桐城派“逆筆”批評論
——以文章選本評點為中心

楊新平

反乎常道，逆向致思，達至人生、藝術等的超越之境，這是在“逆”范疇的發(fā)展過程中滋育而成的一種審美文化心理，古代文學創(chuàng)作中的逆向思維及理論批評中的“逆筆”概念即屬于這一審美心理范式下的產(chǎn)物。貴逆避順是古代各體文學創(chuàng)作中的普遍現(xiàn)象，清代文論家曾就此展開廣泛探討，其中桐城派亦通過選本評點對歷代文章典范中的用“逆”現(xiàn)象進行了深入品評，形成內涵豐富的逆筆批評論。全面梳理和深入分析桐城派的逆筆批評，不僅對于把握桐城派的“義法”理論大有裨益，也能為古代散文研究提供新的理論啟示。本文在追溯“逆”范疇暨“逆筆”批評淵源之基礎上，從桐城派文章選本評點切入，鉤稽耙梳桐城派所論逆筆之典型樣態(tài)，并結合選文深入闡釋其批評意涵及理論創(chuàng)新，透視其中所體現(xiàn)的桐城派文章審美觀念。

一、 “逆”范疇暨“逆筆”批評溯源

《說文解字》云：“逆，迎也。”此為“逆”之本義，后又引申出反、倒、邪、亂、不合常道等語義，常與“順”相對言。順與逆起初是指以時間為參照系，依據(jù)卦象從順時和逆時兩個方向測知過往與未來之事?！兑住ふf卦》云：“數(shù)往者順，知來者逆?！?384)此所謂順逆只代表時間坐標上的方向差異，不包含明確的價值分判。隨著順逆范疇被廣泛應用于社會、人生、藝術等各個領域，人們開始在順逆之間植入價值判斷，或貴順忌逆，或主逆避順。

貴順忌逆論者多將“順”與生、吉、易、興、正等觀念相鉤通，而將“逆”與死、兇、難、廢、邪等觀念相聯(lián)結，他們追求“順”所代表的正能量，規(guī)避“逆”所帶來的負效應。在社會生活層面，人們多以順逆論事物相反相對之兩端，如《管子·牧民第一》云：“政之所興，在順民心；政之所廢，在逆民心?！?黎翔鳳 13)在考察人體疾病等生理現(xiàn)象時，古人亦常從順逆的角度對其影響及結果進行研判，《黃帝內經(jīng)素問》云：“脈從陰陽，病易已；脈逆陰陽，病難已?！?43)由此可見，無論社會政治領域，還是人體生理方面，貴順忌逆論者均視“逆”為兇邪、不正之相的代表。

在主逆避順論者那里，順逆之間的價值判斷發(fā)生了轉向，“逆”往往表征超越常道、不同尋常的價值追求。主逆思想在古代藝術領域多所體現(xiàn)。古人書法創(chuàng)作中有逆向運筆之法，舊傳蔡邕所作《九勢》有所謂“藏鋒”之說(蔡邕 558)，就是指通過反向運筆而形成一種逆勢。唐代書論家張懷瓘《論用筆十法》引佚名《翰林密論》論“逆筆”謂“逆入倒出，取勢加功”(陳思 32)，即用“逆”可使筆勢更加堅挺有力。唐人論書又有所謂“撥鐙法”(241)，以古人撥鐙的動作來比喻運筆之法，指欲下先上、欲右先左等的逆向運筆。清代王澍《論書剩語》釋云：“所謂‘撥鐙’者，逆筆也。筆尖向里則全勢皆逆，無浮滑之病矣?！?陳涵之 139)可見逆筆能使筆勢有所節(jié)制，避免順勢滑下，從而增強筆畫線條緊勁厚實的力度，誠如周星蓮《臨池管見》所謂“字有解數(shù)，大旨在逆；逆則緊，逆則勁”(140)。以故，“逆”被書家奉為運筆之金科。

古代文學批評中的逆筆與書論中的逆筆有相通之處，多指文字語意的倒置、逆反等現(xiàn)象，不過其含義較諸書論之逆筆更為豐富，還有預伏、烘托等語意。劉勰《文心雕龍·章句》論安章宅句之法云：“啟行之辭，逆萌中篇之意；絕筆之言，追媵前句之旨?！?570—571)此“逆”為預先、預伏之意，意即作品開頭的辭句，要預先萌生中間篇幅的意思，這是從文章創(chuàng)作中文辭照應、義脈貫注的角度使用“逆”概念的。宋代李性學論文則將順逆相對舉，《文章精義》云：“文字順易而逆難，《六經(jīng)》都順，惟《莊子》《戰(zhàn)國策》逆，韓、柳、歐都順，(《封建論》一篇逆。)惟蘇明允逆，子瞻或順或逆，然不及明允處多。”(110)這是從順逆的角度統(tǒng)論各家文章創(chuàng)作的不同傾向，尚較籠統(tǒng)而抽象。在中國文學批評史上，對用“逆”現(xiàn)象進行全面觀照和深入探討的是清代文學批評家，他們在詩、文、詞、小說等各體文學批評中均注意品評和揭示作品中的用“逆”之妙。詩歌方面，翁方綱《黃詩逆筆說》云：“逆固順之對，順有何害，而必逆之？逆者，意未起而先迎之，勢將伸而反蓄之。[……]逆筆者戒其滑下也，滑下者順勢也，故逆筆以制之?！?443)與書法之逆筆是對筆勢進行反向控制相似，翁方綱認為黃庭堅詩之逆筆也是對詩意進行遏抑節(jié)制，以實現(xiàn)抑與揚、伸與縮等藝術要素的辯證統(tǒng)一，進而營構出起伏跌宕、抑揚抗墜的審美效果。清人評詩又有所謂“逆挽法”，如李商隱《馬嵬》其二“此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛”和溫庭筠《蘇武廟》“回日樓臺非甲帳，去時冠劍是丁年”兩聯(lián)，將李、楊昔日所享恩愛與“此日”所遭兵變，蘇武去國與回國之情景，在時序上予以顛倒，逆而不順，此即“逆挽”之屬。朱庭珍《筱園詩話》釋云：“所謂逆挽者，倒撲本題，先入正位，敘現(xiàn)在事，寫當下景，而后轉溯從前，追述已往，以反襯相形，因不用平筆順拖，而用逆筆倒挽，故名?！?2380)文章領域逆筆批評更為普遍，魏際瑞《答石公論文書》云：“夫文者在勢，大抵逆則聳而順則卑，逆則奇而順則庸，逆則強而順則弱。形家以順龍為奴龍，擂家以逆勢為霸勢，是故一逆不已而再逆，故一波未平而再波?！?452)由于用“逆”能造成文勢的波瀾起伏，從而獲得雄強奇聳的藝術效果，故比“順”更受推崇。汪有光《標孟》評《滕文公》“周霄問曰”章云：“文字要精采煥發(fā)，妙在打勢。此篇本明難仕，卻把急于仕痛講大半篇，全以逆筆打勢，本意便透露?！?634)此章主旨本欲說明出仕之難，所難者在于出仕必須合乎禮義，故君子不輕易出仕，然在揭明此旨前，卻先講士人急于仕的情況，這相對于本意而言便屬逆筆。至于詞這種結構精嚴的文體，也不乏逆筆的運用，蔣兆蘭《詞說》指出：“詞之為文，氣局較小，篇不過百許字，然論用筆，直與古文一例。大抵有順筆，有逆筆，有正筆，有側筆，有墊筆，有補筆，有說而不說，有不說而說?！?4634)古典小說批評亦頗重視用“逆”之妙，毛宗崗《三國演義》評點云：“《三國》敘事之法，往往善于用逆，所以絕勝他書?！?羅貫中 397)凡此皆在表明，屬意于逆、以逆為貴是清代各體文學批評中十分普遍的審美追求。

二、 桐城派“逆筆”批評意涵分疏

桐城派論文標舉“義法”，“逆”是“義法”的題中應有之義，屬“言有序”之“法”的重要類型。方苞《左傳義法舉要》稱“古人敘事，或順或逆，或前或后，皆義之不得不然”(51)。方宗誠《論文章本原》稱“序非徒平鋪直敘之謂，或繁或簡，或順或逆，或開或闔，或縱或擒，或斷或續(xù)，或頓或挫，自有天然不可移易之序”(5618)。出于傳授文法以號召后學的目的，桐城派對歷代文章中所用逆筆進行了細致品評，在清代逆筆批評中尤具代表性和典型性。桐城派所論逆筆多與“正筆”“正意”“正論”等相反相對或相襯相映，李剛己《古文辭選》明確指出：“凡反面、傍面文字，皆為逆筆?！?贈序類 1)桐城文士在文章評點中頻繁使用諸如“逆起”“逆入”“逆提”“逆振”“逆接”“逆轉”“逆折”“逆探”“逆攝”“倒攝”“凌空倒影”“逆攝取影”等術語，揭橥文章用“逆”之妙。下面擇桐城派所論逆筆之典型樣態(tài)予以論析。

(一) “反面”之逆

“反面”之逆筆是指與順筆、正意能夠形成反向性對比的文字，應后敘者倒敘于前，當正論者先反說之，或先表正意而從反面接榫，由此造成順逆相濟、正反相映、抑揚相形的藝術效果，使文勢峭勁曲折。

反面之逆筆最直觀者為文序顛倒之逆，在以順敘為主或有固定寫作程式的文體中，有時顛倒行文順序，可使文章形成一定的“逆”勢。如墓碑文一般按時間順序記述死者的生平事跡，但能文者往往會打破陳規(guī)，如韓愈《唐故相權公墓碑》首段敘其家世，次段接以“公在相位三年，其后以吏部尚書授節(jié)鎮(zhèn)山南，年六十以薨。贈尚書左仆射，謚文公”(韓愈 526)。方苞評云：“先揭官階所極及享年謚法，以敘前世牽連而書。又通篇順敘，即用此為關鍵也?！?徐樹錚，第4冊 13)謂文以順敘為主，將其生平最著之事作為“關鍵”倒置于前，能醒人耳目。桐城后學吳闿生稱此“倒攝薨謚于前，最奇勁，不然散漫矣”(吳闿生，《萃升書院講義》卷九 5)，則明確指出其以倒為逆的特征。又如制藝寫作一般為順題生發(fā)，但也有逆題而發(fā)者，方苞《欽定四書文》評金聲《君子信而后勞其民》云：“‘而后’二字，順寫則易平易直，逆追則愈曲愈深。”(方苞，《欽定四書文》 507)此題破題之關鍵在于“而后”前后兩字，依常式應先寫“信”，再寫“勞”，此即順題生發(fā)；然此文卻先寫“勞”，并由“勞”逆追出“信”，避順就逆，使行文曲折，精彩加倍。

反面之逆筆以語意反對者最為普遍，如《孟子·萬章》“仕非為貧”章先說因貧窮而做官者應當拒絕高官厚祿而居于卑位，身居卑位而議論朝廷大事是有罪的，由此引出身居高位而不能推行自己正義的主張是恥辱的。劉大櫆檃括汪有光《標孟》之評云：“正意只‘立朝而道不行’一句，前面全不說出，反將為貧而仕，疊疊恣說，至末乃一躍而出，始知前面句句激射此句。”(姚永概 181)此評雖未使用逆筆概念，但已揭示出語意正反相襯的逆筆現(xiàn)象。隨著桐城派對逆筆認識的深化，桐城后學李剛己對此有更加精彩的詮解，《古文辭選》評韓愈《龍說》云：

初學為文，當先講求用筆之法，用筆貴逆而忌順。讀古人文字，欲觀其用筆之順逆，當先審明正意所在。如此段文之正意，本欲言云之靈怪，乃先言云弗靈于龍；下段文之正意，本欲言龍弗得云無以神其靈，乃先言云，龍之所能使為靈，龍非云之所能使為靈： 皆逆筆也。(李剛己，論辯類 1)

此文以云龍相依比喻君臣須聲氣相應，為了婉轉地表現(xiàn)題旨，作者通篇以逆筆行文。首段之正意本欲說明云有靈怪之性，卻先說云本來就沒有龍靈異，但接著又說龍乘云氣以顯其靈，使前后語意形成反背之勢： 云本來沒有龍靈異，龍卻要借助云才能顯其靈，欲揚先抑，突顯出云之靈怪。次段之正意本欲說明龍不憑借云就無法顯其靈，卻先說云之靈是龍所賦予的，而龍之靈卻不是云所能給予的。如此前后語意似成矛盾之勢，實則使正意更深入一層： 龍借以顯其靈之云，乃是它自己所創(chuàng)造的。這樣通過逆筆作用，使意義回環(huán)，筆勢拗折，避免了平直淺露。

在表現(xiàn)昔與今、盛與衰、治與亂等二元對照模式的詩文中，往往有一方居于主位，另一方被引作客位參照物。如阮籍《詠懷·懸車在西南》以“羲和將欲傾”為主位，引“朝為咸池暉，濛汜受其榮”為客位；鮑照《蕪城賦》以廣陵今日之荒蕪為主位，引昔日之盛況為客位；韓愈《鱷魚文》以大唐刺史驅鱷之強大陣勢為主位，引后王時期鱷魚泛濫為害為客位；蘇軾《秋陽賦》以秋陽之可喜為主位，引夏潦之可憂為客位。此類作品均引客位以反襯主位，使主客位之間形成正反相襯的鮮明對照。李性學稱此為“反類尊題者”，并稱《秋陽賦》“先說夏潦之可憂，卻說秋陽之可喜，絕妙。若出《文選》諸人手，則通篇說秋陽，漸無余味矣”(李性學 95)。桐城派文人則將客位文字稱為“逆筆”，其作用在于反襯居于主位的正意文字。方東樹《昭昧詹言》評《懸車在西南》云：“此只是‘朝陽不再盛’一句意耳。‘朝為’二句用逆筆，追憶盛時，皆受其榮，及大命將盡，無論窮達，與之同盡。”(88)謂此詩通過追憶朝日暉光(隱喻魏之強盛)，反襯日將西傾(隱喻魏祚將盡)，以逆筆突出了時世變化之速。李剛己評《蕪城賦》云：“自‘當昔全盛之時’以下，全用逆筆，反跌下文。欲寫目前荒涼景況，而先追溯其宿昔全盛之時，此乃為文一定步驟。一路反逼，至‘觀基扃之固護’二句，已如強弩引滿，汽機上足。然后轉入本題，便十分得力矣?！?李剛己，辭賦類 6)又稱《鱷魚文》“后王德薄”一節(jié)“純用逆筆，反跌下文”(詔令類 5)。可見客位逆筆的反跌作用，造成了以昔襯今、以盛形衰的藝術張力，使正意文字愈顯雄勁有力。

桐城派還通過象喻方式對逆筆進行了形象化闡釋，他們常以“影”“取影”“倒影”稱之?！坝啊备拍疃嘤糜诠糯姼枧u，或指逼真形似而言，如范溫《潛溪詩眼》稱“古人形似之語，如鏡取形，燈取影也”(范溫 322)；或指一種藝術想象，即王夫之《姜齋詩話》所謂“取影”及“影中取影”(王夫之 12—13)。桐城派所論之“影”與此不同，是指從反襯、反跌或鋪墊、預伏的角度所論逆筆法。桐城派以“影”論反面之逆筆者，以吳闿生和李剛己為代表。吳闿生《左傳微》論左氏文法有“反面取影”說。如哀公二十年，越圍吳，晉國楚隆使吳，表達晉國支持吳國卻無力相救之意，吳王夫差表示感謝外，忽問晉國史黯何以被稱為君子。楚隆對曰：“黯也，進不見惡，退無謗言?！眳鞘显u云：“‘進不見惡，退無謗言’八字，正為夫差反面取影，藉以論定其為人，蓋夫差之為人，進則見惡，退則有謗言也。文字精妙，一至于此，蓋無一字泛設，又無一語落恒常蹊徑?！?吳闿生，《左傳微》 637)認為左氏由夫差之問引出史黯，并非閑言贅語，而是為反襯夫差之為人所設逆筆，這使文意委曲深隱而頗耐尋味。

李剛己論反面之逆筆則有“凌空倒影”說，所謂“凌空”指文字橫空而來，突兀而起，給人始所未料不知所謂之感；“倒影”則指此凌空之語與正意文字形成反襯關系，通過正反對照以凸顯正意。如歐陽修《豐樂亭記》首段交代建亭之經(jīng)過，次段不接寫豐樂亭，卻橫空而起“滁于五代干戈之際，用武之地也”二句，李剛己《古文辭選》評云：“此乃凌空倒影之筆。近則反對‘天下之平久矣’句，遠則反對‘及宋受天命’‘今滁介于江淮之間’兩節(jié)語意?！?雜記類 3)此二句從前段“豐樂”之意驟入五代之亂事，與題意反向而行，頗顯突兀，令人不解所謂，此即“凌空”之意。同時它們又與后幅文字形成了三次“反對”： 首先，反接宋太祖平定滁州事，引出尋訪遺老未果，進而悟“天下之平久矣”，如此則形成治亂之反襯。其次，再接唐失其政，致使海內分裂，割據(jù)政權林立，復用逆筆提攝。李剛己云：“‘天下之平久矣’以下，文勢已可直接‘今滁介于江淮之間’一段，而乃不遽接下，仍就五代與宋初之治亂反復詠嘆，此乃筆勢酣恣、精神洋溢處，必如是而后為往復盡致也。”(3)經(jīng)此提攝后再反接“及宋受天命”一節(jié)，發(fā)明趙宋結束五代之亂而海內清寧之意，與首二句又形成治亂之反襯。再次，復接“今滁介于江淮之間”一節(jié)，稱頌趙宋于民休養(yǎng)生息之德，與首二句再度形成治亂之反襯。通過以上三次反襯，形成“倒影”之勢。這樣通過凌空倒影之筆，將上下數(shù)百年之治亂納諸短章之內，使歌頌太平氣象和朝廷功德之正意拓展至極飽滿之境地。

(二) “旁面”之逆

旁面之逆筆是指在揭示正意之前，從旁面或側面所作的鋪墊、蓄勢性文字，它們與正意之間是襯托或照應的關系。桐城派探討較多的是由正襯、烘托、比喻、預伏等方式構成的旁面之逆筆。

有些文家為了突顯文章正意，又不欲使行文過于直露，運筆之際多采用同類相襯或旁面烘托的筆法，被襯者居于主位為正筆，襯托者從旁托醒主位為逆筆。關于正襯型逆筆，姚鼐《古文辭類纂》評韓愈《師說》時已注意于此，韓文旨在批判當時士大夫中恥于相師的不良風氣，其中所論為童子選擇句讀之師與巫醫(yī)、樂師、百工求師兩事，一般認為這是從反襯的角度駁斥士大夫的恥于相師。然韓文用筆譎詭，這兩處不只有反襯意味，還存在正襯問題。姚鼐云：“授句讀及巫醫(yī)、樂師、百工未嘗非授業(yè)，但非傳道、解惑耳。此兩段明是以授業(yè)之師陪傳道、解惑之師，而用筆變化，使人不覺?！?徐樹錚，第1冊 119)謂句讀、巫醫(yī)等師與傳道、解惑之師同為授業(yè)者，然前者僅屬技藝傳授，后者兼負思想啟蒙，如此則授業(yè)之師與傳道、解惑之師就構成了正襯關系。姚氏所評雖未使用逆筆概念，但已暗含逆筆批評思想。同治年間，李元度所編《賦學正鵠》稱“文莫妙于逆字訣，詩賦亦然”(李元度，卷二 8)，故他對律賦中的逆筆現(xiàn)象多所品評，如評何栻《觀云悟筆賦》云：

題是悟境，非可呆詮，卻又拋荒不得。得竅在第三段，擲筆空中，將悟境先行提出，而以屋漏、江漲、劍器、畫沙等事，從旁面托醒題意。然后轉出“云”字，悟意乃不煩言而解。(卷二 11)

此賦為了突出“觀云悟筆”之正意，先從旁面提出其他觀物悟筆之例，通過同類相襯引出觀云悟筆。賦文第三段例舉顏真卿見屋漏之痕、雷簡夫聞江濤暴漲之聲而領悟用筆之法，張旭觀劍器之舞而領悟衛(wèi)夫人之“縱筆”法，觀畫沙之錐而領悟褚遂良之“斂筆”法，皆屬觀物悟筆之境，與觀云悟筆構成正襯關系。因此，第四段轉到“云”字，寫云氣變換及由觀云而悟筆便明白易曉，所謂“悟意乃不煩言而解”。

至于烘托型逆筆，方東樹《昭昧詹言》評詩時已有論及，如評蘇軾《書韓干牧馬圖》云：“以真事襯；以眾工襯；以先生襯；以廄馬襯?！蝗纭痪淙腩}，筆力奇橫，渾雄遒切?！?295—296)此詩為韓干《牧馬圖》而作，卻不從圖入題，而自唐玄宗時朝廷屯田養(yǎng)馬之事寫起，極力渲染馬群之壯觀及玄宗臨池觀馬和眾工舐筆畫馬的盛況，自然地引出曹霸與韓干師徒，最后轉而又說廄馬肥圓但遭鞭笞火烙已“傷天全”。如此通過真事、眾工、先生、廄馬等層層烘托后，逼出“不如此圖近自然”一句點題，便顯得奇橫無匹。曾國藩評韓愈《考公員外盧君墓銘》時亦稱賞其以烘托為逆之妙，此文首段大談其宗兄韓會的交友情況，僅著一筆點出盧東美為其四友之一，余皆渾言四友少未出仕卻名震江淮的經(jīng)歷，此系旁面文字；次段起首接以“大歷初，御史大夫李棲筠由工部侍郎為浙西觀察使”，仍未及盧氏，亦屬旁面文字，曾氏稱“起筆逆，此處接筆逆，以下得勢矣”(曾國藩 330)；下文接敘李棲筠在浙西任時征召江淮“老故”，盧遂出仕，并稱許其出仕非尋常之舉?？梢婍n、李兩處文字均系逆筆，目的就是從旁烘托出盧之出仕與眾不同這一正意。

當文章之正意幽隱難顯或不宜直陳時，文家有時會采用設喻的方式引出正意，由于通過比喻探引正意，如同振葉以尋根、觀瀾而索源，使文章自然地形成了一種逆勢，因此比喻性文字便屬于逆筆。先秦諸子說理喜用比喻，孟子尤擅于此，方宗誠《論文章本原》指出：“《孟子》文，于正面處只在空處說，或對面使人說，設喻說，引證說。入正面，只用一點便醒。”(5662)如《滕文公》“戴不勝”章，為了使戴不勝明白多舉賢能以感化君王之理，孟子先引楚人學齊語為喻，說明居處環(huán)境的變化可以改變人的語言習慣；接著指出若宋王宮中長幼尊卑皆為善士，他就不會干出壞事來，反之他怎么可能干出好事來。方宗誠評云：“正意是欲戴不勝多舉賢，妙在首節(jié)先用喻發(fā)揮，到次節(jié)正意只須一點便透。”(5684)相對舉賢之意而言，楚人學語之喻便是逆筆。韓愈為文善于取法先秦兩漢之作，《祭柳子厚文》就汲取了諸子以喻為逆的筆法，如“不善為斫，血指汗顏；巧匠旁觀，縮手袖間”四句，以庸手斫器而巧匠被棄為喻，引出“子之文章，而不用世；乃令吾徒，掌帝之制”四句正筆，謂子厚文章不能為世所用，反倒像自己這般平庸之人卻為皇帝擬旨代言。由此來看，前四句比喻對后四句正筆起到了襯引作用，李剛己稱“此等比喻，即系旁面文字，故均謂之逆筆”(李剛己，哀祭類 1)。

吉兇未至，輒先見敗征。此猶其易識者已。至城濮之役猶未戰(zhàn)也，而蒍賈質責子文以痛子玉之?。蝗S之難猶未兆也，而范文子怒逐其子以憂晉國之亡。此皆憑空特起，無所附著，蕩駭心目，莫此為尤。故重耳之奔走流離，一亡公子耳，而所如皆有得國之氣；楚靈、夫差方其極盛，踔厲中原，而勢已不能終日。若此者，皆其逆攝之勝也。(《左傳微》 1—2)

此所謂“逆攝”是指事情尚未發(fā)生，而先示以成敗之兆，為后文敘事預作張本。如僖公二十七年夏，楚欲伐宋，子文和子玉練兵備戰(zhàn)，楚國元老們皆稱賀子文治軍之善，蒍賈卻質疑子文說：“子玉之敗，子之舉也。舉以敗國，將何賀焉？”大戰(zhàn)未啟，蒍賈卻痛責子玉已敗，語似天外飛來，令人不解所謂。吳氏評云：“逆攝后事。子玉之敗尚在后文，此時并未嘗敗，徑稱‘子玉之敗’云云，文筆奇矯無對。”(《左傳微》 114—115)后城濮之戰(zhàn)爆發(fā)，子玉果因魯莽輕躁、剛愎自用而大敗于晉軍。可知左氏于戰(zhàn)前記敘蒍賈之言，正是為子玉之敗預作張本。又成公十六年，晉厲公以鄭國叛晉附楚為由而攻之，楚發(fā)兵救鄭，晉楚再度開戰(zhàn)。范文子認為外患可以震懾晉國內部驕奢之氣，不主張與鄭、楚交戰(zhàn)，并屢發(fā)憂國之語。后當晉楚于鄢陵對陣時，其子匄豪言楚軍并無可懼，范文子執(zhí)戈而逐曰：“國之存亡，天也，童子何知焉？”鄢陵之戰(zhàn)，晉雖勝楚，但“左氏之意，則以晉之內亂實階于此，以為通篇主意”(225)，故此處是借范文子之言為日后晉國內亂、三郤被害預作鋪墊?！蹲髠魑ⅰ分兴摗澳鏀z”者多類于此，大抵皆就預伏后事而言。

桐城派論旁面之逆筆也有以“影”“取影”“倒影”稱之者，此所謂“影”與上文所論用以反襯正意者不同，是指在揭明正意之前，先借與之相似或相關之人事從旁映襯或預伏線索，以取襯托、呼應之效。桐城派較早以“影”論旁面之逆筆者為劉大櫆，劉氏引汪有光評《孟子·盡心》篇“孟子自范之齊”章語云：“只居廣居一句是主，借王子影出?！?姚永概，240)此章寫孟子來到齊都，見到齊王之子而感嘆其氣度體態(tài)有異常人，認為這是其所居環(huán)境使然，由此引出“況居天下之廣居者乎？”一句正論，因孟子視仁為“人之安宅也”，故此句意謂以“仁”為居所者必然也會成為仁愛之人。如此則王子所居與居廣居構成正襯關系，此“影”即屬正襯型逆筆。受劉氏評論影響，姚永概評《離婁》篇“樂正子從于子敖”兩章云：“首句標出從于子敖之齊，便是第二章孟子之言影子?！?129)前章說孟子弟子樂正子隨子敖來到齊國，卻未及時拜謁乃師，受到孟子的責問；后章載孟子訓斥樂正子不能擇善而從，徒以飲食為樂。孟子素惡子敖為人，其明責樂正子，實亦兼諷子敖，故前章首句由樂正子帶出子敖，正為后章發(fā)譏刺之言埋設靶子，可知此“影”類似預伏后事之逆筆。

吳闿生繼劉、姚之后又標舉“取影”概念，著重揭示了《左傳》中以預伏后事為主的旁面之逆。如莊公三十二年秋，有神降于莘地，虢公命史嚚等人前去祭祀，神靈答應賜予虢疆土。史嚚嘆曰：“虢其亡乎！吾聞之： 國將興，聽于民；將亡，聽于神。神，聰明正直而壹者也，依人而行。虢多涼德，其何土之能得？”謂虢國多缺德之事，未必真能得到神靈護佑?！蹲髠魑ⅰ吩u云：“此專為虢亡取影，特以神降為詭異之觀?！?《左傳微》 71)后虢果因濫用武力，失德于民，被晉所滅。又僖公二年，晉國荀息請求晉獻公賄賂虞君，以假道虞而伐虢，獻公忌憚虞國宮之奇，荀息謂宮為人懦弱，不能強諫，即使進諫，虞君亦未必聽從。吳氏評云：“從晉君臣口中，先將虞之必亡及宮之奇之不能強諫一一倒攝取影。筆墨空靈，文勢遒緊，此左氏定法。”(72)后正如荀息所言，晉兩次假道虞以伐虢，宮之奇雖諫之而虞君不聽，虞終被晉所滅。由上述二例可知，吳氏所謂“取影”是指左氏敘事往往于事前預伏線索或預設征兆，對后事進行虛籠含射，從而起到睹影知竿之效。此外，吳闿生還以“凌空倒影”稱旁面用逆之筆，《古文范》評司馬遷《報任安書》“左丘無目，孫子斷足，終不可用，退而論書策，以舒其憤思，垂空文以自見”數(shù)語云：“凌空倒影，己之《史記》本末，已全攝在此?！?吳闿生，《古文范》卷二 32)此書結尾臚列古人發(fā)憤著書之例，接著又將左、孫專意突出以重申其旨，這是為下文自述《史記》本末張本，因此二人“殘軀被刑”與史公尤近，他們身殘著書與其著《史記》正相映襯，故知此所謂“凌空倒影”者屬正襯型逆筆。

(三) “逆中之逆”

為了追求婉轉新奇的藝術效果，一些善于用“逆”的文章家有時還使用逆中含逆之筆，曲折回環(huán)地表達文意。桐城派批評家基于自身創(chuàng)作經(jīng)驗和對古人文章的獨特會心，對“逆中之逆”筆亦時有探討。

唐宋八家是桐城派重點取法的對象，其中韓、王二家文尤多以逆筆取勝者，且不乏逆中含逆之筆，桐城文士對此極為推賞。韓愈《送董邵南序》旨在規(guī)勸落第不得志的董邵南不必投靠河北藩鎮(zhèn)，但又不便直說，故用逆筆曲折地傳達其微旨。其文有云：“夫以子之不遇時，茍慕義彊仁者，皆愛惜焉；矧燕趙之士，出乎其性者哉！然吾嘗聞風俗與化移易，吾惡知其今不異于古所云邪？”(韓愈 276—277)李剛己《古文辭選》評云：

此段文之正意，在“風俗與化移易”二語，則此上五句，皆逆筆也。然第就此五句而言，則又以后二句為正意，前三句為逆筆矣。往時論文章用筆之法，嘗取宋詩“山外青山樓外樓”之句為喻，蓋以正意之中復有正意，逆筆之中復有逆筆，如此類是也。凡反面、傍面文字，皆為逆筆。就通段而言，此五句乃下文之反面；就此五句而言，上三句乃下二句之傍面，故均謂之逆筆也。(李剛己，贈序類 1)

此段前五句謂懷才不遇的董邵南往游河北，必然會得到那些崇尚仁義道德之人的憐惜，何況惺惺相惜乃古來燕趙之士的固有習性；接著二句卻掉轉筆鋒，表示風俗會隨著教化的變化而移易，言外之意即董生此次游幕河北未必真能遇到憐惜其才者。這樣前五句與后二句之間先揚后抑，形成了反面之逆筆。再就前五句而言，其中前三句所稱當今河北義士憐惜不遇之才，與后二句所謂自古燕趙之士惺惺相惜的內在稟性為同質相襯，又構成了旁面之逆筆。如此則逆中含逆，表意委婉曲折，確有“山外青山樓外樓”之感。

王安石為文亦多用逆筆。吳闿生稱其所作哀祭等四言韻文，句法錯綜變化，“其訣專在多用逆折之筆也”(《古文范》卷四 10)。臨川文中所用逆筆亦有逆中含逆之筆，李剛己評《祭周幾道文》前半篇云：“追溯生平，純用逆筆，反跌下文。‘皓發(fā)黧馘’二句，尤逆中之逆?！?李剛己，哀祭類 2)此文前半篇謂周幾道童子時意氣風發(fā)，成年后遭遇困窮，但能俯仰于悲歡，超然世外，反觀自己卻白發(fā)黑面，頹唐不已，按理說應當先于周而死。后半篇忽然折落，謂遽聞訃告，追念舊情，悲痛難抑。因祭文偏重于抒寫對死者的追懷哀痛，故后半所抒哀情是文章正意所在，而前半所寫周氏豪邁之氣、超然之性則系逆筆，逆筆的運用使前后篇形成了有力的反跌，令其所抒哀情愈顯沉痛深摯。若單就前半篇而言，則“皓發(fā)”二句之前，皆追溯死者生平，為此段正意所在，至此忽引己作比，逆折一筆，使文意頓生波瀾，此即所謂“逆中之逆”也。

逆中含逆之筆在一定程度上反映了順逆之間的相互轉化，其中第二層“逆”所對應的“順”，原本是第一層“逆”的組成部分，但在錯綜用逆的情況下，它就變成了亦順亦逆之筆，這反映出順、逆筆之間也可以構成對立統(tǒng)一的辯證關系。逆中之逆筆的使用，使文章順逆不定，曲中含曲，更增添了耐人咀嚼諷詠的藝術魅力，可以說已臻用“逆”之化境，桐城文士對于逆筆藝術的體認可謂入木三分。

三、 桐城派“逆筆”批評的思想意蘊

桐城文士借助選本評點抽繹總結古人文章中各種逆筆之范型，揭示了逆筆藝術之精義，同時其批評之中還反映或折射出一些桐城派的文章審美觀念。

桐城派逆筆批評首先體現(xiàn)了桐城文士對于文章寫作中逆向運思的深刻體悟。從寫作思維學的角度來看，逆筆屬于逆向運思的產(chǎn)物，用“逆”思維在文章寫作中往往代表著一種打破常規(guī)、突破程式的創(chuàng)造性力量。桐城派文家常指出用“逆”之法對于寫作常規(guī)的超越之處。如韓非《難·晉文公將與楚人戰(zhàn)》立案指出，晉楚交戰(zhàn)前，晉文公先后向舅犯和雍季詢問破楚之策，舅犯進以兵不厭詐之術，雍季則稱以欺詐對待民眾只能偷取一時之利，日后便不能再取信于民。韓非難文起首駁之云：“雍季之對，不當文公之問。凡對問者有因，因小大緩急而對也。所問高大而對以卑狹，則明主弗受也?！?王先慎 348)吳闿生《古文范》評云：

俗手起頭先有許多閑話，斷不能一句便說出雍季之不當，及至說到雍季，又必有許多閑話糾纏雍季身上，斷不能便行撇去。此皆韓非筆力斬絕過人之處，所謂逆接，所謂不平，所謂口前截斷第二句也。夫既已說到雍季，忽又撇開不管，萬無此理。但凡手必先就雍季身上敘說幾句，然后追原對問之法，便是平鋪直敘順寫。此獨先原對問之法，然后再落到雍季，便是逆接不平。(《古文范》卷一 29)

韓文開門見山地指出雍季所言之不當，按慣常邏輯接下去應該寫雍季何以不當之原因，但文章卻撇開雍季，追溯對問之法，然后再揭示雍季答非所問之由，若先將此意揭明，文章便平衍無味。韓非通過逆接之筆，創(chuàng)造出新穎出奇的藝術境界，這正是對“俗手”“凡手”以“平鋪直敘順寫”為主的慣常性思維的突破。

相對古文而言，律賦作為一種具有固定程式的應試文體，極易陷入模式化藩籬。因此，寫作時若講求逆向運思，以逆筆行文，突破已有的寫作程式，則易獲得創(chuàng)新出奇之效。如以“多文為富”為題者，起首一般先點“多文”，再轉“富”字，然清人李隆萼《多文為富賦》起首云：“求城睨柱，吾惜夫懷璧之夫焉；障簏傾身，吾陋夫守錢之奴焉。若夫籖橫璀璨，架滿珊瑚；枕葄經(jīng)籍，囊括史圖。書擁百城，直埒諸侯之富；文雄一代，洵為君子之儒?！毕纫A相如和祖約之典從正反兩方面點出“富”字，然后方轉至“多文”上，打破常式，出奇制勝。李元度《賦學正鵠》評云：“此作得勢在起處，逆從‘富’字說入，如建瓴水于高屋之上，以下一氣相銜，題義不煩言而自解。”(李元度，卷二 8)又李應臺《細麥落輕花賦》起首逆從“落花”說起，不粘定“麥”字，亦打破了入題即寫“麥”字的慣常法式。李元度評云：“他手張口便說‘麥’，以下卻敷衍寬泛，一味躲閃。作者于此處離開‘麥’字，以下卻步步逼緊，掃去一切公家言，其松一步處正是緊處，其不粘題處正是切處。能從此處參透，下筆時自有把握?！?卷三 13)凡此皆表明逆筆所體現(xiàn)的逆向思維，對于打破寫作程式，實現(xiàn)文章的創(chuàng)新及創(chuàng)變頗有意義。

桐城派逆筆批評又反映了貴曲忌直的審美心理。文貴曲折是中國古代文學批評的重要傳統(tǒng)。嚴羽《滄浪詩話》稱“語忌直，意忌淺”(451)，袁枚《隨園詩話》稱“凡作人貴直，而作詩文貴曲”(111)，均主張詩文創(chuàng)作不宜直露，要深婉曲折。李贄評點《水滸傳》時稱“《水滸傳》文字不可及處，全在伸縮次第”(2531)，所謂“伸縮”亦即富于曲折變化之意。金圣嘆批點《西廂記》亦云：“文章之妙，無過曲折。誠得百曲、千曲、萬曲，百折、千折、萬折之文，我縱心尋其起盡以自容與其間，斯真天下之至樂也。”(89)可見古代詩、文、小說、戲曲批評中都存在著貴曲忌直的審美祈向。

桐城派之所以如此推重逆筆，也與貴曲忌直的審美心理有很大關系。他們在逆筆批評中常將“平”“直”“順”作為“逆”的對立面，就是以“逆”求“曲”的體現(xiàn)。方東樹《昭昧詹言》稱“古人之妙，只是能繼能續(xù)，能逆能倒找，能回曲頓挫，從無平鋪直衍”(107)，主張通過逆接、逆折、倒捲等造成詩意的曲折跌宕，以避平避直避順。就文章創(chuàng)作而言，作為后世文法典范的《左傳》，其敘事以避平求曲為尚，吳闿生《左傳微》評高渠彌弒鄭昭公云：“即敘昭公之死并無大波瀾，亦必用逆筆倒提，可見《左傳》無一平語?！?《左傳微》 29)孟子為文亦善用逆筆而不喜平直，桐城后學對此頗為肯定，方宗誠《論文章本原》稱“《孟子》之言，不喜說腐語，不呆講正面，不喜用直筆，不喜用順接筆”(5661)；吳闿生評《孟子》亦稱其文“不肯使一平筆，正意止在吞吐之間”(高步瀛，卷一 19)，皆是對孟子喜逆避順而使文意曲折深婉的稱賞。桐城派認為逆筆可以增強作品波瀾起伏、曲折多變的美感效應，從而避免平鋪直敘所帶來的平直淺露、一覽無余之弊，他們對于逆筆的重視充分體現(xiàn)了貴曲忌直的審美心理。

桐城派逆筆批評還體現(xiàn)了尚“奇”的審美追求?！捌妗痹谕┏桥晌恼聦徝烙^念中亦占有重要地位，劉大櫆《論文偶記》云：“文貴奇[……]奇，正與平相對。氣雖盛大，一片行去，不可謂奇。”(6—7)“奇”與“平”相對，則自然與“逆”相應，張裕釗便將平與順、奇與逆相聯(lián)系：“凡文字用順筆便平，用逆筆便奇。如退之《與孟尚書書》，處處純取逆勢，所以奇絕。”(張裕釗 506)姚永概亦謂：“凡文字順筆最平，逆筆最奇?！?姚永概 53)文用逆則易奇，是因逆能造成文勢的奇崛不平之勢，正如汪有光《標孟》所謂“文章之妙，無過于用逆筆，不逆則不險，不險則不奇”(汪有光 611)，“凡文章能用逆筆則勢自險”(646—647)。正因逆筆的使用能使文章在跌宕起伏中別開生面，從而獲得奇崛險峻的藝術風貌，故桐城文士在逆筆批評中寄寓了尚“奇”的審美理想，特別欣賞由逆筆造成的“奇警”“奇縱”“奇橫”“奇勁”等藝術境界。

桐城派所論逆筆中，憑空特起之逆筆最易產(chǎn)生雄健奇宕之境，先秦諸子尤以此擅場。如《孟子·離婁》“天下大悅”章，本欲說明舜以孝治天下的理念，然起首不談如何盡孝，卻說天下人都悅服歸順于己，逆起突兀；接著又說舜視此為草芥，逆接不平；然后方點出“不得乎親，不可以為人；不順乎親，不可以為子”之正意。如此行文堪稱雄奇，故劉大櫆稱“起處全用逆筆最奇”(姚永概 131)，吳闿生亦稱“起句突然而來，奇橫無匹；再用逆接，以如此雄駭之勢，一句撇卻，尤為振古奇觀”(高步瀛，卷四 10)。又如韓非《難·歷山之農(nóng)者侵畔》立案指出，孔子稱頌舜能救民之敗，有化民之德，難文起首云：“或問儒者曰： 方此時也，堯安在？”(王先慎 349)不言舜而問堯，憑空而入，意謂若堯為圣人必明察，則民無敗行，舜之化民便無從談起，若民有敗行，則堯必有失察之過，從而使儒家陷入圣堯與賢舜之矛盾，文勢峭勁奇警。吳闿生《古文范》評云：“起筆妙想天開，奇警無匹，匪夷所思，讀之若與本題絕不相關，不知其命意所在。逆筆之妙，一至如此?！?《古文范》卷一 32)由于憑空特起之逆筆往往出人意料，靈妙空幻，給人以陌生化的藝術感受，容易獲得出奇制勝的藝術效果，因此吳闿生稱“凡作文能用憑空特起之筆最見才力，大家文字最爭此等，所以動人耳目、雄警可喜專在此等處，宜用心揣摩之”(《萃升書院講義》卷一 7)。

結 語

“逆”是根植于中國傳統(tǒng)文化的重要范疇，以“逆”為貴的思想影響廣泛，延及古代各體文學創(chuàng)作，進而形成逆筆批評傳統(tǒng)。在逆筆批評的發(fā)展過程中，桐城派的批評實踐堪為典范。逆筆是桐城派著重傳授的文法之一，從桐城三祖到清季民初的桐城后學皆措意于此，他們對古人文章中所用逆筆進行了細致品評，為學文者指示門徑。桐城三祖首開風氣，他們的逆筆批評還較零散簡略。自姚門弟子方東樹開始較多地以逆筆論詩，但他稱“大約古文及書、畫、詩，四者之理一也”(30)，則其逆筆批評亦可通于古文。降至晚清，桐城后學對于逆筆的評析更趨精細化，尤以姚永概、李剛己、吳闿生為代表。以往對桐城派“義法”說的研究多側重于理論內涵的推闡，較少關注“義法”在具體批評中的體現(xiàn)。近年來，隨著桐城派文章選本與評點研究的深入，從具體批評入手探析“義法”理論已成為新的趨勢。因此，對逆筆批評等的剖解，能進一步推進桐城派“義法”研究趨于深入。

桐城派對逆筆的析義推闡不僅具有批評史意義，還能為古代散文研究提供新的理論啟示，即從用“逆”的角度切入觀照并解讀某些古代散文經(jīng)典，或能以更貼近古人運思特點及審美追求的方式把握作品的形式特征，更深入地掘發(fā)作品的藝術奧妙。此外，逆筆概念及其蘊含的創(chuàng)作觀念和審美心理又頗具普遍性，如能充分挖掘和利用其理論價值，使之發(fā)揮活古化今的積極作用，那么對于當代文學創(chuàng)作及其理論批評亦不無借鑒意義，進而為構建本土化、民族化的當代文論話語提供重要資源。

注釋

[

Notes

]

① 學界涉及桐城派逆筆批評的研究成果有： 李旬在《吳闿生的古文理論及古文批評》中對吳闿生的逆筆批評進行了扼要歸納和分析；潘務正的《晚清民初桐城派的〈孟子〉文法研究》論及桐城派對《孟子》逆筆的批評。目前尚未有對桐城派逆筆批評進行系統(tǒng)研究的成果，故有必要進行深入探討。參見李旬： 《吳闿生的古文理論及古文批評》，華中師范大學碩士論文，2016年。潘務正： 《晚清民初桐城派的〈孟子〉文法研究》，《文學遺產(chǎn)》5(2019)： 138—149。

② 《古文辭選》按文體分類編排，每類文體下選文皆重頭編排頁碼，故此處特注明引文出自贈序類第1頁。下引《古文辭選》皆作此類補充，下不復贅注。

③ 桐城派所論“逆攝”多指旁面用逆之筆，然亦間有指反面之逆筆者。如方東樹《昭昧詹言》論古詩《行行重行行》“胡馬依北風，越鳥巢南枝”兩句云：“忽縱筆橫插，振起一篇奇警，逆攝下游子不返，非徒設色也。”(方東樹 54)此二句以“胡馬”“越鳥”之不忘本，反襯后面“游子不顧反”句，故此“逆攝”屬反面之逆筆。

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