“每個(gè)人都是藝術(shù)家”博伊斯誕辰100周年

李乃清

圖/視覺(jué)中國(guó)

“對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)意味著隨意的自由，‘我想干什么就干什么，但如果什么都不發(fā)生，藝術(shù)又有什么意義？所以，每當(dāng)有人問(wèn)我是不是藝術(shù)家，我就說(shuō)：噢，別廢話了！我不是來(lái)裝飾這些骯臟腐朽惡臭的系統(tǒng)的，我根本不是藝術(shù)家，除非我們說(shuō)每個(gè)人都是藝術(shù)家，這樣我才相信，但只有那時(shí)。”

約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986）大概是他所處時(shí)代最瘋狂的藝術(shù)家了。他是20世紀(jì)下半葉最激進(jìn)、最具影響力的行為藝術(shù)家，也是國(guó)際藝術(shù)領(lǐng)域最具爭(zhēng)議的人物。

贊譽(yù)者稱他是繼達(dá)·芬奇之后最偉大的藝術(shù)家，他開(kāi)創(chuàng)了藝術(shù)史的新紀(jì)元（1990年英國(guó)藝術(shù)雜志《現(xiàn)代畫(huà)家》以“世界的巫師”為題，論述人類歷史上兩位最重要的藝術(shù)家達(dá)·芬奇和博伊斯的共同特征）;批評(píng)者則認(rèn)為博伊斯不過(guò)是一個(gè)徒有虛名、招搖撞騙的江湖術(shù)士。

然而，無(wú)論如何，博伊斯早已成為一個(gè)Logo，他在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的歷史地位毋庸置疑?！顿Y本》雜志曾把博伊斯列為國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的頭號(hào)人物，并把安迪·沃霍爾和羅伯特·勞申伯從高位上擠了下來(lái)。

這個(gè)在公開(kāi)場(chǎng)合戴著毛氈帽、不茍言笑的德國(guó)人于1986年去世，但在出生100年后的今天，博伊斯似乎仍在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生著持續(xù)的影響力，并且不局限于藝術(shù)領(lǐng)域。

“我認(rèn)為人類創(chuàng)造力的第一個(gè)產(chǎn)物是思想，因此思想本身就是雕塑，思想影響世界?！?/p>

某次訪談中，博伊斯表明了自己的多重身份：不僅是一個(gè)藝術(shù)家，也是一個(gè)社會(huì)活動(dòng)家。他所實(shí)踐的“藝術(shù)介入社會(huì)”，拆解并重組了當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)：藝術(shù)家要進(jìn)行“社會(huì)雕塑”，使人類社會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橐患昝赖乃囆g(shù)作品。

博伊斯對(duì)藝術(shù)、政治以及社會(huì)構(gòu)建極具想象力，他的藝術(shù)思想體現(xiàn)了20世紀(jì)以來(lái)西方學(xué)界對(duì)于自身社會(huì)、文化發(fā)展模式，尤其是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)工具理性的深刻反思。博伊斯通過(guò)不知疲倦地創(chuàng)作、教學(xué)、演講，為后人留下大量文獻(xiàn)資料，這些都可以看作是他對(duì)“擴(kuò)展的藝術(shù)”觀念的實(shí)踐。

“我從沒(méi)說(shuō)過(guò)每個(gè)人都是詩(shī)人、畫(huà)家、雕塑家，當(dāng)我說(shuō)每個(gè)人都是藝術(shù)家時(shí)指的是社會(huì)藝術(shù)：一種新藝術(shù)出現(xiàn)，每個(gè)人不僅能夠參與，而且必須參與?！?h3>向死兔解釋繪畫(huà)，與野狼操練相處

1921年5月12日，博伊斯生于德國(guó)港口城市克雷費(fèi)爾德（Krefeld），童年時(shí)光幾乎都在靠近荷蘭邊境的一個(gè)中世紀(jì)小鎮(zhèn)克萊韋（Kleve）度過(guò)。父母都是小業(yè)主，經(jīng)營(yíng)一家乳業(yè)廠。

“父母寧愿我留在克萊韋的植物油脂廠工作，因?yàn)檫@是找份好工作最簡(jiǎn)單的方法，就和做公務(wù)員的待遇一樣，他們都覺(jué)得，這孩子以后能干什么呢？”

據(jù)博伊斯傳記作家雷阿·通格斯-施特林嘉里斯（Rhea Th？nges-Stringaris）回憶：“博伊斯說(shuō)他覺(jué)得自己像個(gè)陌生人，在家中沒(méi)有感受到溫暖，甚至對(duì)母親也沒(méi)有，他們是純粹務(wù)實(shí)的關(guān)系。但他內(nèi)心深處的感受卻是另一回事，父母忽視他，讓他自作主張，但他并不感到傷心，卻為此感到驕傲，這已說(shuō)明了他是怎樣一個(gè)人。這些經(jīng)歷通常被視作童年愛(ài)的缺失，但對(duì)博伊斯來(lái)說(shuō)卻成了力量的源泉，他獨(dú)自一人，自由地走進(jìn)田野。”

博伊斯從小就非常叛逆，田間玩耍培養(yǎng)了他對(duì)動(dòng)植物濃厚的興趣。15歲時(shí)，他跟隨一家馬戲團(tuán)出走，期間負(fù)責(zé)飼養(yǎng)馬戲團(tuán)的動(dòng)物，并學(xué)會(huì)了表演。這段經(jīng)歷或許激發(fā)了他日后創(chuàng)作與死兔和野狼對(duì)話的行為藝術(shù)。

1965年11月26日，博伊斯在杜塞爾多夫的施梅拉畫(huà)廊舉辦了自己首次個(gè)人素描與水彩畫(huà)展，并上演了他最著名的行為藝術(shù)《如何向死兔解釋繪畫(huà)》。

窗外擁擠著好奇又興奮的人群，在封閉的畫(huà)廊內(nèi)，博伊斯在自己頭上涂滿蜂蜜并貼上金箔，左腳踩著毛氈，右腳綁上鐵板，懷里抱著一只死去的兔子在房?jī)?nèi)踱步，并對(duì)其喃喃自語(yǔ)。整個(gè)行為表演持續(xù)了3小時(shí)，觀眾最后魚(yú)貫而入，博伊斯則漠然坐回入口那張單腿裹有毛氈的椅子上，底下放著一塊骨頭和一臺(tái)無(wú)線電收音機(jī)。

“即使是已死的動(dòng)物，也比某些固持理性的人保有更強(qiáng)的直覺(jué)，”博伊斯在他的作品聲明中強(qiáng)調(diào)，人類的思考是一種獲得的能力，“但也會(huì)智能化到某種極端，繼而持續(xù)僵化，最終在政治和教育領(lǐng)域顯出致命弱點(diǎn)?！?/p>

作為博伊斯一生中最引人矚目的作品，《如何向死兔解釋繪畫(huà)》里出現(xiàn)的符號(hào)（兔子、金箔、鐵蹄、蜂蜜、毛氈等）可謂典型的博伊斯式元素——他主觀地對(duì)德國(guó)本土身份的探索、青少年時(shí)期接觸的自然科學(xué)、北歐和愛(ài)爾蘭神話、第三帝國(guó)時(shí)期的經(jīng)歷、他最喜歡的哲學(xué)家魯?shù)婪颉に固辜{（Rudolf Steiner）的理論……當(dāng)然，還有他多次重復(fù)也最具爭(zhēng)議的被韃靼人救護(hù)的故事。

1941年，20歲的博伊斯加入德國(guó)空軍。征兵前，他被培訓(xùn)為無(wú)線電報(bào)員，之后成為俯沖轟炸機(jī)的后炮手。1943年，博伊斯駕駛的飛機(jī)在冰天雪地的克里米亞前線墜毀，他幸免于難?！拔矣浀寐?tīng)到韃靼人的聲音，他們把我從墜機(jī)的廢墟堆里救了出來(lái)，但后來(lái)我失去了知覺(jué)，因?yàn)槲一杳粤?2天，醒來(lái)時(shí)我在克里米亞一家德國(guó)醫(yī)院里。當(dāng)我受重傷時(shí)，這些游牧民族的韃靼人把我?guī)нM(jìn)他們的氈帳里，用一種油脂拍打我的身體，并用毛氈把我包裹起來(lái)保暖?！?/p>

這起墜機(jī)事件頗具爭(zhēng)議。據(jù)記載，博伊斯墜機(jī)的地方空無(wú)人煙，他已失去意識(shí)，直到被德國(guó)搜尋突擊隊(duì)找到，帶往醫(yī)院住了三周。但無(wú)論如何，這段窺見(jiàn)死亡之門(mén)的獨(dú)特經(jīng)歷，成為博伊斯未來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉，油脂和毛氈在他后來(lái)的作品中反復(fù)出現(xiàn)。

那以后，博伊斯戴上了一頂標(biāo)志性的毛氈帽。他對(duì)外界回應(yīng)道：“是的，它能保護(hù)我的頭。墜機(jī)事件后，我的顱骨有了個(gè)縫隙，我的頭腦不正常了?！?/p>

博伊斯的作品帶有強(qiáng)烈的宗教神秘感，他的藝術(shù)創(chuàng)作中，人類和一切生靈具有同等地位，他拒絕人類至上，拒絕物質(zhì)主義，更愿相信本質(zhì)的精神靈性。

上世紀(jì)70年代在紐約表演的行為藝術(shù)《我愛(ài)美國(guó)，美國(guó)愛(ài)我》確乎體現(xiàn)了博伊斯的某種自我定位：一名治療社會(huì)頑疾的薩滿巫師。

如何向死兔子講解繪畫(huà)

我愛(ài)美國(guó)，美國(guó)愛(ài)我 1974? HOW Art Museum Collection 圖/上海昊美術(shù)館提供

1974年5月23日至25日，博伊斯在德國(guó)藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人雷內(nèi)·布洛克的曼哈頓畫(huà)廊與一只松開(kāi)繩索的北美荒原狼共度了3天。抵達(dá)機(jī)場(chǎng)后，博伊斯裹著毛氈，坐在輪椅上被一輛救護(hù)車送到畫(huà)廊，他的雙腳未踏上美國(guó)土地（他強(qiáng)烈反對(duì)美國(guó)卷入越南戰(zhàn)爭(zhēng)）?！拔蚁敫艚^自己，除了荒原狼，不看美國(guó)其他東西。”

博伊斯帶了兩條毛氈、一個(gè)火把、一根拐杖以及50份《華爾街日?qǐng)?bào)》，掛在脖子上的三角鐵懸到腰間，不時(shí)發(fā)出響聲。角落里的稻草堆用來(lái)給荒原狼睡覺(jué)。博伊斯戴上手套，將自己裹進(jìn)毛氈撐出一個(gè)“帳篷”，把拐杖從頂部慢慢露出來(lái);幾次跟荒原狼“交流”后，他慢慢調(diào)整自己的姿勢(shì)，直至最后跳出毛氈，用三角鐵發(fā)出清脆的聲音……整個(gè)過(guò)程中，荒原狼剛開(kāi)始表現(xiàn)出侵略性，隨后是警惕，最后變得友好。它在每天送來(lái)的50份《華爾街日?qǐng)?bào)》上撒尿;博伊斯的兩眼則從未離開(kāi)這只動(dòng)物。

“博伊斯說(shuō)荒原狼控制了他做每件事的時(shí)機(jī)。某種意義上荒原狼本身就是一個(gè)薩滿?！睋?jù)藝術(shù)評(píng)論家、博伊斯好友卡羅琳·蒂斯德?tīng)枺–aroline Tisdall）介紹：“荒原狼是替罪羊，被視為惡意和怨恨的化身，這都是白人殖民者歸咎于印第安原住民的。在紐約，博伊斯拒絕與所有人的一切對(duì)話，只和這個(gè)替罪羊符號(hào)交流，它象征著美洲的前身文明。博伊斯的行為自然會(huì)引發(fā)爭(zhēng)議，這是對(duì)藝術(shù)界、對(duì)紐約、對(duì)美國(guó)，以及對(duì)整個(gè)文化的拒絕與排斥?！?/p>

在印第安土著神話中，荒原狼被尊崇為“魔術(shù)師”化身，但白人定居者視之為惡獸，還加以殘害。博伊斯強(qiáng)調(diào)，荒原狼是“美國(guó)能量集合的精神創(chuàng)傷：是所有美國(guó)白人與印第安紅種人之間的創(chuàng)傷”，只有理解這種強(qiáng)大的動(dòng)物才能“化解創(chuàng)傷”。他將這次行為藝術(shù)看成是對(duì)白人錯(cuò)誤行為的贖罪和彌補(bǔ)。

展示你的傷口，種下7000棵橡樹(shù)

“展示你的傷口，因?yàn)槿藗儽仨殞⑾胍系膫诠_(kāi)?！?/p>

1976年2月，經(jīng)歷嚴(yán)重的心臟病發(fā)作之后，博伊斯創(chuàng)作了裝置和環(huán)境作品《展示你的傷口》，作品置于慕尼黑馬克西米連大街的步行地下通道內(nèi)。停尸擔(dān)架、林用刮皮刀、長(zhǎng)叉、寫(xiě)有作品名的小黑板、左翼意大利報(bào)紙……所有物件都以成對(duì)的方式排列，表現(xiàn)了生與死、個(gè)人與社會(huì)、當(dāng)前與過(guò)往的雙元性。整個(gè)空間彌漫著疾病、虛弱、衰老和死亡的冰冷氣息，博伊斯將展廳打造成病房，讓觀者直面自己的傷口，也反省社會(huì)的頑疾，希冀在這個(gè)過(guò)程中獲得療愈。

《展示你的傷口》最初引起的反響有限，數(shù)周展覽結(jié)束后，原裝置被拆除入庫(kù)。直到1979年，該作品被慕尼黑倫巴赫之家市立美術(shù)館以27萬(wàn)馬克的高價(jià)購(gòu)得，并由博伊斯親自裝置成為美術(shù)館的固定展品。和博伊斯其他作品一樣，這次購(gòu)置被廣泛爭(zhēng)論，有人公開(kāi)抨擊稱，這是“有史以來(lái)最昂貴的大件垃圾”。

“我認(rèn)為《展示你的傷口》中的哲學(xué)是博伊斯作品的核心?！钡偎沟?tīng)栐u(píng)價(jià)，“我們內(nèi)心都被本能與理性的割裂給傷害了，博伊斯經(jīng)常使用雙重圖像，它們不應(yīng)只從字面來(lái)解釋，就像他的自傳《戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷》，不是字面意義上的傷口，而是身體創(chuàng)傷恢復(fù)后，回到一個(gè)完全被摧毀的國(guó)家后的心靈創(chuàng)傷?！?/p>

1945年德國(guó)投降，博伊斯被捕于庫(kù)克斯坦，拘押于英國(guó)。同年獲釋并返回克萊韋。他親歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷：受傷、被俘，失去胰臟和腎臟，腳傷終身未愈。退役后，他重新進(jìn)入大學(xué)，最初選的是生物學(xué)，但很快決定轉(zhuǎn)向在他看來(lái)具有人生“治療”效用的藝術(shù)。

1947年，博伊斯進(jìn)入杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑，畢業(yè)后遭遇創(chuàng)作困境，自閉于人生谷底，被好友格林騰兄弟送往他們母親經(jīng)營(yíng)的農(nóng)場(chǎng)調(diào)整治療。

“博伊斯是個(gè)單薄瘦弱的年輕人，他有一張你永遠(yuǎn)無(wú)法忘記的面孔，因?yàn)槟谴问鹿?，他的臉有些變形，他的鼻子斷了，頭骨也受傷了。但他是個(gè)極具魅力的人，散發(fā)著溫暖人心的氣息?！备ヌm茲·約瑟夫·凡·登·格林騰（Franz Joseph Van Der Grinten）回憶道。

二戰(zhàn)結(jié)束后的德國(guó)滿目瘡痍，社會(huì)情緒每況愈下。上世紀(jì)50年代，博伊斯一度深陷抑郁癥的折磨。有段時(shí)間，他既不洗澡也不穿衣服，越來(lái)越放任自己，無(wú)數(shù)次哭泣著說(shuō)，他要離開(kāi)，去某個(gè)地方。格林騰回想那段日子：“可能因?yàn)樗幕旧钐睿部赡芤驗(yàn)樘狈Τ删透?，他陷入了?nèi)心痛苦的泥潭。情緒低落時(shí)他很難做出回應(yīng)，最糟糕時(shí)他幾乎不曾離開(kāi)自己的房間，一頓飯也不吃。在他健康明朗的日子里，他花一整天時(shí)間從早到晚陪著我們，在草地或田野里。我們勸他，你應(yīng)該不惜一切代價(jià)再做些東西出來(lái)，但他說(shuō)，‘我和藝術(shù)之間已經(jīng)結(jié)束了，我不想再和它有任何關(guān)系。最后我母親敲開(kāi)了他的門(mén)，她告訴博伊斯，他的天賦是種義務(wù)，也是種責(zé)任，他肩負(fù)著對(duì)于有天賦的靈魂的責(zé)任?！?/p>

在格林騰農(nóng)場(chǎng)兩年，博伊斯?jié)u漸康復(fù)，初步確立了自己的藝術(shù)方向。1961年，他回到母校杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院，在雕塑系獲得教職。1962到1965年，參與了當(dāng)時(shí)最具前衛(wèi)色彩的藝術(shù)團(tuán)體“激浪派”。

1964年，他把一塊令人感官上會(huì)產(chǎn)生不悅的動(dòng)物油脂放在一張靠背椅上，創(chuàng)作了裝置作品《油脂椅》。椅子代表標(biāo)準(zhǔn)和限定，但博伊斯嘗試用高度不穩(wěn)定的材質(zhì)（油脂）做雕塑。他表示，使用油脂的原意是要激發(fā)討論。“這種材料的可塑性和它對(duì)溫度變化的反應(yīng)令我著迷。這種可塑性具有心理上的影響——人們本能地感覺(jué)到它與內(nèi)心情感變化產(chǎn)生關(guān)聯(lián)?！庇性u(píng)論指出，通過(guò)這件與眾不同又奪人眼球的作品，博伊斯把雕塑改造成了一種流動(dòng)的、可塑的、進(jìn)化的非標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)。

油脂椅

約瑟夫·博伊斯，一號(hào)展柜，1970-1978， 210cmx221cmx49.5cm

毛氈復(fù)制品? HOW Art Museum Collection 圖/上海昊美術(shù)館提供

除了油脂，毛氈也是博伊斯常用的造型材料?！斑@種天然材料可以伸縮，做成各種形狀。它具有隔冷隔聲的保護(hù)作用，象征著人類命運(yùn)的拯救?！碑?dāng)然，毛氈也與他“傳奇”的獲救經(jīng)歷不無(wú)關(guān)聯(lián)。使用這些材料，博伊斯?fàn)I造了一種脆弱的氣氛，引起一種悲愴的歷史回憶?！拔业膫€(gè)人歷史之所以有意思，是因?yàn)槲覈L試把我的生活和個(gè)人當(dāng)作一種（表示人類生活狀態(tài)的）工具來(lái)使用?！?/p>

博伊斯個(gè)性桀驁，不拘常理，他對(duì)藝術(shù)的定義包括爭(zhēng)辯、討論和講授，還融合了行為、裝置和文化。“如果我們引用畢加索的話，‘藝術(shù)的目的不是裝飾我們的公寓，而是對(duì)付敵人的武器，那么誰(shuí)是敵人？……我想擴(kuò)大人們的意識(shí)，尤其是當(dāng)前的政治形勢(shì)，我不相信我們生活在民主國(guó)家，我不相信我們能在這種官僚體制的教導(dǎo)下成為自由的人，我就是想挑釁這些東西！”

藝術(shù)、教育改革、民主、環(huán)保或和平，無(wú)論指向何種主題，博伊斯的作品都反復(fù)涉及一種意圖，即以藝術(shù)來(lái)拯救和重建世界。為了實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)觀念，博伊斯參與各種社會(huì)運(yùn)動(dòng)。1972年，他曾在任教的杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院發(fā)起一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，占領(lǐng)學(xué)院的教務(wù)處，以換取所有報(bào)考學(xué)生的錄取資格，一度被校方解聘。此事成為上世紀(jì)70年代世界文化界最令人關(guān)注的事件。由于八方聲援，博伊斯得以復(fù)職，乘著學(xué)生為他特制的獨(dú)木舟橫渡萊茵河凱旋而歸。

“大多數(shù)藝術(shù)家對(duì)掙扎不感興趣，他們不愿用另一種新的理解藝術(shù)的方式，但這種方式關(guān)乎大家的工作空間，關(guān)乎所有人的難處，在藝術(shù)家和藝術(shù)評(píng)論家內(nèi)部都沒(méi)有形成理論，更別提畫(huà)廊主了，他們只關(guān)心生意上的東西，比如市場(chǎng)運(yùn)作等等，所以我不認(rèn)為我們社會(huì)里存在藝術(shù)的有機(jī)發(fā)展?！?/p>

1973年4月27日，博伊斯在他的工作室主持了“自由國(guó)際大學(xué)”，這是他為研究未來(lái)社會(huì)發(fā)展形態(tài)成立的一個(gè)自由研究、工作、交流的組織。1977年，博伊斯將他的“自由國(guó)際大學(xué)”引入第六屆卡塞爾文獻(xiàn)展，展覽期間不斷討論核能、女權(quán)、全球政治、北愛(ài)爾蘭及其他各類熱點(diǎn)問(wèn)題。

“我們現(xiàn)在面對(duì)的經(jīng)濟(jì)是一個(gè)信息經(jīng)濟(jì)，世界上那些掌控著科技的人也在掌控著世界。人們面臨經(jīng)濟(jì)的濫用、金錢的力量等等各樣問(wèn)題……為了建立一個(gè)新的經(jīng)濟(jì)體系、新的信用體系，藝術(shù)將扮演最重要的角色?！?/p>

1982年，博伊斯發(fā)起《7000棵橡樹(shù)》計(jì)劃。第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展為他提供場(chǎng)地，舉辦了該項(xiàng)目的啟動(dòng)儀式，第一棵橡樹(shù)由博伊斯親手種植在弗里德里希博物館入口處。博伊斯這項(xiàng)計(jì)劃旨在尋求政府和市民支持，在卡塞爾城里自由種植7000棵橡樹(shù)，重新綠化德國(guó)被工業(yè)改變的風(fēng)景。他準(zhǔn)備了7000塊玄武巖石，打算種下每棵樹(shù)時(shí)放下一塊巖石，推動(dòng)“人類生存空間”的美化與改造，呼吁世人追求永久和平。剛開(kāi)始這個(gè)項(xiàng)目受到抵制，但慢慢越來(lái)越多的人參與進(jìn)來(lái)。1987年，博伊斯去世一年后，第7000棵橡樹(shù)由他兒子親手種下。博伊斯的這件“社會(huì)雕塑”至今還是卡塞爾的標(biāo)志，吸引各路觀眾前往“朝圣”。

最后的時(shí)光，博伊斯專注于他的雕塑作品《20世紀(jì)的盡頭》，這件作品共有3種版本，完成于1985年的版本由31塊石碑組成。博伊斯在每塊石碑上切割出一個(gè)圓塞，打磨每個(gè)塞子表面，將它們重新塞進(jìn)洞里，墊上毛氈。這些石碑被安排成不同的組合進(jìn)行展覽。

“這是20世紀(jì)的盡頭。在舊世界里，我銘刻下新世界的標(biāo)記?？矗切┤?，它們就像是來(lái)自石器時(shí)代的裝置。我盡可能地將這些火山巖打磨成漏斗形，再將它們放回塞了毛氈和黏土的洞里，好讓它們不會(huì)過(guò)多地感受到傷痛并保持溫暖。有些東西在這僵硬的團(tuán)塊中移動(dòng)、爆發(fā)、生長(zhǎng)——就如火山巖曾從地球的內(nèi)部被擠出來(lái)那樣?！?/p>

（感謝上海昊美術(shù)館供圖;參考：書(shū)籍《什么是藝術(shù)？——博伊斯和學(xué)生的對(duì)話》《約瑟夫·博伊斯》等、紀(jì)錄片《博伊斯》;實(shí)習(xí)記者宮宇凡亦有貢獻(xiàn)）