“再劇場(chǎng)化”與“再總體化”
——20世紀(jì)早期日本巡演劇團(tuán)對(duì)西方戲劇“再活性化”進(jìn)程的歷史影響

高 洋

引 言

從19、20世紀(jì)之交到20世紀(jì)30年代，先后有三個(gè)日本劇團(tuán)——川上劇團(tuán)、花子劇團(tuán)和筒井劇團(tuán)——在美歐洲諸國(guó)進(jìn)行了大規(guī)模的巡演活動(dòng)。在整個(gè)海外巡演期間，這些日本巡演劇團(tuán)的舞臺(tái)表演不斷掀起轟動(dòng)性的熱潮，并引發(fā)了從普通觀眾到藝術(shù)界人士的廣泛的西方公眾的熱烈討論和品評(píng)。

日本巡演劇團(tuán)在西方進(jìn)行海外公演的20世紀(jì)早期正是西方戲劇經(jīng)歷深刻變革的歷史時(shí)期。由于對(duì)19世紀(jì)以來(lái)占主導(dǎo)地位的寫(xiě)實(shí)主義戲劇傳統(tǒng)日漸陳舊僵死的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式愈發(fā)感到不滿(mǎn)，一些富有革新精神的西方先鋒戲劇人開(kāi)始有意識(shí)地從東方世界的戲劇樣式與傳統(tǒng)中尋求能夠再次激活西方戲劇的靈感與啟示。在眾多的東方戲劇傳統(tǒng)中，以能劇和歌舞伎為代表的日本傳統(tǒng)戲劇由于在美學(xué)精神和形式技巧上的獨(dú)特秉性，受到了眾多西方革新戲劇人的格外青睞與關(guān)注。

三個(gè)日本巡演劇團(tuán)在西方舞臺(tái)上的出現(xiàn)讓一些西方先鋒戲劇人感到格外興奮與振奮，這是因?yàn)橥ㄟ^(guò)接觸這些劇團(tuán)的舞臺(tái)演出，這些西方戲劇人再一次強(qiáng)化了這樣一種信念，即日本戲劇的美學(xué)思想和形式特征有助于鋪就對(duì)西方戲劇進(jìn)行“再活性化”的兩個(gè)具體路徑：“再劇場(chǎng)化”(re-theatricalization)與“再總體化”(re-totalization)?！霸賱?chǎng)化”與“再總體化”分別對(duì)應(yīng)著西方革新戲劇人努力使西方戲劇重新變成“劇場(chǎng)性戲劇”(theatrical theatre)與“總體戲劇”(total theatre)的理想。

需要注意的是，不管是“劇場(chǎng)性戲劇”還是“總體戲劇”，正如田民(Tian Min)所指出的那樣，這些概念作為20世紀(jì)早期歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮與運(yùn)動(dòng)在戲劇界的一種理念化體現(xiàn)，它們被建構(gòu)出來(lái)的主要原因乃是針對(duì)自19世紀(jì)以來(lái)占據(jù)歐洲舞臺(tái)核心的自然主義與寫(xiě)實(shí)主義的美學(xué)與實(shí)踐原則的一種“反動(dòng)的置換”(reactional displacement)。它們?cè)诒举|(zhì)上是“地方的(歐洲的)”，而不具有“普世性”(Tian 3)。因此，當(dāng)西方人帶著這樣的歐洲中心式的概念去面對(duì)日本戲劇這樣的異質(zhì)戲劇傳統(tǒng)時(shí)，他們對(duì)于日本戲劇的接受并不是在誕生這種戲劇傳統(tǒng)的歷史文化語(yǔ)境中去體認(rèn)與理解其形式與美學(xué)上的特征，而是在一種貌似“普世的”實(shí)際上卻是“非歷史的東方主義式”(ahistorical Orientalist)的視角下，對(duì)日本戲劇的“真實(shí)性”進(jìn)行一種肆意的文化想象(136)。

盡管如此，這種文化誤認(rèn)在某種意義上又可以被視為一種具有建設(shè)性作用的“(誤)讀”[(mis)interpretation]。這是因?yàn)橥ㄟ^(guò)日本巡演劇團(tuán)的演出，西方戲劇人看到了從日本戲劇的美學(xué)思想和形式特征中尋找有效的方式與路徑來(lái)改革西方戲劇的可能性。正是在這個(gè)意義上，西方公眾在日本巡演劇團(tuán)舞臺(tái)演出的各個(gè)層面上所發(fā)掘出的種種“劇場(chǎng)性”與“總體性”特質(zhì)對(duì)西方戲劇的“再活性化”進(jìn)程產(chǎn)生了深刻的歷史影響。

一、 戲劇的“再劇場(chǎng)化”與日本巡演劇團(tuán)的“劇場(chǎng)性”

1904年，德國(guó)戲劇理論家喬治·?？怂?George Fuchs， 1868—1949年)首先提出了“戲劇的再劇場(chǎng)化”(Fuchs 28)這個(gè)口號(hào)。對(duì)于福克斯來(lái)說(shuō)，“再劇場(chǎng)化”被理解成一場(chǎng)“戲劇革命”，其目的在于“為戲劇創(chuàng)造一種新的空間，一種新的表演，結(jié)束(戲劇)對(duì)文學(xué)的依賴(lài)，將音樂(lè)和音樂(lè)性的創(chuàng)作原則重新引入到(戲劇中)”(29)。就某種意義而言，?？怂沟摹霸賱?chǎng)化”理念代表了一些西方先鋒戲劇人的一個(gè)核心關(guān)切： 如何恢復(fù)西方戲劇已經(jīng)失落的劇場(chǎng)性。

由于“劇場(chǎng)性”(theatricality)這個(gè)概念的意涵的復(fù)雜性與流動(dòng)性，殊難對(duì)其給出明確的界定。然而，如果放在興起于20世紀(jì)初的西方戲劇現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)這個(gè)特殊的歷史背景下，那么“劇場(chǎng)性”這個(gè)概念則被賦予了一種更為切實(shí)的意愿，那就是對(duì)寫(xiě)實(shí)主義戲劇的背離與反叛。對(duì)于那個(gè)時(shí)代西方的戲劇革新者而言，寫(xiě)實(shí)主義戲劇最可詬病之處有兩點(diǎn)： 一、對(duì)于人類(lèi)的身心活動(dòng)及其所處的外在環(huán)境的幻覺(jué)式的表象；二、為了實(shí)現(xiàn)第一點(diǎn)而過(guò)于依賴(lài)文學(xué)文本(劇本)。作為寫(xiě)實(shí)主義戲劇的反題，一種“劇場(chǎng)性戲劇”(theatrical theatre)被構(gòu)想了出來(lái)，與“再現(xiàn)的”寫(xiě)實(shí)主義戲劇相反，它是一種“表現(xiàn)的”戲劇形式，擺脫了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的照相式的模仿。更重要的是，“劇場(chǎng)性戲劇”不會(huì)允許其自身從屬于文學(xué)文本，而是要保持其固有的藝術(shù)本體性，亦即“舞臺(tái)性”(stageability)(Davis and Postlewait 21)?！拔枧_(tái)性”也可以被稱(chēng)為“表演性”(performativity)，它將戲劇定義為一種基于表演者在舞臺(tái)上的身體表現(xiàn)而不是文學(xué)文本的表演藝術(shù)，而戲劇表演者的身體則被視為實(shí)現(xiàn)“劇場(chǎng)性戲劇”的“舞臺(tái)性/表演性”的最重要的工具與媒介。對(duì)于“劇場(chǎng)性戲劇”來(lái)說(shuō)，身體應(yīng)該是“去文本化”(de-textualizing)的，這意味著戲劇表演者的肉體不應(yīng)該僅僅服務(wù)于劇本中虛構(gòu)人物的物質(zhì)具象化，而應(yīng)該是一種自足性的存在。

如果從“劇場(chǎng)性”這個(gè)概念在西方現(xiàn)代主義戲劇運(yùn)動(dòng)歷史語(yǔ)境下所具的特殊意涵出發(fā)，那么會(huì)很容易想象出“再劇場(chǎng)化”這一訴求的終極目的在于建立一種“擺脫了文學(xué)的枷鎖，具有自主的藝術(shù)形式，并不模仿實(shí)際存在之現(xiàn)實(shí)的戲劇”(Fischer-Lichte 115)。進(jìn)一步而言，在舞臺(tái)表演這一層面，“再劇場(chǎng)化”又蘊(yùn)含了“反言語(yǔ)”(anti-verbal)的意味，這一點(diǎn)主要針對(duì)的是西方寫(xiě)實(shí)主義戲劇的舞臺(tái)表現(xiàn)中文學(xué)性與言語(yǔ)性之間的密切關(guān)聯(lián)。19世紀(jì)以降，伴隨中產(chǎn)市民階層在西方社會(huì)的興起，戲劇變得愈發(fā)關(guān)注于普通人的日常性。在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，相較于身體表現(xiàn)(動(dòng)作與運(yùn)動(dòng))，各種形式的言語(yǔ)表達(dá)(獨(dú)白、對(duì)話(huà))被認(rèn)為更適于對(duì)日常生活中人們的心理狀態(tài)進(jìn)行白描。正因?yàn)槿绱?，在?xiě)實(shí)主義戲劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)中，身體表現(xiàn)被漸漸地從表演者的演技手段庫(kù)中剝離出來(lái)，寫(xiě)實(shí)主義戲劇的舞臺(tái)也因此淪為了傳遞言語(yǔ)(文學(xué))表達(dá)的媒介。言語(yǔ)(文學(xué))在寫(xiě)實(shí)主義戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)中所占據(jù)的這種優(yōu)越性地位成為一些有改革志向的西方戲劇實(shí)踐者與批評(píng)家激烈批判的對(duì)象，同時(shí)也是他們宣稱(chēng)西方戲劇已經(jīng)衰落的原因所在。

正如費(fèi)舍爾-李希特(Erika Fischer-Lichte)所指出的那樣，在“言語(yǔ)凌駕于其他符號(hào)系統(tǒng)的絕對(duì)優(yōu)越性”在20世紀(jì)早期的西方幾乎已經(jīng)觸發(fā)了一場(chǎng)“文化危機(jī)”(62)的歷史背景下，對(duì)于西方戲劇的“再劇場(chǎng)化”來(lái)說(shuō)，一個(gè)最為急迫的任務(wù)就是打破言語(yǔ)(文學(xué))元素在舞臺(tái)表象中的壟斷地位。而這種打破需要借助于一系列非言語(yǔ)(文學(xué))性手段，其中各種形式的身體性手法與技巧的導(dǎo)入則扮演了核心角色。事實(shí)上，“再劇場(chǎng)化”所倚賴(lài)的這種反言語(yǔ)(文學(xué))路徑意味著戲劇表演功能的一場(chǎng)深刻變革： 通過(guò)“再劇場(chǎng)化”的過(guò)程，西方戲劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)將會(huì)從“指示性的”(referential)——僅僅充當(dāng)文本/文學(xué)意涵的能指——轉(zhuǎn)換(回歸)到“表演性的”(performative)，從而確立一種真正的戲劇本體性。如果想要找回這種“表演性”，一個(gè)先決的條件就是要恢復(fù)演員表演中的“身體性”(physicality)。

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Rundschau

此外，在實(shí)踐的層面，三個(gè)日本劇團(tuán)的海外公演之旅確實(shí)介入了20世紀(jì)早期西方戲劇的“再劇場(chǎng)化”進(jìn)程。在這里，我們可以提供一個(gè)具體的例證來(lái)說(shuō)明日本巡演劇團(tuán)演員的表演如何刺激與加速了西方戲劇的“再劇場(chǎng)化”進(jìn)程。當(dāng)筒井劇團(tuán)于1930年10月在柏林巡演時(shí)，德國(guó)戲劇評(píng)論家弗里茨·恩格爾(Fritz Engel)在報(bào)上發(fā)表了一篇評(píng)論。在這篇評(píng)論中，恩格爾認(rèn)為自從川上、花子和筒井三個(gè)日本巡演劇團(tuán)于20世紀(jì)初陸續(xù)登上德國(guó)舞臺(tái)后，德國(guó)戲劇已經(jīng)從這些劇團(tuán)的演員表演中學(xué)到了很多東西。作為這種學(xué)習(xí)的結(jié)果，德國(guó)戲劇的表演風(fēng)格已經(jīng)變得像日本戲劇那樣“身體化”了。這一點(diǎn)鮮明地體現(xiàn)在德國(guó)戲劇演員在掌握高難度身體技巧上所取得的驚人進(jìn)步中： 如今他們已經(jīng)能夠“跳躍、舞劍戰(zhàn)斗以及做出各種夸張的姿勢(shì)”(Engel 6)。恩格爾認(rèn)為這種強(qiáng)烈肉體性的獲得使德國(guó)的戲劇演員與那些經(jīng)過(guò)高強(qiáng)度身體訓(xùn)練的雜技演員之間的界限變得模糊了。在恩格爾看來(lái)，由于德國(guó)戲劇演員表演中的這種肉體性回歸，德國(guó)戲劇明顯變得更加“劇場(chǎng)性”了，而這要在很大程度上歸功于日本巡演劇團(tuán)演員的身體性演技的示范性作用。

二、 戲劇的“再總體化”與日本巡演劇團(tuán)的“總體性”

通過(guò)上述對(duì)“總體戲劇”這個(gè)概念的起源與發(fā)展的歷史性考察，我們可以看出這些關(guān)于“總體戲劇”的諸多構(gòu)想都包含有一種共通的傾向，那就是強(qiáng)調(diào)表演者的身體性表現(xiàn)之于“總體戲劇”的重要性。“總體戲劇”原則上應(yīng)該囊括各種藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段，但是，在西方戲劇改革者所構(gòu)想的“總體戲劇”的舞臺(tái)表現(xiàn)中，與文學(xué)息息相關(guān)的文本/言語(yǔ)性元素似乎卻處于較為邊緣與次要的位置。有學(xué)者甚至直言不諱地將“總體戲劇”稱(chēng)為一種“反文學(xué)戲劇”(佐藤正紀(jì) 162)。而使“總體戲劇”染上這種反文學(xué)色彩的主要原因還是對(duì)寫(xiě)實(shí)主義戲劇的強(qiáng)烈反叛意識(shí)。正如前文所論述的那樣，寫(xiě)實(shí)主義戲劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)過(guò)于聚焦于通過(guò)各種言語(yǔ)表現(xiàn)來(lái)揭示文學(xué)文本(劇本)中所描繪的人物心理與情感活動(dòng)。文學(xué)/言語(yǔ)元素在寫(xiě)實(shí)主義舞臺(tái)表現(xiàn)中的這種一家獨(dú)大的地位嚴(yán)重弱化了演員的身體表現(xiàn)和其他舞臺(tái)構(gòu)成元素的作用，從而使寫(xiě)實(shí)主義戲劇淪為一種“部分戲劇”(partial theatre)(小島達(dá)雄 141)。與之相反，“總體戲劇”則是一種“完全戲劇”(complete theatre)(Barrault 542)，盡管對(duì)于20世紀(jì)早期的西方戲劇革新者來(lái)說(shuō)，一種戲劇形式獲得“總體性”和“完整性”的先決條件是悖論性地大幅降低文學(xué)/言語(yǔ)性表現(xiàn)在戲劇演出中的存在地位。

在一些西方人看來(lái)，能劇和歌舞伎這樣的日本傳統(tǒng)戲劇樣式體現(xiàn)出了典型的“總體戲劇”特征。對(duì)于能劇，盡管一些西方學(xué)者和藝術(shù)家主要從文學(xué)的角度來(lái)對(duì)其進(jìn)行研究，但是他們也發(fā)現(xiàn)了能劇在表演層面所具有的總體性特質(zhì)。例如，費(fèi)諾羅沙特別指出能劇的演出具有一種所謂的“樂(lè)劇”(Musikdrama)性，這種特性將諸如假面、舞蹈、音樂(lè)與合唱等元素綜合囊括到能劇的舞臺(tái)演出中。費(fèi)諾羅沙還將能劇與古希臘戲劇進(jìn)行了對(duì)比，而古希臘戲劇長(zhǎng)久以來(lái)被視為“總體戲劇”在歐洲古代戲劇傳統(tǒng)中的典型范例。同樣地，愛(ài)爾蘭著名詩(shī)人和劇作家威廉·葉芝(W.B. Yeats， 1865—1939年)之所以如此迷戀能劇，一個(gè)很重要的原因就是他在能劇的舞臺(tái)演出中發(fā)現(xiàn)了一種詩(shī)、音樂(lè)與舞蹈的和諧融合(Yeats 221-237)。

對(duì)于那些從來(lái)不從文學(xué)視角理解歌舞伎的西方戲劇革新者來(lái)說(shuō)，歌舞伎在舞臺(tái)演出層面上的總體性是不言自明的。例如，俄國(guó)著名的戲劇和電影導(dǎo)演謝爾蓋·愛(ài)森斯坦(Sergei Eisenstein， 1898—1948年)——其廣為人知的“蒙太奇”理論的創(chuàng)建據(jù)說(shuō)就從對(duì)歌舞伎演出的研究中得到啟發(fā)——就將歌舞伎的舞臺(tái)表演稱(chēng)為一種包含了“聲響-運(yùn)動(dòng)-空間-話(huà)語(yǔ)”的“一元綜合體”(monistic ensemble)(Eisenstein 20)。而美國(guó)劇作家保羅·格林(Paul Green， 1894—1981年)曾經(jīng)就歌舞伎表演的總體性特質(zhì)有過(guò)如下的評(píng)價(jià)：

歌舞伎正是我所期望見(jiàn)到的那種純粹的表象戲劇藝術(shù)。[……](在歌舞伎演出中)戲服的顏色何其華麗，舞蹈、啞劇和音樂(lè)的運(yùn)用何其精妙！[……]在歌舞伎中我第一次發(fā)現(xiàn)了所有的元素，所有用于舞臺(tái)創(chuàng)作的有機(jī)的和無(wú)機(jī)的材料。(Green， “Tributeto the Kabuki Theatre” X1)

正如一些西方人聲稱(chēng)在日本巡演劇團(tuán)的舞臺(tái)呈現(xiàn)中發(fā)現(xiàn)了“劇場(chǎng)性”特質(zhì)，某些西方人同樣在三個(gè)日本劇團(tuán)的演出中找到了“總體戲劇”的表征跡象。事實(shí)上，這些西方人主要在演員的表演和舞臺(tái)演出整體風(fēng)格兩個(gè)層面上，體認(rèn)到了這些總體性特質(zhì)。

首先，在演員的表演這個(gè)層面上，正如一些西方先鋒戲劇人主張身體性表現(xiàn)在戲劇演出中的恢復(fù)是實(shí)現(xiàn)“劇場(chǎng)性戲劇”的一個(gè)必不可少的前提條件，他們同樣認(rèn)為人類(lèi)的身體性展示是戲劇表演能夠獲得總體性特質(zhì)的基礎(chǔ)。正如法國(guó)戲劇演員、導(dǎo)演讓-路易斯·巴洛(Jean-Louis Barrault， 1910—1994年)所指出的那樣，“只有當(dāng)人類(lèi)(在舞臺(tái)上)孤身一人不被任何事物所環(huán)繞時(shí)，他才能夠憑借所有身體性表達(dá)手段四處游走。而這已經(jīng)是一種總體戲劇”(545)。這清楚地表明一種戲劇形式的總體性首先體現(xiàn)在它的表演者的總體性上。換句話(huà)說(shuō)，“總體戲劇”需要一種“總體演員”(total actor)，這種“總體演員是一種受過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練的演員。他已經(jīng)習(xí)得用一種特殊的方式來(lái)使用自己的聲音、四肢與面孔，用一種別致的風(fēng)格來(lái)處理重要的事物。他是一名超技大師”(Pronko 189)。也就是說(shuō)，“總體演員”在身體表現(xiàn)上的多才多藝性與超技性可以被視為戲劇總體性在人的層面上的具體體現(xiàn)。

正是在這個(gè)意義上，西方人在日本巡演劇團(tuán)演員的表演中所發(fā)現(xiàn)的高度身體技藝性正是這些劇團(tuán)舞臺(tái)演出總體性的一個(gè)重要面相。例如，針對(duì)川上劇團(tuán)的演員，一位美國(guó)評(píng)論家認(rèn)為他們“不僅展示了何為日本式的演技，更是將它的技巧性完美地體現(xiàn)了出來(lái)”(“About Drama and Opera” 9)。面對(duì)川上劇團(tuán)演員表演中顯露出的富有高難度技巧的身體表現(xiàn)，一位波蘭評(píng)論家這樣評(píng)論道：“這些日本演員同時(shí)還是雜技演員。他們是至高無(wú)上的超技大師。”(Koneczny 372)至于花子劇團(tuán)，一位評(píng)論家特意表?yè)P(yáng)了劇團(tuán)男演員們“完美的劍術(shù)和柔術(shù)”(“Japanese Actress’s Success” 3)。而在見(jiàn)識(shí)了筒井劇團(tuán)演員身體表演的多才多藝性之后，一位評(píng)論家發(fā)出了這樣的感嘆：

在日本，一個(gè)戲劇演員必須也是一個(gè)兼具身體柔韌性和堅(jiān)硬性的雜技演員、一個(gè)才華橫溢而又無(wú)所畏懼的劍士、一個(gè)天才的啞劇演員。他必須時(shí)刻準(zhǔn)備著“讓他自己進(jìn)入”那些構(gòu)成表演、歌唱和舞蹈的身體性行動(dòng)當(dāng)中去。(Carr， “The Japanese Players”)

進(jìn)一步而言，日本巡演劇團(tuán)演員表演中總體性特質(zhì)的展現(xiàn)，不僅依賴(lài)演員作為個(gè)體所展示的高超而全面的身體性技藝，更需要通過(guò)演員之間平等的配合協(xié)作，在舞臺(tái)上營(yíng)造出一種整體而和諧的表演效果。不可否認(rèn)的是，三個(gè)日本巡演劇團(tuán)中都存在貞奴、花子以及筒井德二郎這樣的引人矚目的明星演員，他們?cè)谶@些劇團(tuán)的舞臺(tái)演出中確實(shí)也發(fā)揮了主導(dǎo)性的作用，但是這些演員從來(lái)沒(méi)有將自己視為高于劇團(tuán)其他演員的存在。事實(shí)上，三個(gè)日本巡演劇團(tuán)的舞臺(tái)演出并沒(méi)有刻意地過(guò)度聚焦于特定演員的表演，而總是致力于通過(guò)所有表演者的協(xié)同行動(dòng)來(lái)創(chuàng)造一種整體性的演出效果，在這之中，每一位演員的表演都具有同等重要性。例如，在看過(guò)川上劇團(tuán)的演出后，法國(guó)作家安德烈·紀(jì)德(André Gide， 1869—1951年)曾經(jīng)發(fā)表過(guò)這樣的評(píng)論：

(表演者)從來(lái)沒(méi)有將自己的眼光從表演的整體效果上移開(kāi)，他們(在舞臺(tái)上)都被賦予了應(yīng)當(dāng)應(yīng)分的時(shí)間與空間。這正如獨(dú)奏家們的抒情演奏都必須滿(mǎn)足保持一只協(xié)奏曲的精準(zhǔn)平衡這一需要一樣。(Gide 68)

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Lausanne

日本巡演劇團(tuán)演員之間的協(xié)同合作所塑造的這種表演上的整體性確實(shí)能夠?yàn)槲鞣綉騽〉摹霸倏傮w化”提供有益的啟示。從德國(guó)戲劇導(dǎo)演梅寧根公爵(Georg II， Duke of Saxe-Meiningen， 1826—1915年)起，以戈登·克雷、阿爾托以及法國(guó)戲劇導(dǎo)演安德烈·安托萬(wàn)(André Antoine， 1858—1943年)等為代表的一些西方戲劇革新者一直致力于使導(dǎo)演成為舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的核心存在，以使其全權(quán)負(fù)責(zé)舞臺(tái)整體演出效果的營(yíng)造。盡管日本巡演劇團(tuán)中并不存在一名負(fù)責(zé)協(xié)調(diào)演員表演風(fēng)格的導(dǎo)演，但是，劇團(tuán)的每個(gè)演員在舞臺(tái)上平衡平等的協(xié)作確實(shí)創(chuàng)造了一種整體的“合奏”(ensemble)演出效果，而這無(wú)疑為西方先鋒戲劇人探尋“再總體化”西方戲劇的可行路徑提供了寶貴的模板。

在這方面，筒井劇團(tuán)的演員們?cè)谖枧_(tái)演出的整體氛圍中展露出的高度組織性與紀(jì)律性，給法國(guó)著名戲劇導(dǎo)演雅克·科波(Jacques Copeau， 1879—1949年)留下了深刻的印象。由于長(zhǎng)期傾心于日本傳統(tǒng)戲劇，特別是一直以來(lái)都致力于將能劇的美學(xué)與技術(shù)原則應(yīng)用到演員的訓(xùn)練與實(shí)驗(yàn)演劇中，科波對(duì)筒井劇團(tuán)的巴黎公演給予了格外關(guān)注，一連四天觀看了劇團(tuán)的演出，并在第五天親自前往后臺(tái)拜訪了團(tuán)長(zhǎng)筒井德二郎及劇團(tuán)一行成員(田中徳一 395)。除了對(duì)筒井劇團(tuán)演出的藝術(shù)性大加贊揚(yáng)之外，最令科波嘆服的乃是筒井劇團(tuán)的演員為了實(shí)現(xiàn)與維護(hù)舞臺(tái)上的整體演出效果，而在表演中表現(xiàn)出的一絲不茍。這不僅體現(xiàn)在筒井德二郎這樣的劇團(tuán)核心成員身上，用科波的話(huà)來(lái)說(shuō)，“就是扮演極微不足道的龍?zhí)捉巧哪醒輪T在說(shuō)僅有的幾句臺(tái)詞時(shí)，他的身體動(dòng)作、聲音的調(diào)子以及與其他演員的臺(tái)詞配合都沒(méi)有分毫的差錯(cuò)”(Copeau 256)。作為一名常年投身于演員教育的戲劇革新者，科波在其戲劇理念中最重視的就是演員在舞臺(tái)上的紀(jì)律，這對(duì)于導(dǎo)演中心制下的舞臺(tái)整體演出效果與目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)是至關(guān)重要的。顯然，筒井劇團(tuán)演員在舞臺(tái)上嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膮f(xié)作，為科波理想中的戲劇形式提供了最有力的確證。在一篇題為《舞臺(tái)藝術(shù)的真正精神》的論文中，科波這樣描述了筒井劇團(tuán)演員表演的啟發(fā)性作用：“我想這應(yīng)該并不是我一個(gè)人的看法。在自己的藝術(shù)精神中燃燒的一絲不茍的演員集團(tuán)在不久的將來(lái)一定能夠誕生出一種新的戲劇形式吧?！?Copeau 80)

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進(jìn)而言之，在“總體戲劇”的舞臺(tái)呈現(xiàn)中，演員的表演和其他舞臺(tái)元素的關(guān)系不應(yīng)該僅僅是一種單純的聯(lián)合。正如巴洛所指出的那樣：

上演一出戲的最重要之處在于找到有效的方式來(lái)升華舞臺(tái)元素(布景、道具、燈光、音響效果、音樂(lè))，以使其不再滿(mǎn)足于充當(dāng)藝術(shù)的“框架”或者混合物這樣一種次要的角色；恰恰相反，要使其成功地“人性化”(humanizing)自己到這樣一種程度： 它們實(shí)際上變成了演員行動(dòng)的一部分。總之，要讓它們服務(wù)于戲劇的總體性——只有在這個(gè)時(shí)刻，總體戲劇才能實(shí)現(xiàn)整全。(Barrault 543)

也就是說(shuō)，要在真正意義上實(shí)現(xiàn)戲劇演出的總體性取決于人之外的舞臺(tái)元素不再僅僅是演員表演的一種次要的、裝飾性的附屬物，而是積極地融入演員的舞臺(tái)行動(dòng)之中，與其發(fā)生互動(dòng)。換句話(huà)說(shuō)，僅僅依靠演員的表演總體性并不能構(gòu)成一種完整的戲劇總體性，還需要舞臺(tái)上的各種藝術(shù)元素作為演員表演的輔助與延伸積極介入舞臺(tái)演出總體性的建構(gòu)中來(lái)。

在一些西方人看來(lái)，在日本巡演劇團(tuán)的演出中，演員之外的舞臺(tái)元素確實(shí)發(fā)揮了協(xié)助演員的身體表現(xiàn)來(lái)構(gòu)建舞臺(tái)總體性的積極作用。例如，盡管川上劇團(tuán)舞臺(tái)演出中的聲響性和音樂(lè)性元素在西方人聽(tīng)來(lái)很是奇怪，甚至顯得詭異，但是一位評(píng)論家還是作出了如下的評(píng)論：

日本戲劇很大意義上可以說(shuō)是一種啞劇。因此需要對(duì)它的意涵進(jìn)行解釋[……]在日本吉他(三味線)的伴奏下，一名歌者出場(chǎng)了，以一種高亢緊張的斷裂聲調(diào)詠唱出了接下來(lái)的舞臺(tái)行動(dòng)所要展現(xiàn)的故事。(“There Is a Vast Difference” 18)

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)在日本巡演劇團(tuán)的舞臺(tái)演出中發(fā)掘出“劇場(chǎng)性戲劇”與“總體戲劇”所具有的某些特質(zhì)，西方人曲折地表達(dá)了將西方戲劇“再劇場(chǎng)化”與“再總體化”的改革理想。不可否認(rèn)的是，在20世紀(jì)早期的西方，無(wú)論是富于革新精神的先鋒戲劇人還是一般評(píng)論家，其對(duì)日本戲劇的歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)狀發(fā)展的認(rèn)知都是非常匱乏與粗疏的，再加上那個(gè)時(shí)代盛行于西方的“東方主義”對(duì)于日本戲劇這個(gè)“文化他者”(cultural Other)的“歐洲中心主義式的置放”(Tian 3)，以及日本巡演劇團(tuán)本身曖昧的藝術(shù)身份，這些復(fù)雜的歷史文化因素夾雜在一起，從而使得那個(gè)時(shí)代的西方人關(guān)于日本巡演劇團(tuán)舞臺(tái)演出的“劇場(chǎng)性”與“總體性”特質(zhì)的論述不免帶上了某種“(誤)讀”的色彩。但是，這種“(誤)讀”無(wú)疑又蘊(yùn)含著一種積極的“自我確證性”(self-affirmation)。也就是說(shuō)，無(wú)論這三個(gè)日本巡演劇團(tuán)在西方世界里的舞臺(tái)表象是否能夠代表“真正的”日本傳統(tǒng)戲劇，通過(guò)“發(fā)現(xiàn)”與闡釋日本巡演劇團(tuán)在舞臺(tái)演出各個(gè)層面上所具有的某些風(fēng)格與特征，西方人明確了這樣一種認(rèn)知： 日本戲劇乃是已經(jīng)在西方失落的“劇場(chǎng)性戲劇”與“總體戲劇”在東方的活化石。而這種認(rèn)知又無(wú)疑極大地強(qiáng)化與堅(jiān)定了那些有志于通過(guò)“再劇場(chǎng)化”與“再總體化”的手段，來(lái)實(shí)現(xiàn)西方戲劇“再活性化”的西方人的理念與愿景，并且為他們提供了嶄新的路徑選擇與啟示。從這個(gè)意義上說(shuō)，日本巡演劇團(tuán)的海外公演無(wú)疑在西方戲劇20世紀(jì)早期的自我革新進(jìn)程中發(fā)揮了獨(dú)特而又不可磨滅的作用。

注釋

Notes

① 川上劇團(tuán)由日本著名的新派劇演員川上音二郎(1864—1911年)創(chuàng)建與領(lǐng)導(dǎo)。川上音二郎的妻子川上貞(1871—1946年)——以藝名“貞奴”聞名于西方，是這個(gè)劇團(tuán)的另一名核心成員。川上劇團(tuán)于1899年5月至1902年8月先后在美、英、法、俄和波蘭、立陶宛等東歐國(guó)家的眾多城市中進(jìn)行了兩輪海外巡演。

② 花子劇團(tuán)的主要?jiǎng)?chuàng)建人為太田久(1868—1946年)，“花子”為其藝名。花子最初是以藝伎的身份于1902年前往歐洲的，在隨后的15年時(shí)間里，花子和她的劇團(tuán)成員進(jìn)行了一場(chǎng)地理空間跨度極大的西方巡演之旅。

③ 筒井劇團(tuán)由演員筒井德二郎(1881—1953年)創(chuàng)建并任團(tuán)長(zhǎng)。筒井德二郎于1930年1月率領(lǐng)22名成員前往美國(guó)進(jìn)行公演并于4月下旬之后繼續(xù)前往歐洲進(jìn)行演出。在為期一年三個(gè)月的巡演期間，筒井劇團(tuán)一共在22個(gè)國(guó)家的62個(gè)城市舉行過(guò)演出。

④ 正如波斯特韋特所指出的那樣，“劇場(chǎng)性這個(gè)概念所蘊(yùn)含的意味極為寬廣，它可以是一種行動(dòng)，一種態(tài)度，一種符號(hào)學(xué)系統(tǒng)類(lèi)型，一種信息媒介[……]很明顯這個(gè)概念包羅萬(wàn)象然而又超脫于任何具體觀念之外”(Davis and Postlewait 1)。

⑤ 正如戈列克所指出的那樣，“劇場(chǎng)性戲劇是一種現(xiàn)代新樣式化舞臺(tái)形式，它基于這樣一種原則：‘戲劇就是戲劇，不是生活’”(Gorelik 494)。

⑥ 誠(chéng)如巴什所言：“什么是劇場(chǎng)性？劇場(chǎng)性就是‘戲劇減去文本’(theater-minus-text)。它是立于舞臺(tái)之上的那些動(dòng)作與感官的濃密集合體。”(Barthes 25)

⑦ 索特指出：“劇場(chǎng)性致力于體現(xiàn)戲劇作為一門(mén)藝術(shù)形式和一種文化現(xiàn)象所具有的本質(zhì)上的或者可能擁有的屬性特征?！?Sauter 50)

⑧ 正如波斯特韋特所指出的那樣，“表演藝術(shù)不是劇作家的戲劇，而是表演者/創(chuàng)造者的戲劇”(Davis and Postlewait 26)。

⑨ 費(fèi)舍爾-李希特就指出：“通常在表演藝術(shù)中表演者的身體僅僅作為其自身被突顯或展示出來(lái)?！?Fischer-Lichte 218)

⑩ 在俄國(guó)戲劇導(dǎo)演梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold， 1874年—1940年)看來(lái)，西方戲劇已經(jīng)退化為一個(gè)人們“穿上戲服、化上妝，然后開(kāi)始大聲朗讀劇本”(フセヴォロド·メイエルホリド 106)的地方。

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