“下真跡一等”：清末民初上海商務印書館的美術復制與出版實踐

安琪

[摘 要] 在近代中國印刷技術革命中崛起的上海商務印書館是二十世紀上半葉美術復制的重鎮(zhèn)。商務印書館美術復制的技術構成元素揭示出，特定復制技術與美術品類型之間存在對應關系。商務印書館的美術復制和出版實踐既是都市商業(yè)社會中印刷資本主義運作的直接結果，也是清末民國美術消費、古物鑒藏、出版業(yè)內部行業(yè)競爭等諸種關系彼此作用的實踐場。

[關鍵詞] 美術復制 印刷 出版實踐 商務印書館

[中圖分類號] G239[文獻標識碼] A[文章編號] 1009-5853 （2021） 02-0119-10

“Secondary to the Originals”： Artistic Reproduction and Publishing Enterprise of Commercial Press

An Qi

（School of Humanities，Shanghai Jiaotong University，Shanghai，200240）

[Abstract] The Commercial Press， rising in the modern Chinese printing technology revolution， was the important city of art reproduction in the first half of the 20th century. The paper seeks to explore the technological innovation on artistic reproduction of the Commercial Press， focusing on the link between newly introduced techniques and specific type of artistic work. It argues that the artistic reproduction of the Commercial Press is not only the result of the functioning of Chinas printing capitalism， but also a public sphere where artistic consuming， sponsoring and connoisseurship were interrelated.

[Key words] Artistic reproduction Printing Publishing enterprise The Commercial Press

印刷是建構“想象共同體”的重要技術媒介，印刷品更是觀念的物質性載體與文明程度的表征[1]。從印刷文化的角度進入文學、歷史與藝術史的研究，近十年來正在成為一個新的熱點。上海是中國近代印刷出版業(yè)的中心，晚清以來持續(xù)不斷的技術引進與創(chuàng)新驅動下的出版業(yè)轉型，構成了一部獨特的社會文化史。創(chuàng)立于光緒二十三年（1897年）的商務印書館從小型印刷工坊起家，直至發(fā)展為清末民初滬上出版界的行業(yè)巨頭，本身既是中國南方書業(yè)中心更替與轉移的縮影，也是印刷資本主義（print capitalism）在中國崛起并參與民族國家建構的鮮活例證。近年來商務印書館受到國內外眾多學者的關注，然而既有的成果絕大多數都是針對館史與文字出版物本身展開（如新式教科書、工具書、小說與譯著），鮮見對于印刷技術革新的深入討論;至于商務印書館在美術復制領域依托技術革新所取得的巨大成就，更是一片等待探索的空白地帶。本文聚焦于商務印書館自1907年至1937年開展的美術復制工程，探討技術要素如何改造了古老的美術復制傳統(tǒng)，如何在近代中國的都市空間中兼顧“存古”的文化使命與“求新”的商業(yè)使命，推動美術復制成為一套高效運轉、緊密聯(lián)結的產供銷系統(tǒng)。

1 美術復制的技術構成

美術在晚清被納入“國粹”的范疇，成為國人共有的文化遺產與凝聚國家認同的符號[2]。以扶持國故、瀹發(fā)新知為宗旨的藝術團體紛紛成立，美術復制也在新式印刷技術的加持下形成了一個利潤豐厚的巨大市場：“近來購書風氣為之一變，凡涉及美術考古之圖籍，雖殘篇零簡，亦可高價脫售?！盵3] 當時京滬各大書社皆采用新式印刷技術進行古代書畫的翻印重刊，借精工以傳巨績，有效地整合了謀利的商業(yè)目標與存古的文化使命。

商務印書館自創(chuàng)立之初就憑借“號稱遠東第一”的印刷技術加入了這場美術復制的洪流，積極涉足圖像印刷與出版，在清末民初的展覽會上，商務印書館出品的圖像印刷品因質量出色而頻獲嘉獎：“本館印刷雕刻圖繪名物，曾經陳列中外賽會、戊申松江物產會，由兩江總督頒給一等金牌，江蘇巡撫頒給一等獎憑?！盵4]（見圖1、2、3）

二十世紀上半葉，商務印書館推出的碑帖書畫類出版品以其數量之巨、技術之精、持續(xù)時間之長，為海外人士推為第一[8]。據《出版周刊》每月更新的統(tǒng)計數據來看，美術類出版品的數量長期居于前列（僅次于教育類和經濟商業(yè)類），類型多樣，質量上佳，以石印、三色銅版、珂羅版、雕刻銅版、照相鋅版、凹凸版復制古今圖書字畫，“與原物不爽累黍，油墨凈潔，永不退色”[9] 。根據《商務印書館圖書目錄（1897—1949）》的不完全統(tǒng)計，五十年內共有271種美術出版品問世，內容涵蓋經籍、碑版、金石、古今書畫等類型，其中碑帖與名人墨跡占總數的42.8%，畫冊占35.42%，書畫合集占9.22%，金石印譜占4.79%，當代美術畫片占8.85%。

通過對美術復制品技術構成的分析，我們發(fā)現，第一，代表當時技術革新最高成就的金屬版與珂羅版是使用最多的兩種美術復制手段，前者占29.15%，后者占56.82%;第二，復制技術與復制對象之間存在相對固定的對應關系，譬如古代碑帖與名人墨跡以金屬版印刷為大宗，珂羅版為輔;畫集圖冊則多以珂羅版為主，金屬版僅占個位數。除此之外還有7%的美術出版品采用古老的雕刻銅版技術，至于金石印譜一類的美術出版物，使用新式珂羅版與舊式石印法的數量則幾乎持平。這種對應關系，在很大程度上是由出版對象，也就是美術品本身的類型與特征決定的。

2 復制技術與美術品類型的對應關系

2.1 石印術與“保存國粹”的出版實踐

西方機器印刷術的大規(guī)模引進，改變了中國的出版生態(tài)系統(tǒng)，對傳統(tǒng)的雕版印刷造成巨大的沖擊。上海開埠通商后，源自歐洲的石印技術（lithography）傳入中國，堪稱這一時期印刷技術革命的先鋒。由傳教士創(chuàng)立的墨海書館、土山灣印書館和英商美查（Ernest Major）的點石齋相繼使用這一新技術翻印宗教圖籍、出版報紙畫刊，各類石印讀物行銷極速并引致眾多效仿，蜚英館、鴻寶齋、同文書局、椿蔭書莊等近百家私營與官辦石印書局紛紛建立，構成近代上海石印書業(yè)的主體。相較于雕刻鏤版，石印法的優(yōu)勢在于效率高，版式縮小放大悉如人意，有“蠅頭細字看分明，萬卷圖書立印成”的美譽[10]，它改變了書籍的生產與閱讀模式，迅速將中國的視覺文化整合到全球網絡之中[11]。

然而及至商務印書館創(chuàng)立之時，石印的全盛時期已接近尾聲，以此法刊印的巾箱本舉業(yè)用書質量粗糙，聲名不佳，使用對象以畫報小說、煙標年歷、課徒畫稿、策論、醫(yī)書和字典為大宗，如《點石齋畫報》《鴻雪因緣圖記》《策學備纂》《華英文字合璧》《滬上名手人物畫稿》之流，雖銷路頗廣卻難登大雅之堂，與可堪收藏的“善本”相去甚遠?？婆e廢除之后，石印業(yè)結束了三十年的黃金時期[12]，最終在二十世紀中葉淡出了行業(yè)舞臺。

在這個印刷新技術層出不窮的年代，商務印書館為何會選擇用石印這種已然落伍的“舊技術”來出版金石碑版和古代圖譜？事實上，對石印術的采用，揭示出早期商務印書館在美術復制領域堅守“存古”路線、以舊技術發(fā)揚國粹的市場方向。技術的取舍在很大程度上是由復制對象的特殊性質決定的，商務印書館此舉看似不合時宜，實則是國粹保存的時代浪潮下的必然選擇。戊戌政變后，張元濟（1867—1959）因卷入維新而遠避滬上，于1903年二月加入商務印書館任編譯所所長[13]。張氏本人鐘愛古書，精于版本目錄及校勘之學，他的出版理念是以石印法精工影印瀕臨佚散流失的宋元善本，這使得商務印書館在書局林立、競爭激烈的上海印刷生態(tài)圈中迅速占據精英閱讀市場，開辟出一片富于士紳文人趣味的印刷文化空間。

盡管張元濟在商務印書館中并不能算作是傳統(tǒng)意義上的書坊主人，但他作為主要決策者之一，其個人的審美好尚以及對市場需求的判斷在很大程度上左右了出版品的整體風格。張元濟出身海鹽舊家，與清末許多遺民一樣經歷了家道中落、家藏古物流散的痛苦。面對“古籍散亡，印術日新”[14]的局面，他四處搜求零落善本，“弟尤注意于古書，于開辟新營業(yè)之中兼寓保存國粹之意”，先后輾轉獲得浭陽端氏、江陰繆氏、巴陵方氏、荊州田氏、南?？资?、海寧孫氏的散佚圖書，于1909年建成涵芬樓。藏書與刊書的相輔相成，延續(xù)了江南地區(qū)悠久的“家刊私藏”傳統(tǒng)，在日趨現代化的都市空間中辟出一塊以“珍本秘笈”為中心的印刷文化陣地，有力地抗衡了國際資本的涌入與隨之而來的資源掠奪。

在“發(fā)揚固有文化、保存國粹”[15]總方針的指導下，商務印書館的美術復制并未一味求新，反倒在技術層面體現出濃重的尚古傾向，尤其是金石印譜一類，超過三分之二的孤罕珍本皆是采用石印法刊行，以求達到“刊舊如舊”的效果。1910年，張元濟主持影印清宮舊藏《西清續(xù)鑒》，“圖像文字與原書不爽毫發(fā)，裝訂款式悉仿宋元舊本”[16];1938年以石印法刊行梅景書屋所藏宋刻孤本《梅花喜神譜》[17]。該書為南宋末年宋伯仁編繪，其圖寫盡梅花的清奇與古拙，窮態(tài)極妍，琳瑯滿目，商務印書館依雙桂堂刻本原式翻印，所采用的石印技術十分完好地保留了宋刊本特有的字口鋒稜與刀間之木味，版面疏朗古雅，筆力不失原作精神，可謂是商務印書館石印善本圖譜的巔峰之作（圖4）。可以看到，舊技術賦予古代美術資源一種新的社會生命，石印的“孤本秘帙”因其復制對象的稀缺性而得以躋身“可堪收藏”的行列，這不僅提升了石印圖籍的地位，使其成為能與高貴的宋刻本相媲美的“國粹”，更是將美術復制品的出版與消費引上一條高端化、復古化的道路。

在創(chuàng)立之初的二十年內，商務印書館的圖像類出版品一直以石印商業(yè)美術為主，1913年成立的“圖畫部”主營彩色石印業(yè)務，由土山灣圖畫館出身的水彩畫家徐詠青（1880—1953）主持[18]，承印英美煙草公司、先施百貨公司的月份牌和招貼畫，后來的滬上月份牌畫師如杭稚英、何逸梅、金梅生、倪耕野早年都曾受商務印書館圖畫部的培養(yǎng)。1916年，滬上石印商業(yè)美術的市場規(guī)模大幅萎縮，商務印書館“圖畫部”改名“美術部”，徐詠青離職，山水畫家吳待秋（1878—1949）接任美術部主任，以珂羅版刊印《名人書畫集》，這一年標志著商務印書館美術出版的重心開始從石印廣告轉向書畫復制，這就對印刷技術提出了更高的要求。

2.2 金屬版與珂羅版：“下真跡一等”的技術革新

石印法雖能保留雕版木刻的古奧韻味，但在書畫復制的精準性上卻難與新一代的印刷技術相抗衡。金屬版（halftone）與珂羅版（collotype）在1920年之后開始擠壓石印美術的陣地，逐步占據商務印書館美術復制的半壁江山。金屬版又名“爛銅法”、電氣銅版、網目銅版，光緒末年由耶穌會士傳入上海土山灣，用以復制宗教圖像，后由土山灣學徒許康德在光緒三十四年（1908年）引入商務印書館[19]。民國初年，商務印書館聘請的日本技師在上海印刷界掀起一股以金屬版復制古代美術品的風潮[20]，其原理是先將原稿攝為負像底片，貼敷在涂有感光層膜的鋅版或銅版之上進行曝光，底片上的圖文即轉移到銅版或鋅版表面，經氧化鐵腐蝕后制成圖文高于版平面的金屬凸版，再上機印刷[21]。之所以又稱“網目銅版”，是因拍攝時須在相機里插入格狀網屏，光線經過鏡頭，將所攝物品析解為大大小小的細點，點密集處為濃色，點稀疏處為淡色。這種方法能夠表現筆墨深淺濃淡的調性變化，一舉突破了石印拙于呈現墨色層次的難題。

關于1916年前后的這場印刷技術革新帶來的產業(yè)方向轉換，我們可以圍繞《愙齋集古錄》的出版與再版來把握。此書原為江南金石藏家吳大瀓在1896年用石印法刊行的彝器拓片集成。作為最早一批使用西方技術來為古代金石制作復本的學者，吳大瀓認為傳統(tǒng)的雕版印刷無法完美呈現金石藏品的細節(jié)，相較之下，新近傳入的照相石印技術則能夠達到纖毫畢肖的效果，“幾與原拓本無異”[22]。1918年，這部《愙齋集古錄》被商務印書館改用金屬版重刊出版，行銷愈廣。對于這種新式印刷技術的效果，《申報》廣告力贊其可堪與原拓相媲美：“甄別精嚴，考釋確當，用金屬版影印，與拓片纖毫不爽?！盵23] 在現代印刷技術出現之前，捶拓（拓本）是為吉金古器存影留真的主要手段，甚至被視為原物的分身，宋代以來就有“見拓如見器”之說。而1934年《申報》廣告所言“與拓片纖毫不爽”，實際上是有意模糊了印刷品與真跡在尺寸和材質屬性上的界限，無異于向讀者宣告：金屬版的印刷效果可以無限逼近原拓，購藏此書就等于是購藏了拓片本身。

客觀地來看，金屬版的印刷效果究竟如何？時人的評價多譽其為“下真跡一等”，這種說法原本是古人用來形容“捶拓法”所能達到的最高境界，在攝影技術被用于美術復制之前，這種藝術復制手段被認為最能如實呈現原作細節(jié)[24]。問題是，機械復制時代的金屬版印刷是否真有“下真跡一等”的效果，它又究竟能在多大程度上還原美術品的原貌？直觀地來看，商務印書館以此法刊印的書畫復制品，在視覺上與手工創(chuàng)作時筆墨入紙產生的濡染暈散很不同，墨氣比較虛浮，筆觸邊緣清晰，一些細微之處如連筆、牽絲、搭接處的墨痕堆積也顯得生硬。金屬版雖然能細分墨色濃淡，卻因插入網目的緣故，印刷品上終不免出現連綴成片的密集網點（圖6），在逼真效果和價值唯一性方面都不盡如人意（圖7）。

兩相對照之下，珂羅版技術顯然更勝一籌。它能有效地去除網線的細絲與圓點，復制美術作品可至亂真之境[27]。這一技術在光緒初年傳入中國，土山灣印刷所的傳教士用其制作宗像圖畫，稍后西泠印社、延光室、文明書局、有正書局、神州國光社和商務印書館相繼采納。珂羅版的原理是以厚磨砂玻璃為版基，涂布明膠和重鉻酸鹽制成感光膜，將照相底片敷于膜上進行曝光。明膠感光液在加熱的過程中逐漸干燥，在此過程中，生成許多不規(guī)則的皺紋，墨水吸附其上，感光多的地方吸墨較厚，反之較薄，這種多層次的疏密效果特別適合用于展現細微的色調變化，能夠最大限度地呈現美術作品的筆墨濃淡，逼真程度遠勝于石印。

截至1937年，商務印書館出版的珂羅版碑帖墨跡共37種，古今書畫107種，還發(fā)行過大批數量難以統(tǒng)計的珂羅版風景畫片、名人書畫紈扇、屏風、詩箋等工藝美術品。從數據上來看，這是商務印書館在美術復制領域使用最多的一種技術，它的風行，受惠于近代中日兩國出版業(yè)的頻繁交流。在明治年間的“古美術調查”與“文化財保護運動”中，剛剛從美國傳入日本的珂羅版印刷術被廣泛應用于京阪地區(qū)的古物清查、分類與建檔[28]，自明治中后期至大正初年，古美術調查的成果陸續(xù)集結為裝幀豪華的珂羅版圖冊，面向公眾發(fā)售，如審美書院的《真美大觀》《東洋美術大觀》《支那名畫集》，大塚巧藝社的《唐宋元明名畫大觀》《支那古明器泥像圖鑒》。商務印書館自建館以來就與日本印刷界維持著緊密的聯(lián)系，通過外聘技師、派遣職員赴日進修和招募留學生等多種渠道，與東京博文館、精美堂、凸版印刷株式會社以及大阪精版公司維持密切的往來[29]，并采納最先進的珂羅版復制技術，推出了一系列中國古代美術合集。

現存最早的商務印書館珂羅版美術合集是1914年的《中華名畫：史德匿藏品影本》（見圖8），而代表了同時期中國珂羅版印刷技術最高水平的則首推《天籟閣舊藏宋人畫冊》（見圖9）。天籟閣宋畫原為明人項元汴家藏，民國初年歸商務印書館經理、發(fā)行所所長李宣龔（1876—1953）所有。1922年李氏在張元濟的勸說下將畫冊借予商務印書館以珂羅版影印，甫一出版即有一冊難求之盛況。四年后該畫冊推出再版，改用彩色金屬版印刷，《申報》廣告大加宣傳，不惜筆墨地指導讀者分辨這兩種印刷技術所呈現出的不同視覺效果：“彩色銅版印本照原跡略為縮小，設色影印，神彩畢見;珂羅版印本古香古色，尤覺逼真”，甚至建議買家干脆把這兩版都收入囊中：“兩種合購，頗得相映成趣之妙”[30]。毋庸置疑，廣告在圖像出版品的營銷中扮演了極為關鍵的角色，書畫賞鑒的傳統(tǒng)話語，配上對舶來印刷技術的講解宣傳，這種混雜了新舊與華洋的廣告辭令圍繞美術復制品的“鑒”與“藏”展開，有效地引導著趣味的走向與市場的生成。

毫無疑問，作為機械復制時代典型的藝術生產手段，珂羅版在逼真呈現原作面貌的同時，也使藝術對象的本真性受到擾亂。建立在攝影基礎上的珂羅版美術印刷品究竟是一種復制（reproduction），還是一種再現（representation）？

梳理這一時期的《申報》書畫廣告，可以發(fā)現對珂羅版的定位存在兩類非常典型的表述：其一是“無異真跡”[33]，其二是“下真跡一等”[34]。細究起來，這兩種說法似乎是彼此矛盾的—如果珂羅版美術品如廣告所言，有可堪亂真的效果，則為何還會有“下真跡一等”（不如真跡）的評語？事實上，“不差毫厘”“纖毫不爽”在當時幾乎成為贊美印刷品質量的套話，這說明，不斷翻新的印刷技術（“曬石鏤銅之法”）的確大幅度提升了美術復本的收藏價值，使得復制品“亦得與棗本閣帖并驅而爭先”[35]，甚至讓人產生“不啻家藏無數真跡”[36]的錯覺;但是在另一方面，“下真跡一等”的說法反復出現，又揭示出古代書畫鑒藏與品第傳統(tǒng)對真跡唯一性的固執(zhí)堅守—不論是摹繪本、捶拓本還是印刷復制品，都只是次一級的替代性文本，終究無法取真跡而代之。

盡管“無異真跡”僅僅是一種理論上的可能性，但印刷的技術要素卻實實在在地改變了美術品的呈現效果，商務印書館也由此開創(chuàng)了一種新型的美術消費模式。1922年初春，商務印書館在《申報》上刊登廣告，發(fā)售百余種精印名人書畫作為“新年裝飾品”：“新年伊邇，廳堂客室中宜有一種新裝飾，方有一種新氣象，下列各種堂幅屏條，均由名人手跡影印而成，彩色鮮明，裝璜精致，張諸壁間，足增全室光耀，別有一種新年景象，實為最佳之裝飾品”[37]。以往那些高懸于廳堂壁上的名人書畫屏聯(lián)榜幅，開始被“下真跡一等”的替身取代。復制帶來的是原作自身物質性的消解與轉化，兼具現代特征與古典內涵的仿品是原作的另一種物質形態(tài)，它構筑起一個比喻性的文化空間，延展了書畫賞鑒與收藏傳統(tǒng)的邊界。

3 競爭與消費：美術出版的社會網絡

商務印書館的技術革新與出版實踐既是都市商業(yè)社會中印刷資本主義運作的直接結果，也是清末民國古物鑒藏、士紳交游、出版業(yè)內部競爭等種種關系彼此作用的實踐場。清季滬上的收藏家當中，有不少都是因避太平天國之亂遷來此地的江左世家，商務印書館出版的古代圖籍有相當一部分即出自世家私藏。張元濟在官場及學界中交游廣闊，人脈豐厚，曾從李國松肥遁廬、潘宗周寶禮堂、廉泉小萬柳堂、傅增湘雙鑒樓和丁氏八千卷樓等著名藏家那里，借得大量善本與歷代名賢書畫，為其置版刊印。與商務印書館合作最緊密者當屬“海內四大藏家之一”的常熟瞿氏“鐵琴銅劍樓”。瞿氏家族自太平天國時期就曾扶書避難，至瞿啟甲一代，藏書轉移滬上，賃屋收藏，張元濟通過常熟人宗子戴從中搭線，從鐵琴銅劍樓借出大批古籍付印，特別是《涵芬樓四部叢刊》先后依瞿氏藏本多達八十一種[38]。在1930年代美術復制的高峰時期，鐵琴銅劍樓所藏古印、碑版、扇面、書畫更是商務印書館美術出版品的主要來源。

至于與海派畫家的合作關系，則是依托美術部主任吳待秋、黃賓虹與黃葆戉（1880—1968）的私人交游圈來達成的。此三人均為滬上書畫社團中的積極參與者，出身桐鄉(xiāng)繪畫世家的吳待秋（1878—1949）為海上題襟館的成員，工山水花鳥，號稱“海上三吳”之一，1916年受陳叔通舉薦進入商務印書館，接替徐詠青主持美術部[39]，吳湖帆的梅景書屋藏品就是由他出面商借刊行的。黃賓虹任職期間主持編印《名人書畫集》，并以工筆設色山水畫供商務印書館出版[40]，《東方雜志》等商務印書館旗下期刊上的名家書畫插頁也有相當數量來自“濱虹草堂”的私藏。黃葆戉在書畫鑒定與書法篆刻上造詣精深，為海上印學社成員，與吳昌碩、馬公愚、王福廠、丁輔之、張善孖等人交往甚厚，任商務印書館美術部主任的二十余年間（1920—1945）負責碑版法帖的鑒定與出版。

與商務印書館同時期問世的書館書局，有記載的多達幾十家，及至二十世紀二三十年代，滬上的美術出版市場角逐更是日趨白熱化，譬如中華書局、有正書局、神州國光社、藝苑真賞社都是商務印書館在美術出版領域的勁敵。競爭加速了印刷技術的創(chuàng)新，帶動整個產業(yè)鏈實現技術升級，也直接左右著商務印書館在美術復制領域的方向選擇。為了與同行拉開差距，形成特色產業(yè)，1916年至1945年間相繼主持美術部的吳待秋、黃賓虹和黃葆戉將張元濟的“優(yōu)選善本”經營理念延伸至美術復制領域，舉凡古代金石印譜、書畫碑帖，皆選取“世所難睹”“不輕易示人之作”“宋拓祖本”與“海內不可多得之精拓本”付印。在《申報》《時報》《出版周刊》《小說月報》《東方雜志》上，頻繁可見到商務印書館宣傳“珂羅版精印珍本圖畫”的廣告。

這批珂羅版美術品之所以被稱為“精印”，原因在于此種印刷方式成本高昂，生產流程復雜而精細，每日出品僅二三百張[41]。這自然導致珂羅版產品在銷售環(huán)節(jié)價格居高不下，以商務印書館在1930年春季推出的“名人字畫摺扇紈扇”為例，珂羅版設色精印的字畫摺扇索價兩元，而五彩石印摺扇僅售一角二分，還不及珂羅版的十分之一[42]。由于史料缺略，我們很難獲悉商務印書館珂羅版美術品的具體消費數據，但不妨從定價上來稍作考察。1927年商務印書館發(fā)售的《宋游相舊藏宋拓淳化閣帖》十冊售價28元[43]、1929年的《營造法式》八冊76元[44];1931年的四色珂羅版《天籟閣舊藏宋人畫冊》定價更是高達80元，裝幀豪華，“活葉裝一巨冊，宋錦封面外加綢盒”[45]，其昂貴與精美程度遠遠超過有正書局、中華書局的同類產品。在商務印書館內部，曾有“善本派”和“實用派”之爭，主張以精工印善本的張元濟一度被反對者譏笑為“制造假古董”[46]，從這些珂羅版美術品普遍高昂的價位來看，瞄準高端消費市場的“善本派”占據了明顯的上風。這類“新社會里的美術禮品”[47]所面向的目標消費群體，應當來自具有一定購買力的士紳階層，或是追慕文人品位的城市富商與權貴，在某種程度上，“精印珍本”的運營策略推動了一個美術復制品奢侈消費模式的形成。

另一方面，代表了最新技術成就的美術出版品又被賦予了文化保存的使命，其商業(yè)屬性更是因迎合了“保存國粹”的呼聲而被合理化。在國難當頭之際，這些“罕睹之品”的命運往往就是國家命運的寫照。1932年，涵芬樓被日本浪人縱火燒毀，印刷廠也在“一·二八”空襲的火海中淪為廢墟。商務印書館受此重創(chuàng)一度歇業(yè)，復館之后打出“為國難而犧牲，為文化而奮斗”的口號[48]。在此之后，“國難”一詞成為時間認知的重要分水嶺，頻繁出現在商務印書館推出的國學叢書、萬有文庫和美術出版物的廣告及序跋按語中。曾以《天籟閣舊藏宋人畫冊》精印出版的李宣龔在戰(zhàn)爭爆發(fā)后將其所藏伊墨卿書法匯為《默盦集錦》，交付商務印書館以珂羅版刊印發(fā)行，1934年2月的《東方雜志》插頁刊登整版發(fā)售廣告，稱這場“國難”令原本就稀見的伊墨卿真跡更加珍貴，此套印刷品實為戰(zhàn)爭之“劫余”[49]。借助這樣的廣告辭令，商務印書館成功地將經營獲利的商業(yè)動機融入“國難”的集體記憶之中，作為“劫余”的往昔之物被提升為國家歷史本身，它們是戰(zhàn)爭的幸存者，更是“一國之粹”在特殊時期化身而成的濃縮符號（condensation symbol），單憑其物理形態(tài)就能夠激發(fā)公眾庋藏、愛護與保存的愿望;現代出版機構提供的精良、廉價和批量化的技術手段，則使得這種愿望成為可能。

4 總 結

從發(fā)展趨勢上來看，近代中國美術復制的技術革新呈現為一個直線演進的態(tài)勢，從石印、銅版到珂羅版，從單色到復色，從手工繪圖到攝影成像，揭示出持續(xù)更新的復制技術對藝術本真性的無限逼近。不過，若以這樣的直線式演進來對應商務印書館三十年間的美術復制史，則未免失之簡化，掩蓋了歷史的復雜本相。須看到的是，商務印書館雖自創(chuàng)立之初就特別留意印刷技術革新，但在美術出版領域，技術的取舍是由復制對象的特性決定的，正因如此，才會在新文化運動與“全盤西化”鼎盛之際，推出一批逆潮而動的石印古典美術品。就整體而言，商務印書館正處于都市經濟、海派文化與印刷資本主義所組成的各種關系的交集點上，扮演了一個新舊交替的過渡性角色，上承江南舊式書業(yè)的余緒，下啟現代出版業(yè)的典型運營模式，在美術復制領域的存古與創(chuàng)新，即是商務印書館在新知舊學之間維持完美平衡的一個縮影。古籍保存、珍本刊印與西學翻譯、新式教科書的出版，這些看似矛盾的經營方向在這座現代化的知識生產堡壘中毫無違和感地并存了一個多世紀，時至今日，這種平衡依舊被奉行如初。

商務印書館的個案揭示出，西方印刷技術在近代中國都市空間中的移植，在三個方面深刻地改變了美術復制的傳統(tǒng)。首先，印刷革命推動了對“美術遺產”認知的模式轉換。清季以來，古物陳列所和博物館向民眾開放，京滬等地的書畫展覽會如雨后春筍般出現，打破了“主保守，不主流傳;主獨賞，不主公開”[50]的鑒藏傳統(tǒng)，以往深藏府庫的家珍秘笈也如本雅明所描述的那樣“自儀式中解放出來”，原有的“儀式性價值”為“展示性價值”所取代[51]，在機械復制時代成為大眾與權貴共享的文化資源，人人可得而共識之。在此基礎上，商務印書館的美術復制放大和延展了古物的展示性價值，推動金石、書畫以及一切屬于古代中國的物質遺產經歷著從“私領域”到“公領域”的進階。

其次，象征著現代工業(yè)物質成就的印刷技術為古代藝術的快速復制和精準再現提供了條件，有賴于此，美術復制由“摹拓”和“雕版”的時代邁進批量復制的時代，美術遺產的物質性載體與呈現方式也出現前所未有的改觀。作為比臨摹和翻刻更進一步的復制手段，以石印、銅版和珂羅版為代表的印刷技術，驅使著圖像的視覺要素步步逼近“下真跡一等”的終極目標，消解了“真跡”與復制品之間原本緊張的二元對立關系，也為機械時代的藝術真實性提供了重要來源。

最后，商務印書館“精印珍本”的美術出版理念催生了一個新興的圖像商品市場，開啟了美術復制品的鑒藏新模式。經由印刷技術改造的美術復制品和出版物，與傳統(tǒng)的書畫商品一樣可供賞玩、可堪收藏，這些以批量印刷品的形態(tài)現身的國家遺產，第一次化身千萬，參與對“國家歷史”的想象。

注 釋

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（收稿日期：2019-11-03）