有益的探索

云南藝術學院前身為昆明師范學院藝術科，正式成立于1959年，在成立之初，即在美術系下設國畫、油畫、雕塑專業(yè)，在2000年成立了美術學院，下設國畫系、油畫系、版畫系、雕塑系、美術教育系、史論系，后增設壁畫系、新媒體藝術系、書法系。云南藝術學院美術學院曾于1996年至2000年舉辦三屆雙年展，在中斷十余年之后，于2014年以來又開辦第四至第七屆雙年展?！芭R界圖相——第七屆云南藝術學院美術學院雙年展”于2020年12月22日在云南藝術學院圖書館開幕。策展人馬寧博士設定展覽主題為“嘗試從藝術、圖像學、心理學等跨界視域來構造圖相”，并將展覽分為“景象”“人道”“物域”三個部分，“嘗試用文本及圖像主題聯(lián)線展示的方式，探索和呈現(xiàn)臨界圖相的三種樣式”。

我們知道，一個好的展覽，需要策展人以良好的判斷力對作品進行甄別，把具有豐富可能性的作品在展覽中組織為一個整體，并在藝術本體和文化價值的解讀中，確立起展覽的意義。本次展覽中選擇作品和賦予作品以秩序的任務由策展團隊完成，解讀和確立意義則需要由策展人、藝術家、批評者共同完成。本次展覽在本質上是理論為先的主題研究性展覽，策展人界定了“臨界”和“圖相”的概念，認為“臨界”意味著各種難以確定的邊界之處，“圖相”意味著“可能存在于圖像之中的精神化臨界空間”，從“臨界圖相”出發(fā)去審視作品，去呈現(xiàn)和解讀作品精神性層面的意義，特別是不確定之處。策展人所設定的主題比較艱深，展覽的架構（亦即賦予以作品的秩序）也頗具深意，實質是在更新的本體論和認識論的前提下，在圖像學的視野中，從“圖式”理論出發(fā)解讀作品中的藝術精神，在闡釋中構建新的批評原則，甚至可能通向新的創(chuàng)作原則。所以，要理解本次展覽的意義和其面臨的問題，需要追溯“圖式”理論之前的幾種重要的創(chuàng)作原則——這幾種創(chuàng)作原則也對應著一定的批評原則，還與風格相關。在此，筆者擬把本次展覽放置在云南藝術創(chuàng)作和理論批評的歷史進程中進行理解，從而辨析“現(xiàn)實主義”“形式主義”“符號運用”與本次展覽的出發(fā)點——具有深度精神追求與文化內涵的“圖式”之間的區(qū)別與聯(lián)系，對本次展覽所出發(fā)的問題域、所采取的解決方式以及所面臨的困難，進行概略的分析與探討；基于本次展覽“理論為先”的特點，本文傾向于分析理論而非作品。

現(xiàn)代美術的傳播在云南經(jīng)歷了百余年的發(fā)展歷程，如從一般的認識視野，可以將其歸納如下：在清末民初，隨著西方文明滲透的加劇以及革命風潮中民主意識的逐步興起，云南美術開始了緩慢的“現(xiàn)代轉型”。民國時期的云南，現(xiàn)代意義上的油畫、中國畫、雕塑、版畫、攝影等創(chuàng)作形式均已起步并得到初步發(fā)展。和其他省份一樣，民國時期的云南早期現(xiàn)代美術也有“傳統(tǒng)”“西方”和“調和中西”的不同創(chuàng)作道路，又以“直面現(xiàn)實”“調和中西”的創(chuàng)作觀念最具影響力。這時期，包括油畫在內的各個畫種都出現(xiàn)了一些表現(xiàn)社會現(xiàn)實生活、針砭時弊的作品，在抗戰(zhàn)時期還涌現(xiàn)了一批抗日主題的作品。自中華人民共和國成立到20世紀70年代末，“社會主義現(xiàn)實主義”成為占據(jù)支配地位的藝術觀。這時期云南也和其他省份一樣，出現(xiàn)了大量歌頌社會主義建設、歌頌祖國美好景物、歌頌勞動人民的創(chuàng)作。受黨中央的號召，還出現(xiàn)了一大批少數(shù)民族題材的作品，頗富地域特色。由于高等美術教育的發(fā)展，這時期在中國畫、油畫、雕塑、版畫中，還開始形成了云南自己的“學院傳統(tǒng)”。在“文化大革命”結束后，中國美術家們開始大膽抒發(fā)個人情感，在85美術新潮中向西方現(xiàn)當代藝術學習。云南美術界在20世紀70年代末開始了“形式美”的創(chuàng)作風潮，而從80年代初至90年代初則從形式到精神層面，對地域題材特別是少數(shù)民族題材進行了種種挖掘，又以表現(xiàn)地域性原始精神的創(chuàng)作最為深入，在中國畫、油畫、版畫、重彩畫等領域都形成了有著群體風格特色的地域流派，云南重彩畫、云南花鳥畫、云南表現(xiàn)油畫、云南絕版木刻都蜚聲一時。到了20世紀90年代，在新興的市場經(jīng)濟和接軌世界的環(huán)境中，中國藝術家們更熱衷于發(fā)掘中國的文化資源，對豐富的中國元素、中國符號進行多樣的運用。然而，云南的部分藝術家反而試圖擺脫地域化、風情化的標簽，進入到對更普遍問題的探討中，傾向于以獨特符號來表達獨特的觀念。如云南油畫家唐志岡、毛旭輝，版畫家郝平、張鳴、史一等的創(chuàng)作正是這種大氛圍下的結果。從20世紀末到新世紀的開始，新媒體和跨媒體藝術成為了更吸引人的新興藝術，曾占領當代藝術史的先鋒藝術逐漸乏力。同時，藝術史的演進也并非一種風潮取代另一種風潮的簡單歷史，在某種藝術思潮占據(jù)優(yōu)勢地位之時，早已存在的創(chuàng)作原則依然會有重要的追隨者——如20世紀80、90年代的中國，在現(xiàn)代主義或觀念主義藝術盛行之時，“過時”的“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作實際依然取得了不可低估的成就。在精神追求的層面，與其他省份的藝術家相似，云南新一代的藝術家更重視找到自己的藝術道路，追求個人風格，進行多元化的表達。21世紀初，藝術發(fā)展進入了多元并存的時代。值得注意的一個現(xiàn)象是，部分藝術家嘗試擺脫淺層的傳統(tǒng)圖式運用或符號挪用，試圖從自我的情感和精神出發(fā)，部分藝術家還嘗試發(fā)掘并表達深層的傳統(tǒng)文化。

從現(xiàn)實主義（或社會主義現(xiàn)實主義）到形式主義再到符號化的觀念表達，云南乃至全中國的藝術創(chuàng)作，實際經(jīng)歷了幾次創(chuàng)作原則的變化，而創(chuàng)作原則的變化又與人對世界的本質性認識緊密相關。社會主義現(xiàn)實主義的本體論原則認為世界是物質性的客觀存在，物質決定意識；認為藝術來源于現(xiàn)實生活，藝術創(chuàng)作的本質是主觀反映客觀現(xiàn)實，但藝術又能夠加工現(xiàn)實、使自己高于現(xiàn)實?！艾F(xiàn)實主義”還與中國傳統(tǒng)“師造化”的精神有相通之處，這種相通促成了部分中國藝術家反思已陷入模式表達的中國畫創(chuàng)作，從而回到“師造化”的創(chuàng)作道路上。從“現(xiàn)實”出發(fā)的創(chuàng)作還有偏客觀事實和偏主觀情感的分野，在中國則是出現(xiàn)了“革命的現(xiàn)實主義”和“革命的浪漫主義”的風格分野?！艾F(xiàn)實主義”的創(chuàng)作主要向西方文藝復興以來的古典藝術和學院藝術學習。從文藝復興到19世紀末，“視覺真實”原則構成了西方繪畫和雕塑的基礎，從經(jīng)驗主義出發(fā)的“視覺真實”原則一般以“實在論”為前提。但西方在19世紀末已經(jīng)開始質疑“視覺真實”原則，如塞尚明確提出用主觀的圖式去加工現(xiàn)實，所以塞尚成為了現(xiàn)代藝術之父，也有人將他的創(chuàng)作思想形容為康德式的認知轉向。在中國20世紀70年代末開始的形式自覺的創(chuàng)作中，實際上認識到了人的認知和表達圖式對客觀事物的主觀加工作用。在85美術新潮對多個西方藝術流派的學習中，藝術家學習和運用了諸如表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義、原始主義等流派的典型圖式，也有了優(yōu)美、激越、迷幻、冷峻、原始等不同風格的存在。同時，藝術家還不可避免地要接觸到各個藝術流派的世界觀和藝術觀，也會接觸到康德、海德格爾、弗洛依德等人的哲學或藝術思想。在認識和表達上，“現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作原則早已經(jīng)動搖。但是，云南藝術界長時期缺乏優(yōu)秀的藝術理論家或批評家，對“現(xiàn)實主義”原則的批評與轉化還沒有完成，對新的本體論和認識論的理論建構嘗試也還沒有系統(tǒng)展開，這也影響到了藝術創(chuàng)作的深入。一個例子是眾多藝術家早已開始自覺或不自覺地運用獨特的符號去表達個人的所思所想，卻沒有深度的理論認識。藝術家在運用符號對“原型”進行處理時，多進行明喻，而較少使用隱喻、借喻、轉喻等手法，符號能指和所指的關系過于一目了然，實際導致了“意義生成”的單薄化；而如果能清楚符號能指和所指的復雜關系，對符號的運用是可以更微妙和豐富的。還如，西方文化學、圖像學等理論實際也對云南美術包括創(chuàng)作產(chǎn)生了直接或間接的影響，但藝術家很少對這些理論的問題域“人和其產(chǎn)物如何在歷史文化中形成或構建”有明確認識。

在本次展覽中，馬寧博士的主題設定與展覽結構，正是從更新的本體論前提和認識論前提下，在圖像學的視野中，嘗試剖析藝術作品中的深層圖式中蘊含的藝術精神和文化內涵。策展人展覽解讀和批評文章中的“圖式”概念來自康德，從表達的深層結構出發(fā)去解讀作品的深層精神含義意味著對“主觀”“客觀”的懸置；意味著“何以傳達”成為比“何為本體”和“何以認識”更為優(yōu)先的問題，直接與“語言論”轉向完成后的西方現(xiàn)當代哲學對接；實際也意味著對當代文化學、圖像學等學科視野下“藝術作品如何在歷史文化構建”問題的延續(xù)和深化。有意思的是，策展人實際既在圖像學的視野中，在批評文章中經(jīng)常描述作品中的圖像，又有意識地擺脫圖像的意義解讀，界定了“臨界”和“圖相”的概念，并用“景相”“人道”“格物”的概念取代了“風景”“人物”“靜物”的概念，表現(xiàn)出了對既往“經(jīng)驗主義”理論下的概念的懸置，從作品的圖像和其結構的文化淵源去解讀作品的深層精神含義。如果秉持臨界圖相的精神，回頭來審視云南現(xiàn)當代美術史乃至中國現(xiàn)當代美術史上重要的“現(xiàn)實主義”“形式主義”和“符號創(chuàng)作”理論，或許能發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實主義的作品也蘊含著抽象形式，形式主義的作品也有著“圖像”，而它們的“圖像”也可以被理解為符號。那么，“現(xiàn)實”“形式”“符號”的邊界在哪里？這種區(qū)分以及這種區(qū)分帶來的藝術批評會不會容易遺漏藝術作品中更為重要的東西？如果從評價標準進行比較，“臨界圖相”與其他藝術原則的區(qū)別很明顯：“現(xiàn)實主義”的最高標準是“揭示真實”，“形式主義”的理想是“創(chuàng)造”，“符號創(chuàng)作”的準繩是意義生成，圖像學一般僅解析意義不作價值判斷；而圖像學視野中的“臨界圖相”理論關注的是作品深層圖式中的精神追求，可以上升為理想性的藝術追求。馬寧博士從圖像和圖式中嘗試分析藝術作品中的深層精神，并且追溯圖式與圖像的歷史文化來源，或許切中了過往云南“現(xiàn)實主義”“形式主義”和“符號創(chuàng)作”學習西方藝術流于淺層的某些不足——如現(xiàn)實主義流于記錄，形式主義流于模仿，符號創(chuàng)作流于創(chuàng)意與拼貼；但又可能保留這些創(chuàng)作風潮的歷史文化價值——從圖像學的視野看來，“現(xiàn)實主義”“形式主義”“符號創(chuàng)作”的作品都自有其常用圖像和圖式，都可以蘊含著微妙的情感和精神表達。

2014年“開放的主題——第四屆云南藝術學院美術學院”雙年展梳理了云南藝術學院的歷史與教學；2016年“繪本——云南民族文化背景下的美術創(chuàng)作暨美術學院第五屆雙年展”主要對云南民族文化的繪畫語言和表現(xiàn)手法進行了呈現(xiàn)與探討；2018年“合成·分解——第六屆云南藝術學院美術學院雙年展”展示和討論了美術實踐學科的教學和創(chuàng)作狀況。本屆“臨界圖相——第七屆云南藝術學院美術學院雙年展”關注的則是藝術圖式中的深度精神表達問題，并試圖連接中西方悠久的歷史文化傳統(tǒng)。如同策展人馬寧博士批評文章中對作品的分析，本次展覽中的頗多作品，表現(xiàn)出了發(fā)掘中西美術傳統(tǒng)中的圖式與圖像、進行深度精神探索的傾向，從創(chuàng)作方面頗能代表云南美術中的新傾向；而從展覽組織的方面來說，本次展覽的意義解讀和組織結構，顯示出了在展覽中以理論和批評統(tǒng)攝作品的傾向，這或許也代表著云南美術展覽的一股發(fā)展?jié)摿?，可能對藝術創(chuàng)作產(chǎn)生積極的推動作用。

在本次展覽中，策展人提出了作品圖式與圖像“邊界”所蘊含的深層精神問題，以理論統(tǒng)攝作品，用理論對作品進行組織；還提出了頗具深度的新概念，對作品進行了深度解析。對于需要一定普及度的展覽尤其是學院雙年展來說，本次展覽“以理論統(tǒng)攝作品”的組織方式對于大部分觀眾過于深奧，是一次冒險；而策展人在組織和批評的過程中，特別是在具體的解讀作品中，也可能過多闡釋甚至放大了藝術家實際尚未完全自覺的圖式運用和精神認識；實際上“臨界圖相”的理論建構也沒有完全完成，如還沒有充分闡明“臨界圖相”與“情感”的關系，而情感不僅是藝術家創(chuàng)作的重要出發(fā)點，而且還與其精神追求緊密相關。但不管怎么樣，策展人在本次展覽中的努力值得我們思考；而對于理論與批評薄弱的云南美術界來說，本次展覽是一次有益的探索?！?/p>

趙星垣，云南藝術學院美術學院。