“何以陳曦
——中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)書寫方式” 研討會(huì)紀(jì)要

佚名

時(shí)間：2021年3月13日（周六）下午地點(diǎn)：金雞湖美術(shù)館

主持人：王春辰嘉賓：尹吉男、呂澎、王端廷、郭曉彥、楊衛(wèi)、舒陽、李國(guó)華、艾蕾爾、尹吉、周婉京、鞠白玉、曾炎、藏策、晏燕、陳曦

王春辰：今天舉行的研討會(huì)可以說是陳曦老師的“吐槽大會(huì)”。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)走過了四十年，大家都在采取自己的方式不斷回望、思考，同時(shí)國(guó)際上也一直在進(jìn)行各種討論。另外最近有一種說法，說新一代的策展人出現(xiàn)了。前兩天某個(gè)藝術(shù)新聞羅列了十個(gè)青年策展人，一半以上我都不認(rèn)識(shí)。這個(gè)時(shí)代在改變，這是需要我們面對(duì)和討論的問題。在座很多藝術(shù)家都在經(jīng)歷再次認(rèn)識(shí)、再次書寫，所以我們的展覽叫“何以陳曦”。一個(gè)藝術(shù)家的構(gòu)建是什么，單靠一個(gè)人能否完成？現(xiàn)在真的變成一個(gè)問題。大家了解陳曦，但是具體了解到什么層面？關(guān)于中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，徐冰在寫，呂老師在寫，很多人在研究，甚至歐洲的學(xué)者也在研究中國(guó)，我想我們這個(gè)時(shí)代需要做這些工作。

呂澎：我和陳曦在寫作、展覽方面都合作過，今天看的也比較全面，最早期的作品和現(xiàn)在的都有。第一是我們看到，她的作品各種材料都有。我還是在思考“怎么輸出”這個(gè)問題。繪畫在今天的工作究竟是什么？這是我腦子里面閃現(xiàn)的概念，雖然這個(gè)概念還是舊問題。繪畫作為傳統(tǒng)的媒介、材料、方法，是不是一種觀點(diǎn)，可以走向什么程度，其價(jià)值在哪里？第二，我覺得一個(gè)藝術(shù)家從90年代走到今天，陳曦有她自身的一種自由和解放，因?yàn)橹灰熏F(xiàn)在的作品和前面的東西放在一起，就可以看出自己。第三，一個(gè)人的藝術(shù)史很容易折射出整個(gè)歷史發(fā)展的變化，每個(gè)時(shí)期都有很多問題可以討論。我在澳門給學(xué)生上課，大家討論如何研究當(dāng)代藝術(shù)的歷史。因?yàn)閷懖涣碎L(zhǎng)篇大論，所以通過個(gè)案進(jìn)行研究是一個(gè)很好的方法，如果個(gè)案研究非常準(zhǔn)確和充分的話，也很有意義。這也正是一個(gè)藝術(shù)家潛在的有必要深入的價(jià)值所在。陳曦的創(chuàng)作從90年代至今沒有中斷，是什么原因能使她一直這樣延續(xù)下來，延續(xù)下來除了個(gè)人的生命價(jià)值以外，作為藝術(shù)的價(jià)值究竟是什么？

楊衛(wèi)：這個(gè)展覽是陳曦做的比較大的一次展覽，作品有30年的跨度，這30年也是我認(rèn)識(shí)她的30年。我參加過陳曦大學(xué)畢業(yè)的展覽，我想在座的除了她同學(xué)之外我算認(rèn)識(shí)她比較早的了。這個(gè)展覽梳理了陳曦30年的藝術(shù)歷程，可以通過她的展覽和她的個(gè)人創(chuàng)作來回顧30年來中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。陳曦的藝術(shù)起步應(yīng)該算是新表現(xiàn)主義，因?yàn)樗诘氖钱?dāng)時(shí)中央美院最前衛(wèi)的一個(gè)畫室，畫室的風(fēng)格也是新表現(xiàn)主義，當(dāng)時(shí)以林崗為代表的老教師在中央美院突破了傳統(tǒng)古典主義的寫實(shí)手法，這就是出了很多杰出藝術(shù)家的第四畫室。我印象中第四畫室的教學(xué)觀念在美院中是最先進(jìn)的，說到底它突破了體系，進(jìn)入到表現(xiàn)主義，再由表現(xiàn)主義走到觀念。所以第四畫室在中央美院比較超前，陳曦就是從這個(gè)地方起步的。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在80年代到90年代開始進(jìn)入到新的階段，進(jìn)入了國(guó)際新表現(xiàn)主義潮流的軌道。很多人搞實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)作，從印象派到抽象主義，可以說把整個(gè)西方現(xiàn)代藝術(shù)流派都搬了一遍。陳曦應(yīng)該算90年代的新生代，她在新表現(xiàn)主義基礎(chǔ)上，不斷做加法。她有幾個(gè)大的系列，譬如2008年創(chuàng)作的《中國(guó)記憶》，這個(gè)電視機(jī)系列在她的創(chuàng)作里算比較獨(dú)特的，進(jìn)入到了觀念主義的范疇。陳曦用反比來復(fù)制圖像，包括電子圖像。電子圖像其實(shí)也是通過照片進(jìn)行還原的。那個(gè)系列是我們現(xiàn)在展覽中看到比較多的作品。表現(xiàn)主義一般來講更多表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)在情感，但是在陳曦的作品中被視為一種敘事。從她30年的創(chuàng)作里，可以看到中國(guó)30年社會(huì)的變遷，就像90年代剛剛興起消費(fèi)主義熱潮，人人都向往消費(fèi)、物欲滿足、金錢等，在她的作品中都有所體現(xiàn)。今天再看這個(gè)作品，她是用繪畫的方式來記錄中國(guó)歷史，通過電視屏幕截停的方式，記錄一些國(guó)內(nèi)外的重大事件。某種意義上是從個(gè)人視角，對(duì)世界范圍內(nèi)的事件做出一個(gè)反應(yīng)。她采用多空間碎片拼接的畫面，突破了單一空間的局限，一個(gè)畫面里面有很多內(nèi)容。她的新表現(xiàn)主義把個(gè)人的感情宣泄和抒發(fā)變成了社會(huì)、歷史的敘事。如果這是表現(xiàn)主義的一個(gè)規(guī)則，那么她就突破了這個(gè)規(guī)則，某種意義上有一種混雜性。她的藝術(shù)也可以叫“后觀念主義”，就是通過觀念藝術(shù)把傳統(tǒng)的圖像變成一種具有抒情功能、敘事功能的繪畫實(shí)踐。

從性別的角度來看，陳曦是女藝術(shù)家，但是她的作品幾乎看不到性別。從現(xiàn)代主義無性別到后現(xiàn)代主義的無性別，再到當(dāng)代藝術(shù)去性別，經(jīng)歷了三代的變化。陳曦的創(chuàng)作里面性別意識(shí)很淡，不以性別為創(chuàng)作主旨，她不追求男女的平等，從本質(zhì)上也已經(jīng)不認(rèn)為男女有差距。有的人畫畫很累，但是看陳曦畫畫不累，她的畫非常流暢，好像玩似的，這就是一種天賦，我覺得這是優(yōu)秀藝術(shù)家才能達(dá)到的程度。

研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

正在顯形，雙面樟木雕刻

郭曉彥：看了展覽以后，我想的是藝術(shù)家如何建構(gòu)自己的敘事策略和敘事主體，如何去創(chuàng)作。在今天，好像在個(gè)人主體性或者個(gè)性主義被放大的情況下，很多創(chuàng)作忽略了年輕一代對(duì)社會(huì)歷史過程的審視。今天的展覽里面，通過陳曦的作品，可以看到她是有站在這樣的視角去反映當(dāng)下的感受。那么承載發(fā)生這一切的故事就是藝術(shù)家的創(chuàng)作，也是藝術(shù)家的存在?，F(xiàn)在藝術(shù)家的位置，尤其女性藝術(shù)家的位置，是一個(gè)無置錐地的存在，在這樣的空間中建構(gòu)自己的主體，完成一種敘事，有一定的難度。通過這個(gè)展覽能體會(huì)到這種感受，尤其是女性藝術(shù)家的壓力更大，女性更像是處在某個(gè)邊緣或者隱蔽的地方

王端廷：看了展覽很有感觸，可以感受到30年艱辛的歷程。時(shí)間真的太快了，從呂老師寫第一本藝術(shù)史到現(xiàn)在都快30年了。作品中可以看到陳曦的30年分了3個(gè)階段：第一個(gè)階段是90年代帶有當(dāng)時(shí)新生代特征的日常敘事類作品；第二個(gè)階段逐漸走向個(gè)人記憶；現(xiàn)階段的玩偶系列。陳曦的作品和中國(guó)30年藝術(shù)史的變遷之間的關(guān)系是值得我們?nèi)ビ懻摰?。改革開放至今40多年，當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了30年，這兩個(gè)東西經(jīng)過了幾代人共同的經(jīng)營(yíng)。陳曦是有很深歷史經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家，她能夠把握住這段記憶，使得這個(gè)展覽也有了回顧歷史的意義。

我很同意郭老師的意見，陳曦的作品和我們通常以為的女性主義和女性藝術(shù)并不一樣。陳曦的主意很強(qiáng)硬，從她的標(biāo)題里就可以看到一種很硬的東西，這和她的方方面面都有關(guān)系。陳曦代表女性藝術(shù)另外一個(gè)緯度，突破了過去對(duì)女性藝術(shù)的定義。譬如玩偶應(yīng)該說是一個(gè)可愛的、軟弱的形象，但是在她的手里變成了另外一個(gè)意思，她把玩偶的意象改變得更加有力量。所以我覺得陳曦作品里面有另外一個(gè)觀看女性藝術(shù)的緯度。

我們這一代人共同面臨著中年危機(jī)，無論是成功的還是沒成功的，都非常普遍。很多朋友都面臨這個(gè)危機(jī)，停滯不前，我非常痛心，經(jīng)常想這代人到底怎么回事兒？在這樣的背景下，陳曦建構(gòu)她個(gè)人的藝術(shù)作品，我覺得是有價(jià)值的。也許若干年以后當(dāng)我們回顧這段歷史的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)很多東西都是曇花一現(xiàn)，反而是靠一些個(gè)人來支撐。陳曦的作品尤其在現(xiàn)代來看也很有意義，很期待通過這次展覽有很好的收益。

2018年的那個(gè)展覽也非常有意義，她和很多同代的藝術(shù)家不太一樣，很多人在這個(gè)年齡已經(jīng)慢慢走下坡路了，但是陳曦有一種才開始的感覺。從這個(gè)角度看，我覺得她還大有可為，而且我也很期待這代藝術(shù)家，或者在當(dāng)代藝術(shù)里還可以出現(xiàn)更多富有創(chuàng)造力的作品。因?yàn)槲覀冞@代藝術(shù)家最多也就五六十歲，期待到六七十歲還有創(chuàng)造力，那這代藝術(shù)才真的是立住了。所以很期待陳曦通過這幾個(gè)展覽走向人生第二個(gè)高峰。

舒陽：我和陳曦的經(jīng)歷有點(diǎn)像，也同齡，看她的作品很容易產(chǎn)生一種共鳴。我們教育的養(yǎng)分來自于80年代，改革開放以后大量西方信息涌入，80年代也有被理想化的部分。所以我有一種很強(qiáng)烈的同步感覺，看到她不同時(shí)期的創(chuàng)作，可以對(duì)應(yīng)我自己不同時(shí)期對(duì)于社會(huì)和藝術(shù)的認(rèn)知。

明亮的光，雕塑（ 鑄銅+納米噴漆 ）

從來不是孤島

我也把陳曦作品大概分成三段，早期90年代的創(chuàng)作，來自于80年代對(duì)社會(huì)的關(guān)注，也來源于在學(xué)院養(yǎng)成的藝術(shù)素養(yǎng)。其實(shí)也是來自于知識(shí)的視角，是天空的視角、俯瞰眾生的視角。這是一種關(guān)注當(dāng)下、觀照現(xiàn)實(shí)的情懷，也是一種成熟的標(biāo)志。90年代她真正開始觀察自己的生活，試圖用一種個(gè)人的、新的方式，不同于過去早期主流藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，也不同于像過去李書春宣傳生活這種方式。她還是用現(xiàn)代主義的方式和視角，有點(diǎn)英雄情懷的角度。到了中期“中國(guó)記憶”這個(gè)部分，很顯然和前期作品差異很大。我在2004年做過一個(gè)中國(guó)影像繪畫的展覽，90年代開始，大批藝術(shù)家把影像視覺經(jīng)驗(yàn)納入到繪畫中，把其作為資料。從這批作品可以看到，陳曦的繪畫手段發(fā)生了很大變化，像照片一樣寫實(shí)，表現(xiàn)新聞電視畫面里面的內(nèi)容，就像新聞聯(lián)播電視里面的畫面。實(shí)際上這些作品看起來非常不一樣，雖然還是對(duì)我們社會(huì)生活的一種關(guān)注，但是她的視角已經(jīng)發(fā)生了很大變化，不是天空的視角，而是平視的角度，面對(duì)當(dāng)代媒體。這是視角的變化，可能也是中國(guó)社會(huì)的變化。藝術(shù)家個(gè)人史實(shí)際上不僅僅是藝術(shù)史，也包括社會(huì)歷史，藝術(shù)承擔(dān)了社會(huì)敘事的部分，沒有藝術(shù)的歷史和社會(huì)都是不完整的。所以從這個(gè)層面來看，視角發(fā)生變化了，但是傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)認(rèn)知的養(yǎng)分還在起作用。到了后期，她的作品是比較個(gè)人化的一種創(chuàng)作方式，也是在今天全球化背景下，藝術(shù)家有了對(duì)更多藝術(shù)信息的了解，包括去國(guó)外看展覽，去實(shí)地生活，更加深入到全球化的過程里面。藝術(shù)家的這種移動(dòng)，可能也是在2000年以后很重要的一個(gè)話題。

陳曦的工作方式更像常規(guī)意義上的個(gè)人化的藝術(shù)家，這種工作方式，既可以使她挖掘自己內(nèi)心的認(rèn)知，又更加自由放開。過去傳統(tǒng)的藝術(shù)教育主要是以繪畫為主，而今天的選擇性非常大，可以在自己的視野里做相對(duì)更加自由的選擇。到今天，陳曦這個(gè)狀態(tài)就是非常個(gè)人化、自由的藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)，這個(gè)狀態(tài)可能某種程度上和很多國(guó)際藝術(shù)家是同步的。

每個(gè)藝術(shù)家都有自己的選擇，這可能要去做個(gè)案的研究。背后的四張畫——《如何向死去的解釋所發(fā)生的》還是可以看到陳曦今天面對(duì)自我的成長(zhǎng)過程，比如說受歷史的影響、對(duì)現(xiàn)代性的探索，在這件作品里還是很強(qiáng)烈的，同時(shí)也能很自由地呈現(xiàn)出來?？赡芙裉熘袊?guó)的當(dāng)代藝術(shù)家面臨的問題和以前不太一樣，之前中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家有“中國(guó)”這個(gè)身份和旗幟，未來恐怕就是藝術(shù)家如何面對(duì)藝術(shù)、面對(duì)世界的問題。

周婉京：這四張畫非常精彩，我看了特別高興。我覺得不僅僅是藝術(shù)史的線索，我看到了歷史的變化，也看到方法論的迭代?？梢郧逦乜吹?，陳曦老師的思想路徑和其他人不一樣，并不是簡(jiǎn)單的政治波普或者用巨大的差別去作對(duì)抗，而是體現(xiàn)了更大的格局。她也沒有把性格作為特別的范疇提出來，男和女的二元對(duì)立，在她的藝術(shù)當(dāng)中并不是重要的點(diǎn)，她更多關(guān)注人的存在，人存在的困境和現(xiàn)狀。我覺得這正是她非常精彩的地方。權(quán)利主體的變化是畫面的中心，不僅是圖像的中心也是一種新的建構(gòu)，到底這個(gè)主體是有性別的，還是去性別化的？這是非常好的問題，也是陳曦老師作為藝術(shù)家提出的。

王春辰老師寫的序言，一下抓到了陳曦的特點(diǎn)：女俠陳曦。其實(shí)陳曦老師不是偏重于“女”而是偏重于“俠”，她自己作為創(chuàng)作主體并沒有把性別作為自己的特征，和其他同時(shí)代的女性藝術(shù)家比完全不一樣，尤其我們這一代女性藝術(shù)家更多關(guān)注私人和個(gè)體。陳曦老師很多作品不是關(guān)于女性的隱痛、女性在歷史建構(gòu)中邊緣化的身份，而是無關(guān)性別，作為一個(gè)人在社會(huì)中的搖擺，當(dāng)然也有現(xiàn)代性的搖擺。我覺得這都是非常迷人的。我想可以從這個(gè)入口重新去看她的藝術(shù)經(jīng)歷，一個(gè)藝術(shù)家做作品要不斷冒險(xiǎn)、不斷敞開，有更多機(jī)會(huì)，當(dāng)然也存在更多風(fēng)險(xiǎn)，這需要野心和力量。

第三點(diǎn)，剛才幾位老師都講到，我們不再局限于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，似乎“中國(guó)”這個(gè)詞慢慢在消退，不會(huì)再講西方是這樣?xùn)|方是那樣。這種趨勢(shì)在改變，這恰恰意味著新時(shí)期的出現(xiàn)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

展覽現(xiàn)場(chǎng)

艾蕾爾：上次看的陳曦藝術(shù)展主要是兔子系列，這次看到了整個(gè)30年的個(gè)人藝術(shù)繪畫歷程。我這兩天剛好寫兩篇關(guān)于女性藝術(shù)的文章。一篇是80年代以來的女性藝術(shù)。當(dāng)時(shí)我翻了一下陳曦的作品，我的印象當(dāng)中她的作品沒有非常明顯的女性主義的議題，但是我在她早期作品當(dāng)中還是看到了女性意識(shí)和女性經(jīng)驗(yàn)。有一件作品非常明顯，就是《她》。作品《她》的名稱非常曖昧，當(dāng)然僅有女性意識(shí)和經(jīng)驗(yàn)不能成為女性主義藝術(shù)史上一個(gè)非常明晰的議題，所以我也沒有把她的作品寫進(jìn)去。而且我在做女性藝術(shù)展的時(shí)候，有一個(gè)核心的選擇點(diǎn)就是一定要涉及到女性主義的議題。

我看到3月8日那天陳曦做了一個(gè)采訪，其中最后一點(diǎn)我非常同意——只要我們還在談?wù)撆赃@個(gè)話題，女性的問題就一直存在。我們看到陳曦的作品，由于她目光轉(zhuǎn)移得非?？?，不止放在性別問題之上，還關(guān)注整個(gè)世界的轉(zhuǎn)變。由于她的目光過于宏闊了，所以每次談到她的作品就談到為什么女性藝術(shù)家可以做出這么優(yōu)秀的作品。

她在這30年中的轉(zhuǎn)變有一個(gè)內(nèi)在的邏輯，剛才好幾個(gè)老師談得非常清晰，她的主題一開始是很個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，從非常個(gè)人化的視角去關(guān)注一些個(gè)體性的問題，隨后有了時(shí)代性和社會(huì)學(xué)的影響。很快她的目光又轉(zhuǎn)移了，她找到了“兔子”，我最感興趣的是她找到“兔子”形象之后，整個(gè)藝術(shù)敘事從世俗的關(guān)注上升到了對(duì)人類來源的追問中。在“兔子”剛開始出現(xiàn)的十年中，其屬性被納入到人類不同的歷史節(jié)點(diǎn)中，以及具有文化和年齡標(biāo)識(shí)的場(chǎng)景中。但是到了最后，背景被處理成非常虛空的狀態(tài)，也就是說文明和文化的問題也不再是她所關(guān)注的核心問題，她的關(guān)注點(diǎn)從非常現(xiàn)實(shí)的日常問題轉(zhuǎn)化到了人類的精神指向方面。每個(gè)時(shí)代都有最具代表性的記錄，她想通過圖像和繪畫本身把人類和社會(huì)的命運(yùn)，把過去、現(xiàn)在、未來時(shí)空終極問題納入進(jìn)去，這是一個(gè)超越性的視角，在最后的作品當(dāng)中呈現(xiàn)出來了。她的這個(gè)視角也是我非常感興趣的。

尹吉：陳曦是一個(gè)視覺藝術(shù)家，每個(gè)藝術(shù)家都有自己的視覺品質(zhì)。陳曦的早期，我可以把她解釋為去中心主觀經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樗褧r(shí)間和空間解釋成直觀的表象形式，是對(duì)日常視覺和空間的一種排斥。陳曦的東西里面有一種決斷、行動(dòng)，她對(duì)感知和目的性行為有自己的決斷。她早期那些作品在我看來可以歸結(jié)到現(xiàn)代藝術(shù)里去，尤其是那些關(guān)于對(duì)人的肉體的思考，從作品中能看出她的悟性驚人。到2018年，到了一個(gè)圖像消亡的時(shí)代，她的那些作品可以也仍然是經(jīng)得起時(shí)間沉淀的。說到女性主義這個(gè)問題，黑格爾的主流辯證法認(rèn)為人在爭(zhēng)奪或者爭(zhēng)取他人承認(rèn)的辯證運(yùn)動(dòng)之中，主體性才得以顯現(xiàn)，女性問題是沒有資格參與這個(gè)爭(zhēng)奪和競(jìng)爭(zhēng)的。而陳曦可能在現(xiàn)實(shí)中參與了某種爭(zhēng)奪和競(jìng)爭(zhēng)，這一點(diǎn)很值得尊敬。

鞠白玉：大家其實(shí)沒有辦法脫離歷史和自我建構(gòu)，由于藝術(shù)家沒有辦法和歷史的洪流過于親近，所以陳曦才會(huì)有“中國(guó)記憶”的系列作品。因?yàn)槟鞘且粋€(gè)虛構(gòu)的集體記憶、失真的記憶、宣傳之下的記憶，所以藝術(shù)家補(bǔ)償并虛構(gòu)了歷史，用這樣的方式，告訴我們這就是藝術(shù)家與歷史的對(duì)質(zhì)。“兔子”這一系列最早在北京民生美術(shù)館展出。對(duì)我這樣的個(gè)人觀眾來說，“兔子”就是不祥的，是歧視、是逃亡者也是先知。所謂“兔子”面對(duì)的問題是她個(gè)人的問題，是藝術(shù)界的問題，也是社會(huì)的問題。不斷的逃離，不斷遇到新的問題，只要問題不結(jié)束藝術(shù)就不會(huì)結(jié)束。對(duì)我們來說，陳曦生活的時(shí)代太過感性，雖然她的作品那么理性。小說里說“歷史之所以存在因?yàn)槿藗冊(cè)谡人鶒邸?，送給大家。

曾炎：我是一個(gè)寫藝術(shù)的媒體人，所以我習(xí)慣的觀看方法完全不一樣。理論可能想從藝術(shù)家這里得到一個(gè)結(jié)論或者判斷，但是我看的更多是問題。我總想了解更多關(guān)于作品背后的問題，比如說我想知道藝術(shù)家關(guān)注什么，有沒有發(fā)生一些改變，如果改變是因?yàn)槭裁?，沒改變又是因?yàn)槭裁?。也很關(guān)心這個(gè)藝術(shù)家在成長(zhǎng)過程中用什么方式表達(dá)對(duì)一個(gè)事物的關(guān)注，如果未能達(dá)成又是什么原因阻礙了他。所以我看的時(shí)候不斷在提問。

我認(rèn)識(shí)陳曦有些時(shí)間了，今天是第一次完整地看到陳曦的作品，覺得很有意思。阿倫特認(rèn)為康德哲學(xué)世界的三大古典問題是宗教、靈魂和世界。今天看到了陳曦展覽，覺得藝術(shù)家不也是這樣嗎？藝術(shù)家最后想表現(xiàn)的不就是這三個(gè)東西嗎？西方90%的藝術(shù)家生下來就和宗教同存了，宗教意識(shí)打下很深的烙印，中國(guó)藝術(shù)家缺少這個(gè)。80年代大部分中國(guó)藝術(shù)家都是先關(guān)注世界，看到人和環(huán)境的關(guān)系。陳曦90年代的作品其實(shí)在講人和環(huán)境的關(guān)系，不斷探究和世界的關(guān)系。到后期，陳曦從“兔子”世界進(jìn)入到靈魂的比重更大，好像對(duì)宗教也開始有了一點(diǎn)探究的興趣。宗教其實(shí)就是信仰，可能更多的是對(duì)靈魂這一層面的探究。所以我看到了陳曦在這個(gè)階段的轉(zhuǎn)向。陳曦說2011年去了以色列，那趟旅行對(duì)她影響很大，不知道她后來的轉(zhuǎn)向和那次旅行的觸動(dòng)有沒有關(guān)系，這也是我好奇的一個(gè)問題。另外，怎么達(dá)成對(duì)所觀察問題的表達(dá)？陳曦是一個(gè)女性藝術(shù)家，性別是天然存在的，不可能說沒有女性意識(shí)。我采訪那么多女性藝術(shù)家，不管是她們的作品自然呈現(xiàn)出來還是聊天時(shí)的談話，大部分人都受到這一意識(shí)的影響。但是陳曦的作品是我見過的女性藝術(shù)家中女性痕跡特別少的，不管是選擇題材還是繪畫方式。所以我想問陳老師，在這種選擇里面你是不自覺的個(gè)人趨向，還是有意要讓自己回避女性藝術(shù)家的痕跡？你是不是對(duì)自己有目標(biāo)性的設(shè)定？

晏燕：30年的創(chuàng)作和以繪畫為主體的展覽讓我大飽眼福，從展覽角度來講，作為一個(gè)女性藝術(shù)家的展覽，非常飽滿和厚重，作品的時(shí)間跨度和不同風(fēng)格都給人一種非常完整的展覽體驗(yàn)。我對(duì)陳老師作品最早的認(rèn)知來自于她的“電視機(jī)”系列，那個(gè)系列給我?guī)淼挠∠笫沁@個(gè)藝術(shù)家可能截取了時(shí)代歷史，從記憶的角度去尋找自己繪畫的風(fēng)格。后來，“兔子”這個(gè)題材，可能慢慢變成動(dòng)物和人之間的關(guān)系，或者圖像的表達(dá)。我感覺今天的討論是一種遲到的討論。每個(gè)階段的陳曦更強(qiáng)大了，面對(duì)回顧的時(shí)候展現(xiàn)出強(qiáng)大的個(gè)人主體性。她的作品里面是有性別的，但同時(shí)也是一個(gè)正常的個(gè)體。我們要尋找作為個(gè)體的意義，不是女性視角，而是一個(gè)個(gè)人的視角，要尋找自己價(jià)值，建立這個(gè)時(shí)代的話語。

如何面對(duì)繪畫？我覺得要不斷閱讀藝術(shù)家。從陳曦的角度來講，怎么樣賦予圖像闡釋的空間，從文本到傳達(dá)以及評(píng)論，面向公眾的時(shí)候要做很系統(tǒng)的梳理工作。圖像是一個(gè)敘事的主體，不同的情景表達(dá)不同的關(guān)系。我們還有很多基礎(chǔ)工作要做，在繪畫公眾傳播和公眾認(rèn)知方面，有很多闡釋工作依賴于專家和媒體不斷地去完善。很多藝術(shù)家都想著如何建立藝術(shù)史，我自己也是學(xué)藝術(shù)史的，我可以從圖像和藝術(shù)史的角度進(jìn)入一個(gè)角色，但是真的抽離出來的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)畫家主體的身份，慢慢地在發(fā)生新的變化。希望今天的展覽之后有新的突破，這反而更值得期待。

藏策：每個(gè)時(shí)代有它的特殊語境，語境的變化非常明顯。情景、圖像與符號(hào)相互之間的關(guān)系，并不是一成不變的。在視覺藝術(shù)里，圖像并不完全是景觀，影響的關(guān)鍵是什么呢？比如說特定時(shí)代語境里說的符號(hào)，另一方面是藝術(shù)家個(gè)人的生命體驗(yàn)，情感對(duì)這個(gè)符號(hào)所產(chǎn)生的偏離。當(dāng)一個(gè)時(shí)代不允許個(gè)性存在的時(shí)候，就變了意思。當(dāng)時(shí)代的語境、個(gè)人生命體驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)相互動(dòng)的時(shí)候，這時(shí)候藝術(shù)家形成了一個(gè)獨(dú)特的風(fēng)格。今天的中國(guó)藝術(shù)實(shí)際上有很多問題在于符號(hào)止于肢體符號(hào)，真正可以產(chǎn)生驅(qū)動(dòng)的是動(dòng)力符號(hào)，動(dòng)力才可以使意義產(chǎn)生巨大的變化。今天看了展覽之后，我發(fā)現(xiàn)陳曦不僅肢解符號(hào)，其動(dòng)力符號(hào)也在不斷加強(qiáng)。比如說90年代系列里，我印象非常深的，那個(gè)時(shí)候開始已經(jīng)脫離肢解符號(hào)到動(dòng)力符號(hào)。這也是陳曦老師特別重要的。她作品中的互動(dòng)關(guān)系特別強(qiáng)，內(nèi)外關(guān)系，“兔子”構(gòu)成的關(guān)系，基本圖之間構(gòu)成的關(guān)系，復(fù)調(diào)性和對(duì)話性非常強(qiáng)。她激活直接對(duì)象而產(chǎn)生動(dòng)力對(duì)象非常重要的手法就是對(duì)話性。所謂規(guī)則之外，可以理解為在一個(gè)既定表現(xiàn)符號(hào)之外，超越這樣的規(guī)則。對(duì)話性和激活表征符號(hào)產(chǎn)生動(dòng)力對(duì)象是非常重要的方式。

李國(guó)華：陳曦老師這次的展覽算是一個(gè)回顧，我個(gè)人看她的創(chuàng)作有三個(gè)比較重要的階段。第一階段是都市風(fēng)景，這里面還有她的青春氣息，有許多比較感性的繪畫；第二是她電視機(jī)系列，是觀念藝術(shù)非常明確的階段；最近階段的兔子包括玩偶系列，可能是采用象征手法的一個(gè)階段。陳曦的繪畫是帶有新繪畫傾向的藝術(shù)家，從她身上可以看到當(dāng)代藝術(shù)家非常好的情況：一直在堅(jiān)持深刻，堅(jiān)持與自己的對(duì)比——每個(gè)階段都是對(duì)上個(gè)階段的否定式、推翻式的創(chuàng)新。所以三個(gè)階段都有不同的情況，第一個(gè)是青春，第二個(gè)是觀念，第三個(gè)是追溯。剛才很多老師談到了繪畫的疲憊，或者沒有強(qiáng)烈的創(chuàng)造性。我覺得這個(gè)問題有兩個(gè)原因：一是商業(yè)主義對(duì)繪畫的過分侵占，導(dǎo)致膚淺或者符號(hào)化的東西特別流行；二是源于畫家自我更新、自我革命動(dòng)力的不強(qiáng)。陳曦老師恰恰是做得比較好的。

尹吉男：對(duì)陳曦的評(píng)論有幾種差別，第一種說陳曦的作品特別棒，還有一種說陳曦作品怎么怎么樣，到第三種可能綜合一下，第四種可能比較難說。看一個(gè)熟悉的作品有點(diǎn)困難，因?yàn)樘煜ち?。我想可能在座的人里，我認(rèn)識(shí)陳曦最早，她上大一的時(shí)候，我就帶他們?nèi)嗤瑢W(xué)進(jìn)行交流。我們?cè)趺茨軌蛴靡粋€(gè)比較陌生化的方式看一個(gè)熟的作品，這畢竟是一個(gè)難題。我很仔細(xì)地看了一下，其實(shí)她的變化也有幾個(gè)階段，變化特別多，大家可能陷到她的某一個(gè)系列或者階段中，這當(dāng)中有兩個(gè)東西是一以貫之的。她的作品當(dāng)中有一種速度，這個(gè)節(jié)奏非?？?，可以比作一輛車的速度或者兔子奔跑的速度，非?？斓乃俣?，讓人不能喘息的那種速度，好像從來沒有減速過。另一方面，她的作品還是沒有擺脫一種非常傳統(tǒng)的、原始的繪畫性。她特別強(qiáng)調(diào)筆觸，沒有一幅畫面真正做到完全寧靜的平面性，都有一種躁動(dòng)在其中，情緒凝聚，參與感非常強(qiáng)。這可能是我所能看到的她的作品中的特質(zhì)。

大亨酒店，180×160cm，首屆中國(guó)油畫雙年展學(xué)術(shù)獎(jiǎng)，1993年

家庭生活一，145×110cm，布面油畫，1990年

陳曦90年代初畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系四畫室，在技法上無疑接受了當(dāng)時(shí)四畫室的主要風(fēng)格——表現(xiàn)主義的影響，而在觀念上則反映了當(dāng)時(shí)正盛行的新生代畫風(fēng)的影響。這些特點(diǎn)在她當(dāng)時(shí)的作品中都體現(xiàn)得很明顯，如1992年創(chuàng)作的《十字路口》和《傍晚》，就是表現(xiàn)主義畫風(fēng)與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的結(jié)合。這些題材帶有典型的新生代特征，即一種無意義的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。畫家徘徊于學(xué)院化的發(fā)現(xiàn)主義手法與無主題的題材之間，題材是顯現(xiàn)手法的媒介，這是剛從學(xué)校出來的青年藝術(shù)家的一般特征。（易英《后新生代與陳曦的繪畫》1997.節(jié)選）

百鳥園，300×200cm，布面油畫，1997年

風(fēng)箏，300×200cm，布面油畫，1997年

在陳曦的作品中，失去了永恒的時(shí)間作為立足點(diǎn)的人類只能把短暫性的現(xiàn)實(shí)時(shí)間作為他們生存的唯一的視野。生存不再是永恒時(shí)間和先驗(yàn)價(jià)值派生出來的，人們因而不再對(duì)形而上學(xué)的終極之物作出任何承諾。偶然性、短暫性、不可預(yù)測(cè)性組成了當(dāng)代生活的全部。因此，人們學(xué)會(huì)珍惜每一個(gè)瞬間，關(guān)注每一個(gè)生活細(xì)節(jié)，拼命地投入到“當(dāng)下性”之中。陳曦大量鋪陳生活細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)各種生活真實(shí)的意圖在這昭然若揭：偶然性、虛無性才是當(dāng)代人存在的本質(zhì)。在每一個(gè)喧嘩的世俗生活的晝面下面，在每一個(gè)騷動(dòng)的表情和動(dòng)作之后，都不可避免地隱含著偶然、短暫與虛無——這是人們存在的唯一真實(shí)，是任何神學(xué)概念和意識(shí)形態(tài)理想都不能掩蓋的唯一真實(shí)。陳曦作品的價(jià)值顯而易見，她竭力從政治神學(xué)迷霧中挖掘出各類世俗故事和豐富的生活場(chǎng)景，故意地去流水帳般地記錄生活，努力夸大每一個(gè)生活細(xì)節(jié)的真實(shí)性，最終都是為了達(dá)到并呈現(xiàn)作品的主題：當(dāng)代人存在的虛無與偶然。（張曉凌《喧嘩與騷動(dòng)》1997.節(jié)選）

夜宴，140×240cm，布面油畫，2001年

她，200×140cm，布面油畫，1998年

實(shí)際上，無論是當(dāng)代社會(huì)或在藝術(shù)界，人們迫切地需要，同時(shí)也了解要達(dá)成原創(chuàng)意義的集體行為是如何難以企及。多元化的后現(xiàn)代性生存和精神的現(xiàn)實(shí)結(jié)果是，沒有任何思想觀點(diǎn)和文化指令可以得到整體化的認(rèn)同與支援，如果有這樣一種存在物，那一定是整體都出了毛病。有趣的是，本時(shí)代的文化進(jìn)展竟然是在藝術(shù)與生活的同一化和個(gè)性化欲求的互動(dòng)或稱之為“主體間性”中進(jìn)行的，其基本的發(fā)現(xiàn)與展開竟是一些更年輕、更崇尚個(gè)人魅力和異類個(gè)性的女性畫家來達(dá)成和表現(xiàn)的。陳曦在她們中是極為突出的個(gè)案現(xiàn)象，她顯然以更恬適、更平常的心態(tài)面對(duì)生活和畫布，以折衷的語法——半是寫實(shí)/半是寫意，半是表現(xiàn)/半是意象，半是抒情/半是反諷，亦此亦彼地游走在憂與喜、苦與樂、創(chuàng)作情欲與現(xiàn)實(shí)滯累的間隙和空洞，這種尼采式的不帶任何絕望的“積極虛無主義”，使之脫離了男權(quán)邏各斯中心主義的捕捉，朝向未知的X旋轉(zhuǎn)，從意識(shí)和感知上同時(shí)有利于她去反芻紛繁多樣的不同層次的都市、社會(huì)、男人和女人、老人與孩童。因此，在折衷與混血的不安定領(lǐng)域里，未知的X仍是具有魅惑力的精神探險(xiǎn)。（島子《誰是陳曦》2000.節(jié)選）

中國(guó)記憶——奧運(yùn)會(huì)開幕， 150×180cm，布面油畫，2010年

中國(guó)記憶——新聞聯(lián)播首播，130×180cm，布面油畫，2008年

中國(guó)記憶——只生一個(gè)好，150×180cm，布面油畫，2010年 （入編《20世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》呂澎著）

看見了什么？200×110cm，布面油畫，2015年

暗黑，200×110cm，布面油畫，2015年

東邊西邊，230×146cm，布面油畫，2014年

2013年的大半時(shí)間都處在對(duì)繪畫行為的重新評(píng)估中，在潛藏焦慮的平靜中等來了某一天。目光所及遍布房間各處的雜物，突然被魔術(shù)般賦予了神采，仿佛飽含著人性的生命寓意。從那一刻開始，我動(dòng)手畫了這一系列。我急切地想要去捕捉它們提供的那些神秘的線索，以及超越了自身物性的隱含寓意。意外且豐富的趣味也將通過物的相遇以及獨(dú)特的語言手法來展現(xiàn)放大。人的玩偶和物件，因個(gè)人的選擇、使用、把玩乃至破壞損毀，已沾滿人的氣息，成為了人類行為的證物。它們?cè)谶@些畫里出現(xiàn)于刻意營(yíng)造的多重虛空當(dāng)中，以絕對(duì)的主角釋放張力、情緒和潛臺(tái)詞。這些“物”所傳達(dá)的信息往往比作為使用者的“人”來得更真實(shí)也更具一種恒久性。然而背后凸顯的終究還是關(guān)于人類的問題，是有關(guān)人類現(xiàn)狀的憂思。新畫是從玩底子開始的，層層疊疊的透明色滴營(yíng)造了一個(gè)豐富且不確定的空間，線條或薄透寫意抽象或工整清晰。表現(xiàn)意味的粗獷有力與平靜詳實(shí)的刻畫并置，文字書寫或隱于背景或暴露于表層……這樣雜糅式的舉動(dòng)，開始了一種我個(gè)人性的繪畫基因重組，是否能生成一個(gè)新面貌呢？接下來更多被我收藏的小物件、寵物玩具、衣帽架以及上面掛的帽子雨傘……雜亂的個(gè)人附屬品都被我置于畫中，不同物件的并置呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，手法的多變雜糅提供出可產(chǎn)生豐富臆想的條件，它們生發(fā)出的意向已超越本身幻化為承載精神的象征符號(hào)。這一系列在表達(dá)思想的同時(shí)盡可能去放大“手感”的能量，帶出人的行為之唯一性和溫度感，也試圖顯示一種古老而質(zhì)樸的方法的當(dāng)代有效性，而運(yùn)用古老的繪畫或雕塑，在今天更是一種與世界飛快更新方式保持距離的態(tài)度。在這一系列畫中，我試圖將不同風(fēng)格語言的經(jīng)驗(yàn)匯聚于平面制造的幻像中，就是想找尋極度自由而意味深長(zhǎng)的表達(dá)途徑，即方法的自由與思想的契合。（陳曦《繪畫何為？2017》2020.節(jié)選）

月光，200×110cm，布面油畫，2015年

如何向死去的解釋所發(fā)生的，300×180cm×4 ，布面丙烯，2017年

內(nèi)-外系列1號(hào)，160×300cm，布面丙烯，2020年

內(nèi)-外系列2號(hào)，160×300cm，布面丙烯，2020年

為什么一只小兔子居然會(huì)在這個(gè)展覽中扮演主角？主題的形成最早起因，是她上世紀(jì)90年代閱讀美國(guó)作家約翰·厄普代克的小說“兔子三部曲”（后來增補(bǔ)為“兔子四部曲”），書中主角是一個(gè)綽號(hào)為“兔子”的年輕人。這部作品給陳曦留下深刻印象，以致她總是把“人”和“兔子”聯(lián)系在一起。兔子作為大自然中一個(gè)弱小動(dòng)物，生性膽怯，生存的險(xiǎn)境隨時(shí)可能發(fā)生，因此逃跑成為它的常態(tài)。它不得不隨時(shí)豎起它的兩只超出正常比例的大耳朵以保持高度警惕，不斷增強(qiáng)它的防范意識(shí)和逃生本領(lǐng)。所謂“狡兔三窟”，不是它有三處居室，而是它的住所必須有三個(gè)可以隨時(shí)出逃的口，這樣它才不致于死在洞里。兔子逃生必須百分之百地成功，否則面對(duì)的就是死亡。正因此陳曦常常從兔子的生存危機(jī)中聯(lián)想到人，聯(lián)想到人類中的弱勢(shì)群體和個(gè)體。所以在個(gè)展“逃跑的兔子”中，“兔子”這個(gè)意象實(shí)際上所隱喻的就是處于弱勢(shì)地位的、值得我們關(guān)注和同情的個(gè)體或群體的人。陳曦將“兔子”發(fā)展為自己的表現(xiàn)主題，還源于博伊斯的行為作品《如何向死兔子解釋繪畫》。博伊斯對(duì)自己這件作品的解釋使陳曦產(chǎn)生強(qiáng)烈認(rèn)同：“藝術(shù)要生存下去，也只有向上和神和天使，向下和動(dòng)物和土地連接為一體時(shí)，才可能有出路?！标P(guān)于藝術(shù)的出路，這也正是陳曦一直以來思考的問題，而只有“逃跑”才有可能找到出路。為此，在近三年的創(chuàng)作中，兔子成為她唯一的表現(xiàn)主題?！逗谕谩废盗?、《如何向死去的解釋所發(fā)生的》四聯(lián)作品、木雕《繁殖》及大型木雕裝置《正在顯形》等等。由這多個(gè)系列作品所構(gòu)成的展覽，成為陳曦藝術(shù)歷程中一個(gè)新的制高點(diǎn)。特別是那件大型木雕裝置（300×400cm），這件作品以其渾樸、端莊和大氣磅礴的風(fēng)格成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中不可多得的一件極有分量的作品。它挪用博伊斯《如何向死兔子解釋繪畫》的方式，讓兔子懷中抱著一個(gè)人，似乎在向人類發(fā)出這樣的疑問：你們?cè)谖覀冞@個(gè)共存的地球上做了些什么？由此，陳曦在長(zhǎng)期關(guān)于繪畫本體和藝術(shù)命運(yùn)的探索中，也順便完成了她走向當(dāng)代的四步。（賈方舟《自由出逃：陳曦走向當(dāng)代的四步》2019.節(jié)選)

明亮的光，250×125cm，雕塑 （ 鑄銅+納米噴漆 ），2018年

異質(zhì)共生，60×60cm×25件，2020年

有菌觀察室，300×500cm×10件，2020年

對(duì)陳曦來說，比較、并置、綜合以及歸納更具有概括性和歷史性的問題，就成為藝術(shù)家近期的工作。陳曦從2013年開始進(jìn)行了古今中外要素與符號(hào)的結(jié)合與并置，她把在媒體上看到的與自己日常生活中的物品放置在一起，以便碰撞出意想不到的矛盾與沖突。在《21－今日之局》（2016－17年）和《21-昨日榮耀》（2017年）里，陳曦使用了厄普代克的邏輯，讓一只兔子來串聯(lián)今天人類的——不僅僅是中國(guó)的——問題。同時(shí)，她也注意到當(dāng)年波伊斯面對(duì)兔子的困惑：“如何向死去的解釋所發(fā)生的?”這些問題是知識(shí)者都比較熟悉的，但是藝術(shù)家用她綜合的手段再次提出：?jiǎn)栴}是繼續(xù)存在的，人類并沒有解決這些問題。陳曦借用了她幾十年來的不同藝術(shù)手法：寓言式的，象征性的，諷刺的甚至文學(xué)的，最終，這些問題“所指涉的都是人的問題，我所憂慮的不是我個(gè)人或者某個(gè)人群的問題， 而是對(duì)今天的整個(gè)人類精神及行為的某種質(zhì)疑……”。四聯(lián)畫《如何向死去的解釋所發(fā)生的》，將藝術(shù)史作為問題的出發(fā)點(diǎn)，這樣，圣母、藝術(shù)家、兔子以及人，在陳曦看來，都面臨著難以解釋的問題，而這樣的串聯(lián)卻是一種象征性的古今中外的歷史問題的呈現(xiàn)，它們是現(xiàn)實(shí)中的問題，同樣，也是人類未來的問題。在今天的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里，很少有藝術(shù)家在四十歲的時(shí)候就建立了這樣的人生態(tài)度。作為一位藝術(shù)家，對(duì)時(shí)間的理解最后產(chǎn)生出有關(guān)時(shí)間的藝術(shù)形象，這就是陳曦的貢獻(xiàn)。(呂澎《時(shí)間的形象》2017.節(jié)選）