨的局勢以及他的壯志豪情，這種對抗性的東西只能靠強烈的明和暗去傳達。畫面中的幾面紅旗，一開始憑想象畫，但不理想，于是我們做了幾面旗子邊舞動邊抓拍才得到了想要的感覺。

類似的細節(jié)必須經過考證，否則被歷史學家詬病。我最早設計岳飛披著戰(zhàn)袍，風一吹戰(zhàn)袍舞動。歷史學家馬上指出中國古代沒有戰(zhàn)袍。國家博物館有個老先生幾乎給所有畫家都提過史實方面的問題，弄得我們很尷尬，搞得畫家都像是不學無術的文盲，后來我把戰(zhàn)袍去掉了。當時確實沒考慮到。但我在事后閱讀文獻時發(fā)現古代有些朝代和地方還是有戰(zhàn)袍的，比如北魏拓跋氏的軍隊就有披戰(zhàn)袍的記載，但當時的戰(zhàn)袍是帶短袖的。戰(zhàn)袍在當時是有功能性的，能在撤離的時候擋一下后方來箭，還起到護馬作用。我把袍子去掉之后加了一面旗子在那個位置。

其他細節(jié)也是一樣，比如盔甲護肩上我們畫了獸首紋樣。為了還原，我和黃發(fā)祥老師還特地跑到寧波東錢湖去看南宋時期留下來的石刻，參照著畫了武將的服裝。但到了北京又被專家指出說中國古代繪畫里沒有這樣的盔甲形制，叫我們去掉。最后我們只能去掉。但在單田芳評書中，講三國里的一段，描述某個將領在刀戰(zhàn)中靠獸首護甲抵擋了一刀才保住了胳膊。但這畢竟是評書或小說，找不到很有力的證據我也沒法證明，但我始終認為藝術表現在這些問題上可以適當主動一點、夸張一點。

四

我經常用“痛感”來概括我的繪畫觀，具體有幾個方面，但是都指向如何用繪畫打動人心。不同的時代，不同境遇下會有不同體會。

以傳統(tǒng)繪畫、歷史畫為例，美術史上已經有很多高度在，回首一望，德拉克洛瓦、列賓都站在那里，和他們一比自己啥都不是，想到自己終其一生都無法企及，就會有刺痛感。另一方面，藝術家是很敏感的，經常會被社會、身邊事所刺激，會有一些痛楚或勾住你的東西，就如同羅蘭·巴特[Roland Barthes]在《明室》里說的“刺點”。這個痛感和藝術家的生活有很大關系。有的時候反觀自己一路走來的創(chuàng)作，總會覺得雜亂，不像西方的優(yōu)秀藝術家那樣脈絡清晰、決絕。時常陷入“這能不能算是藝術”的自我質疑之中，說的嚴重一點，會有一點被工具化的疑慮。你愿意承認這種狀態(tài)嗎？肯定是不愿意的，我總想著努力讓一張畫成為一張好畫，但客觀來說又確實存在這些情況，因此時常感到無助，糾結。教學上，面對學生的時候也會有一點痛感，面對不同的學生，該如何教，如何培養(yǎng)學生主動思考問題，不要像我那樣不得不等問題來了再去接招。如果一個藝術家變得麻木了，其實很可怕了。

梅爾尼科夫20世紀90年代初來過我們學校上課，他常通過翻譯和學生聊天，有句話我記憶很深：一個人在世界上會面臨很多危機，朋友、親人都有可能背叛你，這都無所謂，但如果被背叛之后你仍無動于衷那才是最可怕的。反觀我們現在，很多人已經被生活壓榨得無力還擊了，想想就這么下去算了，什么理想、信念的都無所謂了，這個情形其實是很悲慘的，生命的活力和感覺其實已經殆盡了。這就是失去痛感。

在培養(yǎng)人才方面，具象寫實繪畫博士點的設立目標是希望培養(yǎng)未來學校歷史與主題性繪畫領域能文能舞的中堅力量，既有手頭繪畫功夫，又有相當的理論研究能力。目前我們在這方面理論研究領域有一些欠缺，老師們都還是以實踐為主，只有鄔大勇做過法國和俄羅斯歷史繪畫比較的博士研究。我們希望有人能在這方面持續(xù)地深究，一方面是梳理前人的成果，一方面面對未來拓展。

說起主題性繪畫總會讓我們下意識地想到蘇派的繪畫，但其實這里面有兩個話題，一個是有主題的繪畫，一個是繪畫的主題，我們希望通過博士點培養(yǎng)研究生，生成更加廣泛的繪畫的主題，而非僅僅是主題性的繪畫。梳理美術史能發(fā)現繪畫在現代主義走向消解，又借著波普等后現代主義走向敘事，敘事與主題在繪畫中若即若離地存在，其中的關系值得被梳理和研究。這個課題需要幾波人上來才能形成一支有規(guī)模的隊伍。