《殘日：1937.12·南京》創(chuàng)作談

孫景剛

《殘日：1937.12·南京》（圖1，以下簡(jiǎn)稱“《南京》”），從2006年9月20日開始，到2009年6月底完成，歷時(shí)兩年半。其中草圖階段就經(jīng)歷數(shù)十次的變動(dòng)。2008年底，正稿開始制作。中途又經(jīng)歷幾次大面積的調(diào)整，整個(gè)過(guò)程可謂歷經(jīng)艱苦。十年來(lái)，每每想到當(dāng)年創(chuàng)作這張畫的情境，依然感慨頗多！同時(shí)，這段難忘的經(jīng)歷，也為我后來(lái)的創(chuàng)作提供了新的視角和工作方法。

圖1 許江、孫景剛、崔小冬、鄔大勇，《殘日：1937 .12·南京》，2009年，布面油畫，360cm×900cm，中國(guó)美術(shù)館

一

《南京》這張畫，是由許江、崔小冬、鄔大勇老師和我一起完成的，如若詳盡地?cái)⑹鲞@張畫，其實(shí)應(yīng)該由大家一起來(lái)說(shuō)。尤其可以看一下，許江老師發(fā)表在2009年10月《美術(shù)》 上的文章。這篇文章在不少地方都轉(zhuǎn)載過(guò)，這幅畫的核心要旨他闡述得很清晰。

我對(duì)這張畫的繪制全過(guò)程都有記錄。怎么開始，中途又怎么調(diào)整，改動(dòng)哪些內(nèi)容等等。我只能從我的角度說(shuō)些我記得的過(guò)程。

我們這一代人學(xué)畫伊始，不像今天的青年，有那么多選擇和參考。我們對(duì)繪畫的理解，都是希望自己有朝一日能創(chuàng)作一幅恢宏的巨制，心里的楷模是俄羅斯的列賓、蘇里科夫，再有就是身邊比我們年紀(jì)大一點(diǎn)，已經(jīng)很有名氣的青年畫家。當(dāng)我們到了可以創(chuàng)作這類繪畫的年紀(jì)，國(guó)門打開，觀念巨變，我們青春的“念想”在現(xiàn)實(shí)中早已成為背時(shí)的夢(mèng)囈。

在開始創(chuàng)作《南京》的時(shí)候，我們延續(xù)“坑殺”思路，做了近10 多張草圖，但我始終覺得以“坑殺”這樣的形式不太理想，因?yàn)槟莻€(gè)意象用油畫表現(xiàn)出來(lái)，不是一個(gè)寫實(shí)性的場(chǎng)景，它是俯視下來(lái)的，很虛幻，那坑很像月球上的一個(gè)隕石坑，遠(yuǎn)處露出一點(diǎn)南京城，用這種方式表現(xiàn)這個(gè)慘絕人寰的主題，我總覺得不是太好。為這張畫，我們都讀了很多文獻(xiàn)，把能夠看到的照片、回憶錄，包括日本兵的日記都看了個(gè)遍。

其實(shí)，南京大屠殺最主要的殺戮方式不是坑殺，不像很多地方的處決方式，先是挖一個(gè)坑，殺了之后埋掉。南京的殺戮，主要在城里面。日軍遍地屠殺，或者把俘虜集中起來(lái)，趕到江邊上屠殺。江水一漲，把尸體都帶走了……雖然其中有挖坑埋人的記錄，但大規(guī)模坑殺不是戕害人數(shù)最多的。“南京大屠殺”有30多萬(wàn)人遇難這件事，日本一直不愿承認(rèn)，即使承認(rèn)有殺戮，也不肯承認(rèn)死了這么多人。實(shí)際上《南京》這張畫的團(tuán)隊(duì)，隨著小冬、大勇和我的加入，“寫實(shí)”性應(yīng)該是這張畫的基調(diào)，它應(yīng)該帶有“紀(jì)實(shí)性”。

帶有“紀(jì)實(shí)性”的繪畫，首先是具有一種現(xiàn)場(chǎng)“真實(shí)性”。繪畫還原一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)景幾乎是不可能的，但是歷史照片中保留了現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)情況?！赌暇愤@幅畫中的形象都有原型，有的是從歷史照片上“轉(zhuǎn)敘”出來(lái)，很多形象直接使用了歷史照片，包括日軍自己拍攝的照片（圖2）。由于南京的屠殺是一個(gè)鐵的事實(shí)，所以我們就主張盡可能以當(dāng)時(shí)日軍拍攝的照片為基礎(chǔ)，而不去主觀設(shè)計(jì)日本兵的形象和姿態(tài)，所以畫面里的日本兵形象，最初都是根據(jù)老照片來(lái)的，后面因?yàn)榧?xì)節(jié)不夠，又按著照片擺拍了一些。這張畫里的核心元素，幾乎都是以老照片為依據(jù)，尤其背景上的日兵形象，完全取自歷史資料。畫面中間的主要人物，來(lái)自一張老照片。日軍在活埋中國(guó)人的時(shí)候，有個(gè)穿白衣服的被縛者形象，這個(gè)人物照片在很多展館和書里都被采用過(guò)。我們將他設(shè)定為主角，但后來(lái)把他畫成了一個(gè)軍人。前景部分，穿插各種各樣的情節(jié)，士兵、老人、小孩、婦女等等，都是根據(jù)當(dāng)時(shí)留下的歷史照片來(lái)設(shè)計(jì)的。

圖2 南京歷史照片與《南京》局部

起初的草圖并不理想。畫面比較平，地平線斜度不夠。我們不斷調(diào)整，逐漸把江堤拉高，視角擴(kuò)大。在調(diào)整草圖的過(guò)程中，大家逐漸統(tǒng)一了想法。認(rèn)為這張畫要畫成寬銀幕的形式，因?yàn)檎脑挷荒艹尸F(xiàn)出大視角，也體現(xiàn)不出這場(chǎng)大屠殺慘絕人寰的性質(zhì)。關(guān)于畫幅大小當(dāng)時(shí)是這樣設(shè)想的：按照一個(gè)觀眾站在畫面前5 米處，以正常人的視力軸距，能將這幅畫盡收眼底，并且看清其中內(nèi)容。這樣算下來(lái)，畫面寬度應(yīng)在9 米左右，剛好能一覽無(wú)余。這樣的話，觀眾就像在場(chǎng)的記者，或是像屠殺的幸存者。至于畫幅的高度，美術(shù)館本身有高度限制，此外，畫幅如果太高的話，天空部分面積太大，內(nèi)容會(huì)空。最后這樣的尺幅，意味著當(dāng)你看清畫面細(xì)節(jié)的同時(shí)，余光所及能包括整個(gè)畫面。

《南京》一畫，是將當(dāng)年日軍屠殺現(xiàn)場(chǎng)的再現(xiàn)。大屠殺是令中華民族難以忘懷的痛苦記憶，如何把一場(chǎng)屠殺以繪畫的形式呈現(xiàn)給觀眾，把中華民族的痛感傳遞出來(lái)，一個(gè)關(guān)鍵是我們筆下的形象能否打動(dòng)人心。屠殺的現(xiàn)場(chǎng)，生靈將死的一剎那，既有痛苦也有憤恨，還有不屈不撓的奮爭(zhēng)，如何表現(xiàn)出來(lái)，如何把握這張畫的特色——死生一瞬，如何把那種生死交迭感覺通過(guò)畫面體現(xiàn)出來(lái)，是需要有故事的。

然而這些畫面的形象細(xì)節(jié)，僅靠老照片是不夠的。畫中日軍的服裝、道具，我們是找電影《南京！南京！》的導(dǎo)演陸川借的。他說(shuō)他的這些服裝都是參照當(dāng)時(shí)日軍服裝，由日本服裝師特制的，是權(quán)威的樣本。畫中中國(guó)士兵和百姓的服飾，是從上海車墩找來(lái)的。我們用了兩天時(shí)間，請(qǐng)了化妝師，還有20 多個(gè)群眾演員，在一間很大的教堂里，按照基本的草圖構(gòu)想，又在現(xiàn)場(chǎng)設(shè)計(jì)了很多場(chǎng)景和人物姿態(tài)進(jìn)行拍攝（圖3）。在拍攝的過(guò)程中也有很多意外收獲，比如現(xiàn)場(chǎng)制造的服裝上的血跡和肢體傷痕，因?yàn)檫@些東西要想畫真實(shí)，單靠主觀想象是很難的。這些資料為后來(lái)的草圖推進(jìn)，充實(shí)細(xì)節(jié)，起了重要作用。

圖3 拍攝過(guò)程

最初的草圖中有幾個(gè)形象是一開始就定下來(lái)的，其他的人物及場(chǎng)景則圍繞著他們展開。

第一個(gè)主角形象目光凌厲，在槍響前的最后一霎那看著前方，也就是看著觀者，眼神里透露出一股寧死不屈的精神。這個(gè)形象是這張畫的核心，取材于一張家喻戶曉的照片。他被捆縛的姿態(tài)始終沒(méi)有改變過(guò)，當(dāng)然，后來(lái)我們覺得白衣男子要是改成軍人，換上國(guó)軍士兵的形象會(huì)更好（圖4）。

圖4 南京歷史老照片（左）《南京》中的士兵形象（右）

畫中另一個(gè)從一開始就定下的形象是左邊那個(gè)哭泣的孩子——在這一死寂的場(chǎng)景中，除了日軍補(bǔ)槍的槍聲，就是孩子的哭聲?？奁⒆拥男蜗笕〔挠谝粡埲哲娹Z炸武漢的照片，里面就有一個(gè)小孩坐在地上哭。根據(jù)那個(gè)形象，我們?cè)跈M店找了一個(gè)小孩演員，但我們不忍心把他弄哭，還是孩子的母親把他掐哭了才拍的。這個(gè)孩子很重要，讓觀者“看見”了哭泣聲，支撐起了這張大畫的左半部分（圖5）。

圖5 南京歷史老照片（左）《南京》中的孩子形象（右）

在畫面中心有個(gè)橫躺著，遭日軍凌辱而死不瞑目的女子，也是我們最早就設(shè)計(jì)好的，始終沒(méi)有變動(dòng)（圖6）。此外，日軍屠殺者的造型、姿態(tài)也沒(méi)大的變動(dòng)。他們的形象都來(lái)自歷史照片，是我們這張畫“真實(shí)性”的基礎(chǔ)。

圖6 《南京》局部

這張畫從12月份開始畫，到第二年5月，前后5 個(gè)多月時(shí)間，四個(gè)人一起畫，光是許江老師參與就將近3 個(gè)月。隨著畫面的推進(jìn)，草圖中很多人物身份、姿態(tài)，在一張9 米大的畫面里顯得戲份不夠。我們不斷調(diào)整，研究設(shè)計(jì)新的角色和戲份。在繪制過(guò)程中，把畫得已經(jīng)很充分的東西涂掉重畫，既有舍不得的痛感，也有技術(shù)上的煎熬。然而，每一次變動(dòng)都給畫面帶來(lái)新的突破，帶來(lái)意外的驚喜。

畫面的中間有一位“老兵”，是畫面進(jìn)行到中途，許江老師提議并設(shè)計(jì)的。那個(gè)局部一開始是幾個(gè)翻起來(lái)掙扎的人，本來(lái)都畫得差不多了。但許老師覺得在整個(gè)畫面里分量不夠，于是設(shè)計(jì)成老兵抱著小兵犧牲的樣子。

本來(lái)想再加一些女人體，代表被日軍強(qiáng)暴的中國(guó)婦女。經(jīng)過(guò)仔細(xì)討論后覺得不妥。不管怎么說(shuō)，這些被害者都是我們的前輩，是我們的母親、祖母輩，沒(méi)必要畫得那么赤身裸體。要表現(xiàn)凌辱不一定非得赤裸，衣服被扯開、血跡都代表著被凌辱。過(guò)多展示人體的話，主題會(huì)偏的。

畫面中間有幾個(gè)全裸和半裸的男人體。許江老師說(shuō)，重慶大轟炸后，從廢墟中挖出來(lái)的人很多都赤身裸體，衣服沒(méi)了，說(shuō)是炸彈的氣浪沖的，我們不清楚具體原因，但確實(shí)看到過(guò)那樣的照片。畫面右下，前面那些人的形象，都經(jīng)過(guò)反復(fù)改動(dòng)才成了現(xiàn)在的樣子。

在繪制過(guò)程中，基于主題的需要，有些地方即便已經(jīng)畫得很完整，有時(shí)也得忍痛割愛。持槍的日本人是比較重要的反面形象。最開始靠右一點(diǎn)，導(dǎo)致“三八大蓋”槍的刺刀不能完全展示出來(lái)，因此總覺得有點(diǎn)欠缺。其實(shí)那個(gè)形象已經(jīng)畫得蠻完整了，改掉有點(diǎn)舍不得。但是經(jīng)過(guò)商量，決定還是重畫。整個(gè)人往右移了接近50 公分，象征殺戮的刺刀算是畫完整了。畫面最邊上我們加了一個(gè)表情有些猶豫的日軍形象。因?yàn)閺漠?dāng)年日本兵的日記里可知，有些日本兵還是有一點(diǎn)惻隱之心的，畢竟他們也是第一次經(jīng)歷這樣的場(chǎng)面。于是我們把他設(shè)計(jì)成戰(zhàn)地記者的模樣，帶著那么一點(diǎn)同情心。形象是老崔照著我畫的，戴個(gè)眼鏡，表情沒(méi)那么猙獰。有一個(gè)正在笑的日本人，我最早想請(qǐng)管懷賓老師來(lái)扮演，他不肯扮演負(fù)面形象，后來(lái)找基礎(chǔ)部的施樂(lè)群老師來(lái)扮演，效果挺好。狼狗也是后來(lái)加上去的，專門到肖鋒老師家里拍的，覺得日本軍官應(yīng)該牽著狼狗。（圖7）

二

圖7 《南京》人物小稿

這張畫，一開始的設(shè)想是盡可能在油畫制作技巧上講究一點(diǎn)，但許江老師參與進(jìn)來(lái)之后，改變了原來(lái)的設(shè)想。他涂得特別厚，應(yīng)該說(shuō)畫面的厚度和色彩的濃度是許江老師帶起來(lái)的。他先是把整個(gè)背景畫了一遍，后來(lái)索性把整幅畫都畫了，用他標(biāo)志性的厚筆觸大搞一通。在厚涂的油畫肌理上，要深入刻畫形象，我很不適應(yīng)。好在有老崔和大勇，樂(lè)呵呵說(shuō)沒(méi)事，能畫出來(lái)。許江老師習(xí)慣用扇形筆調(diào)膏狀的顏料作畫，肌理非常厚，老崔和大勇也認(rèn)為要稍微厚一點(diǎn)，但許江老師的“厚”怕是他們倆也沒(méi)料到的。老崔和大勇很有本事，底層即使畫得再亂，他們最終都能接上，而且很會(huì)借勢(shì)。

畫面里的很多人物都經(jīng)我們四個(gè)人畫過(guò)，但幾個(gè)主角最后是讓老崔畫一遍收尾。我覺得他的用筆比較帥氣，有書寫性，很多形象經(jīng)他在原來(lái)的基礎(chǔ)上“拎”一下，油畫的語(yǔ)言就豐富很多。

在這張畫的繪制過(guò)程中我學(xué)到了很多東西，尤其是老崔的作畫過(guò)程讓我很受益。他一開始基本上是在“亂畫”，龍飛鳳舞，也不管形，什么顏色都往畫面上“懟”。因?yàn)槲以米厣堰@張畫中的每個(gè)形體都仔細(xì)勾過(guò)一遍素描稿，所以我問(wèn)鄔大勇，他怎么繼續(xù)？大勇說(shuō)你放心，他全能收拾出來(lái)。畫油畫，尤其是帶點(diǎn)表現(xiàn)性的繪畫，“出形”不能太早，否則你會(huì)舍不得破，同時(shí)也會(huì)喪失很多偶然性的東西。所以《南京》之后，我有意在這方面做了很多實(shí)驗(yàn)。畫得不滿意，要敢于刮掉或拿臟顏色“破”掉。這些體會(huì)后來(lái)也帶到我的素描教學(xué)中，課堂上我經(jīng)?！澳ā睂W(xué)生的畫。早年我在巴黎，森·山方就曾對(duì)我說(shuō)，用木炭條畫畫，要反復(fù)抹，反復(fù)畫，最后木炭會(huì)吃到紙里，只要把亮的提一下，暗的壓一下，關(guān)系會(huì)在不斷涂抹中出現(xiàn)。

經(jīng)過(guò)幾個(gè)月的磨合，我也漸漸適應(yīng)了在厚涂的肌理上刻畫細(xì)節(jié)，雖然畫面疙里疙瘩的，但是后面那些小人，其實(shí)刻畫得都蠻細(xì)致的。別看人小，模模糊糊，但細(xì)看，五官特征都很像，這些都是在許江老師“破壞”之后，順著他的筆觸重新畫的，既要含在他的筆觸里，又要畫出形象細(xì)節(jié)特征來(lái)，對(duì)我來(lái)說(shuō)是一次新的學(xué)習(xí)?，F(xiàn)在這么多年過(guò)去了，再想起來(lái)，覺得表現(xiàn)性“厚涂”方法是對(duì)的。這么大的畫面，這么重的色調(diào)，畫薄了遠(yuǎn)看力度不夠的。

《南京》這張畫，在用光這方面也做過(guò)很多嘗試。油畫語(yǔ)言的要點(diǎn)之一就是如何用光。表現(xiàn)出對(duì)象層次在光線照射下的變化，也是這張畫的重要因素。在拍照的時(shí)候，我們用聚光燈，不用平光。并且燈光要有遮擋，要用板擋一下。比如聚光燈光對(duì)著模特，他的受光面是全亮的，層次關(guān)系會(huì)很單薄，但拿塊板遮擋一下，人身上就會(huì)出現(xiàn)畫里這種忽明忽暗的效果。再比如，右邊那個(gè)羅圈腿的日本兵，正常的側(cè)光根本出不來(lái)這個(gè)效果。

這張畫的人物構(gòu)造是一個(gè)大三角形。江堤由左向右，由上而下形成了一條大斜線，南京老城墻則由右向左，兩條大斜線使畫面形成了對(duì)角構(gòu)造，這是畫面的基礎(chǔ)構(gòu)架。按理說(shuō)，站在江堤下是看不見南京城的，這老城也只是一個(gè)象征性的存在，被炸毀的城墻廢墟，故意畫得不那么清楚。

這個(gè)大坑的構(gòu)圖，我一開始做了個(gè)模型。當(dāng)時(shí)，我的工作室前的馬路正好在修，有現(xiàn)成的沙子、土石，于是我就做了一個(gè)桌子那么大的模型。本來(lái)場(chǎng)景里有很多內(nèi)容的，最后為了人物都犧牲掉了。起初，我認(rèn)為大堤和城墻的細(xì)節(jié)和質(zhì)地是要畫出來(lái)的，但最后畫面偏向表現(xiàn)性了，這些細(xì)節(jié)就放不住了。畢竟畫里的人也不是很大，其他東西多了就搶了人，但最初是畫了環(huán)境細(xì)節(jié)的。

這張畫叫《殘日：1937.12·南京》，“殘日”有一定隱喻和象征性。上面那么大一個(gè)天空光畫硝煙不夠，需要有個(gè)具體的形狀，于是就設(shè)計(jì)了一輪紅日，像蒼天流下的一滴紅色淚珠。

我們的合作，某一局部可能某個(gè)人畫得多一點(diǎn)，但整體上是混著來(lái)的。比如我畫過(guò)了，大勇會(huì)接著畫，然后我又會(huì)在他畫過(guò)的上面繼續(xù)畫，之后老崔再畫。有時(shí)候，我還會(huì)在老崔畫的上面畫幾筆……我們后來(lái)還合作過(guò)很多畫，但都沒(méi)這張好，為什么？因?yàn)檫@張畫足夠折騰啊，畫中的角角落落都畫過(guò)無(wú)數(shù)遍?。〉钪饕那熬爸械脑S多人物，經(jīng)老崔最后過(guò)了一遍后，我覺得畫得挺好的，包括小孩的手，是老崔在美術(shù)館現(xiàn)場(chǎng)改的。

一起合作肯定各有各的方式，大家事先都明確，誰(shuí)更合適誰(shuí)來(lái)畫。我也同許江老師講，你是校長(zhǎng)，要是你畫過(guò)的地方別人不敢動(dòng)的話，這張畫就沒(méi)法往下畫了。所以，許江老師雖然是校長(zhǎng)，但和我們合作的時(shí)候，很謙虛，沒(méi)架子，他覺得哪邊不滿意就破。他平時(shí)畫表現(xiàn)性的東西，色彩和用筆都畫得很恣意奔放，這樣表現(xiàn)性的手法用到具體的人物形上面，能把顏色濃度和油畫材質(zhì)的力度帶起來(lái)。我們就在他的基礎(chǔ)上，把形體收拾一遍。他要覺得還不夠強(qiáng)烈，就再破，我們?cè)偈帐?。剛開始的時(shí)候，這張畫的色調(diào)沒(méi)這么暖，確切說(shuō)是個(gè)冷調(diào)子，但我始終覺得應(yīng)該是暖調(diào)子，因?yàn)榕虮容^寬，冷調(diào)子色域窄，畫不好就會(huì)顯臟，黑氣，而且暖調(diào)子和這個(gè)題材，和那種血淋淋的感覺能結(jié)合在一起。

許江老師的色感好，色彩很濃郁，老崔色彩也挺好，中間調(diào)子拉得很開，但許江老師用色要更濃郁一些。我們?cè)谒纳赎P(guān)系里，往寫實(shí)里頭稍微帶一下，大家就這么相互摻雜攪和，出現(xiàn)了最終的效果。

三

畫歷史題材離不開敘事性，尤其是事件性的題材，里面一定要有具體的情節(jié)，而這個(gè)恰恰是在現(xiàn)代主義藝術(shù)和提倡個(gè)人主義的繪畫后慢慢排斥掉的，尤其是現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)純粹繪畫語(yǔ)言，把故事、情節(jié)這些帶有紀(jì)實(shí)性的東西都驅(qū)趕出去了。繪畫在西方走到20世紀(jì)四五十年代，變成純粹的形式游戲了。到了極簡(jiǎn)主義，白畫布也出來(lái)了。繪畫在語(yǔ)言表述方面已經(jīng)走到頭了，這條路上的后來(lái)者已經(jīng)不知道怎么往下畫了。

重回歷史主題創(chuàng)作的時(shí)候，必須找回事件的核心要素，包括主題、情節(jié)，人在這樣的狀態(tài)下會(huì)出現(xiàn)什么樣的情緒。這張畫說(shuō)到底畫的還是人道，生與死，殺戮與抗?fàn)帯?/p>

本來(lái)這張畫里還有國(guó)民黨的黨旗，后來(lái)去掉了，但是帽徽上的青天白日還保留著。事實(shí)上，在南京打仗的主要是國(guó)民黨的軍隊(duì)，國(guó)民黨的戰(zhàn)士也是中華兒女，也是中華民族的一部分。

這張畫結(jié)束后，還是有一些遺憾的。細(xì)節(jié)上都還可以，但在畫面構(gòu)架上，大的團(tuán)塊黑白處理上稍微有點(diǎn)碎。本來(lái)想這些遺憾可以在將來(lái)，有機(jī)會(huì)復(fù)制的時(shí)候帶進(jìn)去，但這張畫現(xiàn)在別說(shuō)復(fù)制了，展覽的機(jī)會(huì)都很少，有人覺得畫得太悲慘，還有人認(rèn)為我們把日軍畫得太威武了。其實(shí)雖然日軍的動(dòng)作形象很有架勢(shì)，但一看仍然不是正面人物。

我們?cè)诶L制過(guò)程中，覺得還是要尊重事實(shí)，用真實(shí)的歷史影像中的形象。日軍當(dāng)時(shí)確實(shí)是強(qiáng)勢(shì)，要不然大屠殺怎么能發(fā)生呢，錚錚鐵骨的中國(guó)軍隊(duì)都犧牲了，日軍有可能跟小丑一樣嗎？這張畫的基調(diào)也許太悲涼了，所以這張畫即使遇到抗日勝利周年紀(jì)念這樣的大展覽都很難拿出來(lái)。

這張畫也得到了很多同行的肯定。侯一民先生見到許江老師的時(shí)候?qū)λf(shuō)，這張畫是那次歷史畫工程中最突出的作品之一。得到老一輩畫家的肯定，我們也很高興。我們四個(gè)人都各盡其能地展示了自己，都很努力地把自己所要表現(xiàn)的展現(xiàn)在畫面里了。

歷史畫有一定的限制，因?yàn)樗菄?guó)家訂件，你不能用過(guò)于主觀的個(gè)人手法，評(píng)審委員會(huì)有他們的要求在，基本都是寫實(shí)的手法。所以盡力在限制里選好主題、情節(jié)，其實(shí)就是如何解題。

畫歷史畫，某個(gè)瞬間的選擇很重要。紀(jì)實(shí)性攝影有個(gè)很重要的原則就是布列松的那個(gè)概念，“決定性瞬間”。其實(shí)，就是指在那一剎那，主題、形式和內(nèi)容的完滿。 歷史畫很重要的也是找到那個(gè)“決定性瞬間”。那個(gè)點(diǎn)找到了，再結(jié)合幾個(gè)決定性的動(dòng)作，畫面就成立了。

我記得20世紀(jì)80年代有位畫家說(shuō)過(guò)，一張好畫能成立，不一定靠臉部，而是幾個(gè)經(jīng)典動(dòng)作。米勒的《拾穗》（圖8）《晚鐘》，都不太看得清臉，就是一個(gè)剪影。偉大的造型藝術(shù)總會(huì)有幾個(gè)讓人過(guò)目難忘的動(dòng)作，達(dá)維特《劫奪薩賓的婦女》（圖9）里的人物， 庫(kù)爾貝《奧南的葬禮》里面的人物，都比較凝重平靜，但是造型都很典型。

圖8 Millet, Jean-Fran?ois.Des glaneuses. 1857.Oil on canvas.83.5cm×110cm.Musée d’Orsay

圖9 David, Jacques-Louis.Les Sabines.1799.Oil on canvas.385cm×522cm.Musée du Louvre

動(dòng)作形象設(shè)計(jì)其實(shí)和小說(shuō)、音樂(lè)的鋪墊一樣，前面弱，一點(diǎn)點(diǎn)推到高潮，《梅杜莎之筏》（圖10）就是一個(gè)很好的例子。好的動(dòng)作設(shè)計(jì)，既有畫面結(jié)構(gòu)上的考慮，又代表了一個(gè)人在那種情境下、那種生存狀態(tài)下最典型的寫照。找到這些動(dòng)作是歷史畫里最重要的，接下來(lái)才是人物細(xì)節(jié)、表情等等。你看那些經(jīng)典的俄羅斯繪畫，每一張都有一些讓人過(guò)目難忘的形象。從人道的角度來(lái)講，畫家把人在這樣的歷史情境里最能體現(xiàn)人性的那一刻表現(xiàn)了出來(lái)。

一張好畫要有一些恒古不變的東西在里頭，今天人這么看，往后人還會(huì)這么看，如果在這個(gè)層面打動(dòng)人心，藝術(shù)就能穿越時(shí)空。藝術(shù)無(wú)論用什么方式，都要回應(yīng)人道。只要你的感受力還在，還有信仰，對(duì)生命和命運(yùn)有迷思的人，哪怕再過(guò)幾百年，依然會(huì)被米勒的《晚鐘》所打動(dòng)，不可能無(wú)動(dòng)于衷。一樣道理，只要你是一位母親，米勒畫喂孩子的場(chǎng)景就能打動(dòng)你……這就是人性。不同世代會(huì)有不同的媒介去表達(dá)，但后人都能看得懂。

安塞爾姆·基弗[Anselm Kiefer]的畫，不僅僅是尺幅大、肌理厚。用綜合材料做肌理，早已有人做過(guò)，比如西班牙的安東尼·塔皮埃斯[Antoni Tapies]等等，但基弗將畫面的肌理效果與德國(guó)的命運(yùn)，史詩(shī)般的追問(wèn)結(jié)合在一起。他畫宮殿、紀(jì)念碑、廟宇等等，這些都體現(xiàn)出對(duì)歷史、命運(yùn)的追問(wèn)。所有人，只要有迷思、有恐懼、對(duì)著星空沉思過(guò)，看了他的作品都會(huì)有感觸。為什么凡·高在全世界的畫家那里都沒(méi)有爭(zhēng)議，因?yàn)樗漠嬂锸敲恳粋€(gè)人都曾感到過(guò)的對(duì)生命的體驗(yàn)。

還有就是藝術(shù)表現(xiàn)方式的創(chuàng)造性。赫伯特·里德[Herbert Read]講過(guò)“藝術(shù)史是一部視覺方式的演繹史”。偉大的藝術(shù)家之所以能夠留下來(lái)，是因?yàn)樗麄兲峁┝诵碌挠^看方式。馬蒂斯、畢加索都是很好的例子。20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)，基本是圍繞形式、語(yǔ)匯來(lái)做文章，致力于怎么豐富藝術(shù)的詞典，當(dāng)這個(gè)詞典擴(kuò)充到一定程度，就很難創(chuàng)造出新的東西了。

四

畫完《南京》之后，我曾經(jīng)和學(xué)生講過(guò)，雖然南京是四個(gè)人合作，但這張畫幾十、上百年之后，其中的我可以被忽略，為什么？因?yàn)椤爸黝}”。在我自己的創(chuàng)作里，找不到那樣的氣息、情緒。我是因?yàn)檫@個(gè)任務(wù)而參與，像是助手。所以我常說(shuō)，主題對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)很重要，是藝術(shù)家一生要建構(gòu)的方向。沒(méi)有自己的主題，那么這個(gè)藝術(shù)家的一生都是散的，所有實(shí)踐都是呈單位狀的，不會(huì)形成清晰有效的創(chuàng)作脈絡(luò)。偉大的藝術(shù)家畢生的創(chuàng)作主題都很明確。

圖10 Géricault, Théodore.Le Radeau de la Méduse.1819.Oil on canvas.490cm×716cm.Musée du Louvre

主題要去自我建構(gòu)。但是根據(jù)個(gè)人氣質(zhì)有一個(gè)大致分類。有些人永遠(yuǎn)是愉悅型的，有的人是浪漫詩(shī)意的，有的人是悲劇性的。我說(shuō)的主題不是某一張畫或某一批畫的觀念、意義，而是你這一生想通過(guò)繪畫告訴別人的東西，你對(duì)世界和生命的看法。是用藝術(shù)的方式、審美的方式傳達(dá)你整體性的態(tài)度。

歷史畫當(dāng)然是先有命題，但在這么多選題里，哪個(gè)打動(dòng)你，讓你覺得有可能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)語(yǔ)言、造型、情節(jié)、情緒上的訴求，這其實(shí)是很內(nèi)在的選擇。同樣的事情，你感動(dòng)，他不感動(dòng)，不同人有不同看法，這里的原因如果不斷深究下去，最終能看出你自己是什么樣的人。如果你不斷被某一類東西打動(dòng)，那么你就是這類人。你的藝術(shù)就要堅(jiān)定不移地表達(dá)你的價(jià)值認(rèn)同，否則就沒(méi)有線索。

我認(rèn)為所有繪畫語(yǔ)言的形式、技巧都應(yīng)該和主題一同建構(gòu)。在求學(xué)時(shí)代，可能會(huì)顛倒或拆散，但最終必然是緊密相連的。主題能夠幫助我們辨別、選擇合適的技巧。就和作家寫作一樣，手拿同一本字典，不同的人會(huì)用不同的詞，李白用的詞杜甫不會(huì)用，形容東西的方式也不一樣。技巧、顏色都是根據(jù)畫面主題觀念來(lái)的。

不能離開主題去看技巧、手法和形式。這一點(diǎn)非常重要，西方人非常看重。一個(gè)畫廊、評(píng)論家看年輕藝術(shù)家，就看你以前做過(guò)什么藝術(shù)，現(xiàn)在還在不在做，然后推測(cè)你接下去會(huì)怎么做。如果你斷斷續(xù)續(xù)或變來(lái)變?nèi)?，就意味著你根本沒(méi)拿定主意，不知道自己要追求什么。這也說(shuō)明了為什么西方的藝術(shù)家常常有一個(gè)是一個(gè)，其一生的藝術(shù)脈絡(luò)都蠻清楚的。能清楚自己線索的人，能比較有效地利用好自己有限的時(shí)間。凡是不停變花樣的人，除非是個(gè)絕頂?shù)奶觳?，不然很容易迷失，這一點(diǎn)我也是很晚才意識(shí)到。

所以在教學(xué)中，我建議學(xué)生建立一個(gè)自己的資料庫(kù)，經(jīng)常整理、翻閱，在這個(gè)過(guò)程中你會(huì)淘汰沒(méi)用的信息，而剩下那些總能打動(dòng)你的，則證明與你的個(gè)人氣質(zhì)和追求有共性，那么你就以此為原點(diǎn)，橫坐標(biāo)、縱坐標(biāo)都去考察比較一下，一旦明確了，就義無(wú)反顧地研究進(jìn)去，只要堅(jiān)定地搞個(gè)幾年，一定有效。

為什么天才都比較早熟，因?yàn)樗茉缇椭雷约阂墒裁?，知道?duì)自己來(lái)說(shuō)什么最重要，并且特別頑強(qiáng)地堅(jiān)持去做。只要你的創(chuàng)作中帶有強(qiáng)烈的沖動(dòng)，我相信別人就能感受到。但凡你是盲目的或被動(dòng)的，那頂多是技巧上的完善而已，一輩子就這么過(guò)去了。當(dāng)然，還有很難的一點(diǎn)，就是要耐得住寂寞，有志向的人不能只考慮市場(chǎng)和短淺的利益。要是沒(méi)有點(diǎn)固執(zhí)， 那學(xué)畫的 “初心”，那點(diǎn)銳氣 ，恐怕會(huì)在現(xiàn)實(shí)中慢慢喪失掉。