墨海見風(fēng)帆孤云獨(dú)去閑

劉漢娥

2006年，吳為山先生曾創(chuàng)作過雕塑《孤云獨(dú)去閑—林風(fēng)眠》。作品中，林風(fēng)眠迎風(fēng)而坐，衣袂飄舉，表情寧靜隱忍而慈悲……吳為山曾講述這件作品的由來：“……前賢之歌，不負(fù)千秋。根據(jù)題材和內(nèi)容的需要，雕塑似‘飄起來，作品就像飄起來的一片孤云?！绷诛L(fēng)眠的一生恰似孤鴻遠(yuǎn)去，孤云一片，留給人們凄美而真切的身影。他的作品風(fēng)格獨(dú)樹一幟，飽經(jīng)滄桑又詩意雋永。

中國美術(shù)館藏林風(fēng)眠作品共有11件，其中7件中國畫（《水上》《早春暮色》《四鷺》《魚鷹小舟》《夜梟》《秋鶩》《風(fēng)景》）和3件水彩作品（《靜物花瓶》《油燈花果》《秋》）應(yīng)為建館初期即20世紀(jì)60年代收入，另一件《泊舟》是2015年中國美術(shù)館舉辦“人民的藝術(shù)家—老舍、胡絜青藏畫展”時(shí)所收，由舒濟(jì)、舒乙、舒雨、舒立捐贈(zèng)，為老舍舊藏。

有人說，從東方向西方看，是林風(fēng)眠的身影，從西方往東方看，還是林風(fēng)眠的身影?？梢姡诛L(fēng)眠橫跨東西方的藝術(shù)實(shí)踐對20世紀(jì)中國美術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。1919年，林風(fēng)眠前往法國留學(xué)，第二年入學(xué)第戎美術(shù)學(xué)院。院長揚(yáng)西斯很賞識他，曾買下一張林風(fēng)眠創(chuàng)作的粉彩風(fēng)景。可以肯定的是，林風(fēng)眠此時(shí)的作品風(fēng)格一定有之前創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和視覺經(jīng)驗(yàn)的影子，也就是有中國的元素在里面。林風(fēng)眠說自己“七八歲開始學(xué)畫，以《芥子園》開頭，掌握了中國畫規(guī)律，工筆（花鳥）、山水都會(huì)畫，學(xué)會(huì)了中國畫的科班”。林風(fēng)眠的父輩是石匠，他們雕刻的花紋圖案，梅州中學(xué)教員梁伯聰教授的中國畫技法以及各種民間美術(shù)視覺經(jīng)驗(yàn)，還有林風(fēng)眠之前曾臨摹過的高劍父、高奇峰的作品（印刷品），這些都是那張給予揚(yáng)西斯驚喜的粉彩作品的圖式來源。這位對林風(fēng)眠有賞識之恩的藝術(shù)家，給予了林風(fēng)眠指引—去陶瓷博物館、吉美博物館這種西方人眼中深具東方審美趣味的地方，尋找中國的傳統(tǒng)。林風(fēng)眠從東方而來，在對西方人眼中的東方藝術(shù)的重新審視中，逐漸領(lǐng)悟了西方人的藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的起源。這些博物館在用藝術(shù)藏品建構(gòu)美術(shù)歷史的同時(shí)，也打開了林風(fēng)眠的藝術(shù)視野。一方面，他看到了西方現(xiàn)代藝術(shù)目光中的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，使他能夠跳出中國傳統(tǒng)思維模式，重新發(fā)現(xiàn)中國，又可以剔除中國傳統(tǒng)藝術(shù)中文人畫等像西方寫實(shí)藝術(shù)一樣“腐朽”了的傳統(tǒng)，將民間美術(shù)納入創(chuàng)作;另一方面，西方的傳統(tǒng)藝術(shù)作品也在博物館中展出，大量視覺經(jīng)驗(yàn)的積累，使得他在內(nèi)心建構(gòu)起了西方尤其是法國和德國（中間游學(xué)德國一年）的古典和現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展史框架。對于中國傳統(tǒng)繪畫、雕塑、陶瓷、木刻和工藝等各種門類的駁雜觀看經(jīng)驗(yàn)，使得他了解到不同文化、不同工具、不同藝術(shù)種類之間的異同，并尋找到能夠打破門類之限和文化之限的鑰匙。求學(xué)和辦學(xué)階段是其藝術(shù)主張的形成期，到了抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，他中西藝術(shù)融合的實(shí)踐之路才逐漸走上正軌。

中國美術(shù)館館藏林風(fēng)眠作品中創(chuàng)作年代最早的是《泊舟》，為1941年林風(fēng)眠在重慶時(shí)所作，由其贈(zèng)送給老舍。也就是在這一時(shí)期，老舍曾評價(jià)林風(fēng)眠雖用中國紙和顏色作畫，但作品還是西洋畫：“我想，假若他有意調(diào)和中西畫，他一定要先再下幾年功夫去學(xué)習(xí)中國畫。不然便會(huì)失去西洋畫，而也摸不到中國畫的邊際，只落個(gè)勞而無功。”老舍的這種判斷，是從中國畫傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)出發(fā)的。事實(shí)上，“老舍畫墻”最愛掛的四位藝術(shù)家作品，其中便有林風(fēng)眠的。[1]林風(fēng)眠認(rèn)為繪畫的本質(zhì)就是繪畫，無所謂中西之別，應(yīng)可互相使用對方的方法來繪畫。①這段時(shí)間，林風(fēng)眠正處于中西繪畫融合試驗(yàn)的初級階段。他在嘉陵江畔的舊倉庫中邊創(chuàng)作邊摸索，對中西傳統(tǒng)進(jìn)行消化和揚(yáng)棄，艱難推進(jìn)中西調(diào)和的創(chuàng)作方法和審美形式。之所以艱難，首要在于中西繪畫材料的無法融合性。戰(zhàn)爭時(shí)期，油畫材料很難覓得，林風(fēng)眠只能選擇更易取得的中國畫材料。油畫顏料是油性的、覆蓋性的，油畫布厚重而結(jié)實(shí);中國畫的顏料是通透性的、水性的，宣紙柔軟細(xì)膩、滲透性強(qiáng)。將兩種材料及繪畫語言融合一處并獨(dú)創(chuàng)新路，確須不斷地試驗(yàn)。

《泊舟》就是其試驗(yàn)的階段性成果。該作采用平遠(yuǎn)構(gòu)圖，前景中一葉扁舟，船頭坐著兩人，背向觀眾，將視線引向如黛的遠(yuǎn)山。在明暗強(qiáng)烈的對比中，他用鮮明的視覺圖色，來表達(dá)他心中無限的詩意和悠悠情思。他利用中西藝術(shù)在水性媒材上的共性，將水墨顏料和粉彩畫技法嫁接在一起，色彩層層堆疊。與他后期的作品相比，這件作品的通透感和流動(dòng)性較為缺乏，筆觸較為凝滯，具有某種表現(xiàn)主義憂郁沉悶的情調(diào)。

1959年，中國美術(shù)館開始籌備建立，1963年正式對外開放。1961年，中國美術(shù)館成立了“收藏小組”，對美術(shù)作品進(jìn)行征集、收購和研究，成員有米谷②、劉峴、江豐和野夫。收藏小組初選后，再由蔡若虹、華君武、王朝聞、邵宇、劉開渠等復(fù)選。這一時(shí)期，中國美術(shù)館收藏了10件林風(fēng)眠的作品，這些作品展現(xiàn)了其個(gè)人藝術(shù)成熟期的基本面貌。

《風(fēng)景》中表現(xiàn)的主要內(nèi)容，如近景小船上的兩人、坡岸、遠(yuǎn)山、云層等物象，和《泊舟》相比，幾近類似。不同的是，在《風(fēng)景》中，我們可看到林風(fēng)眠對筆墨的把握相較之前更為熟練，表達(dá)的東方意蘊(yùn)和抒情的特色更為突出，他用寥寥幾筆涂抹山川、堤岸，把對自然的概念化為對自然空間的把握能力?！肚嵇F》《水上》《早春暮色》《魚鷹小舟》中，橫向構(gòu)圖顯得天地廣闊，靜謐安閑。他通過對水墨的暈染，來營造雨霧迷蒙的江岸，淡墨掃過，云層、倒影和山間霧氣便在畫中飄將過來，繚繞起來。這些作品不僅使用大塊的墨色，還蘸取花青、赭石和其他水性顏料，來表現(xiàn)畫面主體，如江流、坡岸和山林;不僅用小筆勾畫皴擦表現(xiàn)細(xì)部，還運(yùn)用遒勁的線條，使得畫面流暢，自然而隨意。一方面，他將西法如光線、陰影等融入中國畫的水墨語言中，增加了中國畫的表現(xiàn)力;另一方面，他作品中對物象傳神的表達(dá)和意境氛圍的營造，突破了傳統(tǒng)中國畫尤其是“四王”傳統(tǒng)的語言范式，將豐沛、濃郁的情感表達(dá)出來，優(yōu)美、輕快、深邃、寧靜、孤獨(dú)，就像一首雋永的詩?！奥湎寂c孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，他的作品既具有中國古典詩歌的優(yōu)美意境，又像是帶有現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)和意味。他努力保留東方繪畫神韻和意蘊(yùn)，把中國豐富的民間藝術(shù)，如瓷畫、漆畫、石刻、剪紙、皮影的技法和情趣，糅進(jìn)繪畫中去，吸收西方多種多樣的表現(xiàn)技法和現(xiàn)代的審美意識，完成自己對繪畫形式語言的追求，構(gòu)成屬于自己的藝術(shù)語匯，走出一條個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)新之路。

1961年，《美術(shù)》雜志第5期刊登了米谷的文章《我愛林風(fēng)眠的畫》。在此文中，米谷從構(gòu)圖、色彩、動(dòng)態(tài)以及畫面的整體感覺等方面盛贊了林風(fēng)眠的作品。林風(fēng)眠在技法上逐漸爐火純青，在用筆用墨方面更加熟練與簡括，色調(diào)亦更單純。1963年《美術(shù)》雜志第4期刊登了《林風(fēng)眠畫展觀眾意見摘錄》。在這篇摘錄中，觀眾的意見褒貶不一。從此之后，林風(fēng)眠從公眾的視野消失。直至移居香港，林風(fēng)眠的創(chuàng)作達(dá)到了新的藝術(shù)高度，構(gòu)圖奇絕夸張，深具現(xiàn)代形式感，造型奇特，色彩濃艷，走向空靈，實(shí)現(xiàn)了繪畫由東向西，再由西向東的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

年輕時(shí)代，林風(fēng)眠的藝術(shù)追求是：“介紹西方藝術(shù)！整理中國藝術(shù)！融合中西藝術(shù)！創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)！”相較前兩者，融合中西藝術(shù)和創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)的實(shí)踐過程何其艱難。在融合中西藝術(shù)的過程中，吳冠中曾言：“林風(fēng)眠吃透了東西方藝術(shù)的共同規(guī)律，他咀嚼著西方現(xiàn)代繪畫的形式美，用傳統(tǒng)繪畫的氣韻生動(dòng)來‘消化它。林風(fēng)眠走的這條拓荒之路是頗不合時(shí)宜的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)唯一能通行的就只有‘寫實(shí)的手法，林風(fēng)眠又絕不向庸俗的觀點(diǎn)低頭，一意堅(jiān)持探索自己的藝術(shù)風(fēng)格，這必然是一條寂寞的路，也決定了他孤獨(dú)者的命運(yùn)?！盵2]林風(fēng)眠通過不斷的探索，以獨(dú)特的作品風(fēng)格，試圖解決自己年輕時(shí)提出的中西藝術(shù)和時(shí)代藝術(shù)的難題，而這也是20世紀(jì)中國美術(shù)最重要的問題之一。這就是建立具有時(shí)代風(fēng)貌和民族品性的中國畫新傳統(tǒng)。林風(fēng)眠將筆墨圖式的實(shí)踐以及其悲劇性的經(jīng)歷、個(gè)人的生命意識，升華為對“時(shí)代性、民族性、個(gè)性”[3]的美學(xué)追求，終其一生，不斷探索，最終實(shí)現(xiàn)了其繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的目標(biāo)。