廣東漢劇發(fā)展歷程與生存緣由探析

馬 達(dá)，馬夢(mèng)楠

我國(guó)地大物博，幅員遼闊，各地自然環(huán)境、人文環(huán)境差異明顯，這就使得傳統(tǒng)音樂(lè)的風(fēng)格也因此表現(xiàn)出明顯的區(qū)域性特征。例如：山歌與山地之間的關(guān)系；田歌與稻作區(qū)的關(guān)系；牧歌與草原之間的關(guān)系等。這些音樂(lè)風(fēng)格與地域之間的聯(lián)系已證明“音(樂(lè))—地(理)”二者之間的相互影響。音樂(lè)地理學(xué)是文化地理學(xué)下的一門(mén)子學(xué)科，它主要是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)各門(mén)類(lèi)中的空間分布、變化、擴(kuò)散以及人類(lèi)音樂(lè)活動(dòng)、地域性結(jié)構(gòu)形成與發(fā)展規(guī)律等音樂(lè)現(xiàn)象進(jìn)行分析與探討。(1)喬建中：《音樂(lè)地理學(xué)》，載王耀華、喬建中：《音樂(lè)學(xué)概論》，北京：高等教育出版社，2005年，第311頁(yè)。作為音樂(lè)學(xué)和地理學(xué)相互交叉而形成的一門(mén)學(xué)科， 也為筆者思考廣東漢劇的形成現(xiàn)象與生存緣由提供了新的視角。

孟凡玉認(rèn)為：“不管是某地土生土長(zhǎng)的音樂(lè)，還是傳播到當(dāng)?shù)厣l(fā)芽的音樂(lè)，亦或是引領(lǐng)新潮流的音樂(lè)，它究竟和當(dāng)?shù)氐淖匀?、地理、人文有多高程度的融合？它率先出現(xiàn)在這里的原因是什么？所含音樂(lè)成分的不同又體現(xiàn)出它所在區(qū)域的哪些特點(diǎn)？”(2)孟凡玉：《關(guān)于區(qū)域研究的幾點(diǎn)思考》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第2期。筆者將帶著諸如此類(lèi)的問(wèn)題分析探討廣東漢劇?！皬V東漢劇是由‘外江戲’發(fā)展而來(lái)，它的主要聲腔為西皮(又稱(chēng)北路)，二黃(又稱(chēng)南路)?！?3)李英、張貴：《廣東漢劇早期外江樂(lè)班本土化歷程》，《嘉應(yīng)學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期。從廣東漢劇的歷史源流來(lái)看，它沿襲了中原音樂(lè)的傳統(tǒng)，由“外江戲”進(jìn)入粵東地區(qū)后與當(dāng)?shù)匾魳?lè)相交融而形成了這種歷史文化景觀。因此，廣東漢劇雖具有濃郁的嶺南特色，但并非土生土長(zhǎng)的嶺南區(qū)域音樂(lè)，而是次生性的地方劇種。有廣東漢劇研究者認(rèn)為，廣東漢劇源于湖北，形成、繁榮于潮汕地區(qū)，1949年后在客家人居住地得到長(zhǎng)足發(fā)展。為何廣東漢劇的發(fā)源地、形成、發(fā)展地分別在不同的地方？廣東漢劇的每一次轉(zhuǎn)折與其所處的地理環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、人文環(huán)境有何關(guān)系？最終為何轉(zhuǎn)移到客家山區(qū)并能夠在客家山區(qū)扎根生長(zhǎng)？本文將帶著這些問(wèn)題，從音樂(lè)地理學(xué)的視域，分析廣東漢劇的發(fā)展歷程與生存緣由。

一、追根溯源——廣東漢劇源于湖北

早期的廣東漢劇被稱(chēng)為“彈腔”“外江戲”，廣東漢劇的研究學(xué)者們對(duì)劇種源流的問(wèn)題眾說(shuō)紛紜：有學(xué)者認(rèn)為廣東漢劇源于漢口的漢劇，并且特別指出，今天的贛南、粵東、閩西的“外江戲”也是得(湖北)漢劇之真?zhèn)?；也有一些學(xué)者持不同意見(jiàn)，楊啟祥在《廣東漢劇考源》一文中提出“外江班是徽班到廣東后特標(biāo)的名稱(chēng)”，(4)轉(zhuǎn)引自陳志勇：《廣東漢劇研究》， 廣州：中山大學(xué)出版社，2009年，第12頁(yè)。試圖通過(guò)分析廣東漢劇與徽劇之間的一些相似基因，論證廣東漢劇源于徽劇(徽班)而不是湖北漢劇。但這種說(shuō)法在新一輪的源流討論中遭到一些學(xué)者的反駁，尤其是丘煌、羅恒報(bào)發(fā)表在《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第3期上的《廣東漢劇不是源于徽劇而是源于湖北漢劇》一文，充分論證了廣東漢劇源于湖北漢劇的說(shuō)法。此后也有人從客家南遷的史實(shí)中推測(cè)廣東漢劇是客家戲，但這種說(shuō)法沒(méi)有足夠的理論依據(jù)支撐，目前沒(méi)有被證實(shí)。因此可以看到，盡管各家對(duì)廣東漢劇的源流持不同的觀點(diǎn)，但更多學(xué)者認(rèn)為廣東漢劇源于湖北漢劇，并且試圖從各個(gè)方面證明廣東漢劇來(lái)源于湖北。

(一)地理位置對(duì)劇種源流的支持

據(jù)史料記載，清光緒之前還沒(méi)有修通粵漢鐵路，海運(yùn)方面也不發(fā)達(dá)，于是陸路和韓江水路成為粵東人民南來(lái)北往的重要驛道。而水路主要溯韓江而上，經(jīng)福建上杭、汀州，穿過(guò)贛南，經(jīng)湖南到湖北沙市、荊州，再溯漢水而上至京城。這條路線既是歷史上客家人南遷的路線，也是“南北路”聲腔流變的路線，從南北路聲腔在湖北荊沙地區(qū)合流后，經(jīng)湖南常德漢劇—祁劇—贛南東河戲—閩西漢劇—廣東漢劇，一脈相承。(5)丘煌、羅恒報(bào)：《廣東漢劇不是源于徽劇而是源于湖北漢劇》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第3期。

清末之前，官員到任的行走路線多半也是先考慮水路。陳香白在《韓愈南下潮州路線考述》中記載韓愈當(dāng)年從長(zhǎng)安到潮州的路線：“韓愈被貶潮州刺史后，于元和十四年(819)正月十四從長(zhǎng)安出發(fā)，……于二月二日，抵達(dá)湖北襄陽(yáng)郡，歇于宜城……經(jīng)始興江(今北江)南下，經(jīng)峽山，至曾江口。沿珠江經(jīng)虎門(mén)出海，三月二十五日抵達(dá)潮州?！?6)陳香白：《潮州文化述論選》， 廣州：中山大學(xué)出版社，1993年，第150-151頁(yè)。這條路線比較清晰地說(shuō)明了韓愈選擇的路線是從湖北襄陽(yáng)入廣東地界的。

可以看到，湖北荊沙地區(qū)占據(jù)了這條南北往來(lái)驛道中重要的地理位置，使得皮黃聲腔率先在湖北交融，為廣東漢劇聲腔的合流提供了環(huán)境基礎(chǔ)，為廣東漢劇的形成提供了優(yōu)越的地理?xiàng)l件。因此，可以說(shuō)這條重要的交通路線孕育著廣東漢劇聲腔的形成，從地理位置方面為說(shuō)明廣東漢劇源于湖北做出了進(jìn)一步的證實(shí)。

(二)文化整合對(duì)劇種源流的考證

不同劇種之間的差別，體現(xiàn)在文學(xué)形式和舞臺(tái)藝術(shù)的各個(gè)方面，但主要體現(xiàn)為聲腔形態(tài)的不同。“如果戲曲中出現(xiàn)某些音樂(lè)、演唱相類(lèi)似的腔調(diào)，那么我們把它稱(chēng)之為一種聲腔，或一個(gè)聲腔系統(tǒng)。”(7)李英：《廣東漢劇本土性聲腔特征分析》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2010年第2期。廣東漢劇是集眾多聲腔之長(zhǎng)形成的地方劇種，以皮黃腔(南北路)為基礎(chǔ)，兼有大板、小調(diào)、昆曲和佛曲等。

皮黃聲腔，受徽劇皮黃影響的劇種稱(chēng)皮黃腔為“亂彈”，而受漢調(diào)、徽調(diào)雙重影響的劇種，既稱(chēng)皮黃為“南北路”，也稱(chēng)之為“彈腔”。不同的稱(chēng)謂，體現(xiàn)出的自然是不同的世代相傳習(xí)慣。正是如此，對(duì)皮黃南北路的稱(chēng)謂，從某種意義上來(lái)說(shuō)論證了湖北漢劇向南傳播的現(xiàn)象。(8)陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學(xué)出版社，2009年，第30頁(yè)。周貽白曾說(shuō)：

當(dāng)湖北的楚調(diào)(今稱(chēng)漢調(diào))初步完成皮黃“合流”這一局面時(shí)，其他各地方劇種也都乘時(shí)而起。如由湖北向南發(fā)展，出現(xiàn)了湖南戲的南北路(南路為二黃，北路為西皮)；由湖南再往南發(fā)展，便有了廣東粵劇的二王和梆子(二王為二簧，梆子為西皮)以及廣西桂劇的南北路。(9)周貽白：《中國(guó)戲劇史講座》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1989年，第33頁(yè)。

“合流”一詞在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中的解釋為：“學(xué)術(shù)、藝術(shù)等方面的不同流派融為一體。”(10)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室：《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典(修訂版)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1997年，第508頁(yè)。可見(jiàn)，皮黃合流是指西皮、二黃兩種藝術(shù)流派融為一體的過(guò)程。學(xué)界對(duì)于“皮黃合流”的源流探討眾說(shuō)紛紜，然而從目前掌握的材料來(lái)看，“皮黃合流”于湖北的觀點(diǎn)基本是具有說(shuō)服力的。清代葉調(diào)元的《漢口竹枝詞》中保存幾首支竹調(diào)，第一首主要講的是月琴、胡琴等樂(lè)器在伴奏中的聲音和諧統(tǒng)一，表演者載歌載舞，隨著音樂(lè)的變化而變化，表現(xiàn)出樂(lè)曲真實(shí)的情感；第二首主要講的是腔調(diào)板式的特點(diǎn)，比如：樂(lè)曲中最凄涼的是反調(diào)、西皮與二黃的合奏表現(xiàn)出樂(lè)曲中的急板，除此之外還講述了倒板和平板的演唱技巧——聲音圓亮氣息長(zhǎng)；第三首、第四首為我們介紹了當(dāng)時(shí)的一些有名的演員，比如：小金、德玉、張純夫、福喜等，并且介紹了一些角色，比如：旦、末、凈、生、外、小生、夫、雜等。(11)葉調(diào)元：《漢口竹枝詞》，武漢：湖北人民出版社，1999年，第95-96頁(yè)。從這幾首竹枝調(diào)中可以看到當(dāng)時(shí)漢口皮黃聲腔的特點(diǎn)：從腔調(diào)板式來(lái)看，西皮、二黃在當(dāng)時(shí)不僅已經(jīng)合奏，而且還出現(xiàn)了反調(diào)、倒板和平板，從而形成多種板式的曲調(diào)風(fēng)格，說(shuō)明皮黃合流已達(dá)到較高的水平；從樂(lè)器種類(lèi)來(lái)看，西皮腔常用的月琴、二黃腔常用的胡琴統(tǒng)一、和諧地運(yùn)用于曲調(diào)伴奏中，說(shuō)明皮黃合流在伴奏樂(lè)器方面也體現(xiàn)出較高水準(zhǔn)；從演員方面來(lái)看，已經(jīng)出現(xiàn)了小金、德玉、張純夫、福喜等很多名角；從角色方面來(lái)看，已經(jīng)出現(xiàn)了旦、末、凈、生、外、小生、夫、雜等角色，這些角色與后來(lái)湖北漢劇中的角色十分相似。綜上所述，我們基本可以推斷出，“皮黃合流”形成于湖北。而“皮黃合流”對(duì)后來(lái)廣東漢劇的發(fā)展也產(chǎn)生了較大影響，我們把廣東漢劇與湖北漢劇皮黃腔做個(gè)比較，就一目了然了。

首先，將廣東漢劇與湖北漢劇皮黃腔的板式進(jìn)行對(duì)比：在“西皮”腔調(diào)中，廣東漢劇的慢板特點(diǎn)與湖北漢劇皮黃腔中的慢板特點(diǎn)是一致的，都是一板三眼；廣東漢劇中的二六板式特點(diǎn)與湖北漢劇皮黃腔中西皮一字板的特點(diǎn)基本相同，都是有板無(wú)眼；廣東漢劇中二板特點(diǎn)與湖北漢劇皮黃腔中的搖板特點(diǎn)也是一致的，演唱是散板形式，自有節(jié)奏，伴奏有板無(wú)眼；還有廣東漢劇中的倒板、滾板、哭板、哭科等板式的特點(diǎn)，都與湖北漢劇皮黃腔中相對(duì)應(yīng)的板式特點(diǎn)基本相同。在“二黃”腔調(diào)中，廣東漢劇中二板又稱(chēng)為搖板，與湖北漢劇皮黃腔中搖板的特點(diǎn)相同；廣東漢劇中的三板又稱(chēng)為散板，與湖北漢劇皮黃腔中散板的特點(diǎn)一致；廣東漢劇中的回龍板又稱(chēng)為碰板，與湖北漢劇皮黃腔中碰板的特點(diǎn)相同。除此之外，還有原板、滾板、哭科等板式特點(diǎn)，均受到湖北漢劇皮黃腔中相對(duì)應(yīng)板式特點(diǎn)的影響，兩者基本保持一致。

從板式的對(duì)比中可以看出，盡管廣東漢劇與湖北漢劇皮黃腔中的板式存在著一些名稱(chēng)上的不同，但是它們的特點(diǎn)大體相同，在“二黃”腔調(diào)的板式中，不僅兩者的板式特點(diǎn)保持一致，甚至一些板式的“第二名稱(chēng)”都與湖北漢劇皮黃腔中板式的名稱(chēng)是相同的。從中我們可以推測(cè)：廣東漢劇中的板式特點(diǎn)在很大程度上受到了湖北漢劇皮黃腔板式特點(diǎn)的影響，從而進(jìn)一步影響廣東漢劇的發(fā)展。

其次，我們將兩者的腔式結(jié)構(gòu)進(jìn)行對(duì)比：廣東漢劇中的慢板腔式結(jié)構(gòu)與湖北漢劇皮黃腔中慢板的腔式結(jié)構(gòu)基本一致。它們都是七字句，分為上下句，由頭逗、腰逗、尾逗構(gòu)成，頭逗都是由眼起，腰逗和尾逗都是由板起；廣東漢劇中的“馬龍頭”與湖北漢劇皮黃腔中的“垛子”腔式結(jié)構(gòu)也是相同的。同樣都是十字句，分為上下句，由頭逗、腰逗、尾逗構(gòu)成，頭逗、腰逗由眼起，尾逗由板起。因此我們可以推測(cè)，廣東漢劇中的腔式結(jié)構(gòu)吸收了湖北漢劇皮黃腔中腔式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，也受到湖北漢劇皮黃腔的影響。

從廣東漢劇和湖北漢劇皮黃聲腔板式以及腔式結(jié)構(gòu)的對(duì)比中可以看出，兩者的板式以及腔式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)基本相同，較好保存了湖北漢調(diào)的形式和特點(diǎn)。除此之外，從行當(dāng)唱法的角度來(lái)看，廣東漢劇各行當(dāng)?shù)某话l(fā)聲方法為原喉、子喉、咋音三種，與湖北漢劇各行當(dāng)聲腔發(fā)聲方法可以說(shuō)是一脈相承；從上下句落音的角度看，兩者也都遵守戲曲音樂(lè)“移步不換形”的發(fā)展演變過(guò)程中落音“不換形”的基本格式。(12)黃東陽(yáng)：《從聲腔形態(tài)的比較為廣東漢劇尋根溯源》，《黃鐘》2015年第2期。因此，我們可以進(jìn)一步推斷：廣東漢劇的發(fā)展吸收了湖北漢調(diào)皮黃聲腔的種種特點(diǎn)，并受到湖北漢調(diào)的很大影響，換言之，湖北漢調(diào)的皮黃聲腔為廣東漢劇后來(lái)的發(fā)展提供了很多借鑒因素。

文化地理學(xué)認(rèn)為，在文化這個(gè)復(fù)合體內(nèi)，各種文化之間如果是協(xié)調(diào)發(fā)展的，就構(gòu)成了文化整合的概念。(13)參見(jiàn)王恩涌：《文化地理學(xué)》，南京：江蘇教育出版社，1995年，第52頁(yè)。以上的分析可以看出，廣東漢劇的聲腔形態(tài)在各個(gè)方面與湖北漢劇的聲腔形態(tài)基本是一致的，也就是說(shuō)，雖然廣東漢劇是粵東地區(qū)的地方劇種，具有嶺南本土性的音樂(lè)特征，體現(xiàn)出地方劇種的區(qū)域性，但是在很大程度上也沿襲了湖北漢劇的聲腔形態(tài)特點(diǎn)，形成傳統(tǒng)聲腔與本土聲腔共存的樣態(tài)。廣東漢劇將湖北漢劇的聲腔特點(diǎn)與嶺南本土聲腔特點(diǎn)很好地融合在一起，體現(xiàn)出兩個(gè)區(qū)域的文化相互交融，和諧發(fā)展。于是可以推測(cè)，早期的廣東漢劇是“外江戲”與湖北漢劇整合后的一個(gè)劇種，從而證明了廣東漢劇的根源在湖北。

(三)鄉(xiāng)土文化區(qū)對(duì)劇種源流的證實(shí)

李荀華在《廣東漢劇發(fā)展史》一書(shū)中明確提出：廣東漢劇是“外江戲”，但不是所有的“外江戲”最終都發(fā)展成廣東漢劇，廣東漢劇是由湖北漢劇發(fā)展而來(lái)的。(14)參見(jiàn)李荀華：《廣東漢劇發(fā)展史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2005年，第20頁(yè)。他特別強(qiáng)調(diào)，雖然廣東漢劇源于湖北漢劇的看法尚有爭(zhēng)議，但他支持這個(gè)觀點(diǎn)。而李荀華支持的這個(gè)觀點(diǎn)在錢(qián)熱儲(chǔ)的《漢劇提綱》中進(jìn)一步得到證實(shí)：

何為漢?。烤褪浅泵啡丝谥兴f(shuō)的外江戲。外江戲?yàn)槭裁幢环Q(chēng)為漢劇？因?yàn)檫@種戲劇創(chuàng)作于漢口。漢劇作于漢口，……惟在贛之南，嶺之東，及閩之西部者，皆本其原音，不加增易，故特標(biāo)其為名曰外江。(15)陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學(xué)出版社，2009年，第297頁(yè)。

在這里，錢(qián)熱儲(chǔ)特別指出，漢劇作于漢口，而且在贛南、嶺東、閩西(客家人居住地)被原封不動(dòng)地接受。

客家居屬地，實(shí)質(zhì)是歷史上客家祖先經(jīng)歷了五次大規(guī)模南遷的結(jié)果。客家學(xué)者羅香林經(jīng)考察后發(fā)現(xiàn)，自東晉以來(lái)，尤其是宋末以后遷入梅州的客家人，他們當(dāng)時(shí)南遷的路線是：贛南—閩西—梅州。然而，“外江戲”進(jìn)入粵東的路線中，其中一條比較重要的路線也是：贛南—閩西—大埔、梅縣(梅州地區(qū)下轄的縣)—潮汕地區(qū)。(16)參見(jiàn)陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學(xué)出版社，2009年，第294頁(yè)?？梢?jiàn)，客家先民南遷的路線與“外江戲”進(jìn)入粵東的路線剛好吻合，由此推測(cè)，客家人與廣東漢劇之間存在著密切的聯(lián)系。

文化地理學(xué)認(rèn)為，“文化區(qū)是指某種文化特征或具有某種文化的人在空間上的分布，而鄉(xiāng)土文化區(qū)域也被稱(chēng)為感性文化區(qū)，是居民頭腦中存在的一種區(qū)域意識(shí)，并且這種區(qū)域意識(shí)的名稱(chēng)和作用也會(huì)被他人所接受?！?17)王恩涌：《文化地理學(xué)》，南京：江蘇教育出版社，1995年，第41頁(yè)。

綜合歷史上客家先民、“外江戲”的南遷路線，以及客家人對(duì)此劇種的認(rèn)同，可以得出，客家人與廣東漢劇之間確實(shí)存在聯(lián)系，他們對(duì)“外江戲”的喜愛(ài)，正是源于他們頭腦中既有的鄉(xiāng)土文化區(qū)域意識(shí)，也就是他們對(duì)廣東漢劇發(fā)祥地和祖地的懷想。我們從李荀華的論述中得知，只有從湖北漢劇發(fā)展而來(lái)的“外江戲”才被稱(chēng)為廣東漢劇，而錢(qián)熱儲(chǔ)的論證說(shuō)明了進(jìn)入贛南、嶺東、閩西的“外江戲”源于湖北漢口。綜上所述可以推測(cè)出，今天在客家族群中儲(chǔ)存的廣東漢劇最早來(lái)源于湖北漢口。

以上可見(jiàn)，擁有優(yōu)越地理位置的湖北，在古代粵東人民南來(lái)北往的重要驛道中，作為早期廣東漢劇皮黃聲腔合流的環(huán)境基礎(chǔ)，從自然地理環(huán)境方面，為廣東漢劇源于湖北提供了一定的理論依據(jù)；湖北漢劇與廣東漢劇在聲腔形態(tài)中所體現(xiàn)出的一致性，從文化整合的角度來(lái)看，很大程度上證實(shí)了廣東漢劇源于湖北；而客家先民與早期廣東漢劇進(jìn)入粵東的路線吻合程度，以及通過(guò)鄉(xiāng)土文化區(qū)這一概念，探析客家人與廣東漢劇之間存在某種聯(lián)系的結(jié)果中，可以進(jìn)一步證實(shí)廣東漢劇源于湖北。因此，廣東漢劇源于湖北的這一說(shuō)法基本是符合歷史事實(shí)的。

二、輾轉(zhuǎn)遷移——廣東漢劇發(fā)展于潮汕

音樂(lè)地理學(xué)認(rèn)為，層次和地位也是我國(guó)民間音樂(lè)形態(tài)發(fā)展的特點(diǎn)，一般處于下層地位的普遍是民俗音樂(lè)和勞動(dòng)音樂(lè)。而“劇場(chǎng)型”音樂(lè)，和“樂(lè)種”則處于上層地位。經(jīng)過(guò)時(shí)間與空間的擴(kuò)散和篩選，不斷穩(wěn)定該地區(qū)的“特質(zhì)”，從而形成該地區(qū)獨(dú)特的文化區(qū)域風(fēng)格。(18)參見(jiàn)喬建中：《土地與歌——傳統(tǒng)音樂(lè)文化及其地理歷史背景研究》， 上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2009年，第275頁(yè)。廣東漢劇作為外江戲進(jìn)入粵東，經(jīng)歷過(guò)成熟、繁榮，處于上層“劇種”狀態(tài)的時(shí)期，也經(jīng)歷過(guò)逐漸式微，轉(zhuǎn)移客家山區(qū)，從上層的“劇種”狀態(tài)轉(zhuǎn)為下層的民間音樂(lè)的時(shí)期，但最終卻能夠在客家居屬地得以生存。這其中的轉(zhuǎn)折必然與其所處的社會(huì)文化環(huán)境有著緊密的聯(lián)系。

(一)劇種形成對(duì)社會(huì)環(huán)境的選擇

作為一種意識(shí)形態(tài)存在的音樂(lè)藝術(shù)，它所生存的地理環(huán)境必然會(huì)對(duì)其產(chǎn)生各種影響，而音樂(lè)藝術(shù)的形成和發(fā)展也會(huì)受到這些影響的制約。(19)參見(jiàn)喬建中：《土地與歌——傳統(tǒng)音樂(lè)文化及其地理歷史背景研究》， 上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2009年，第266頁(yè)?！巴饨瓚颉边M(jìn)入粵東地區(qū)的時(shí)間，大概可以追溯到清中葉的乾隆年間，大致可以歸納出三條路線：第一條是從贛南—閩西—大埔、梅縣—潮汕；第二條是從廣州—海陸豐—梅州，最終到達(dá)潮汕；第三條是從贛南—尋烏—梅屬諸縣。(20)參見(jiàn)陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學(xué)出版社，2009年，第295頁(yè)。不同的路線，但從中可以總結(jié)出共同信息：“外江戲”進(jìn)入粵東后，最先到達(dá)的是客家地區(qū)。然而，為什么沒(méi)有在此盤(pán)踞，而是繼續(xù)往前，最終選擇潮汕地區(qū)？

咸豐八年(1858)，汕頭正式開(kāi)埠，成為粵東、贛南、閩西貿(mào)易運(yùn)輸集散地。“為國(guó)內(nèi)港冠，清咸豐年間開(kāi)作通商口岸后，既成南北洋咽喉重地，與上海香港骎骎乎有鼎足之勢(shì)?！?21)劉織超修、溫廷敬：《民國(guó)新修大埔縣志·卷十一·民生態(tài)》，1943年，鉛印本。經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，商業(yè)的繁榮，社會(huì)的安定，促進(jìn)南北文化的交流，使得中原文化不斷傳入。因此，早期的廣東漢劇首先選擇進(jìn)入潮汕地區(qū)，也正是緣于它是贛南、閩西、粵東三地的經(jīng)濟(jì)中心。由此可見(jiàn)，潮汕地區(qū)經(jīng)濟(jì)條件的優(yōu)越性、社會(huì)發(fā)展的穩(wěn)定性為劇種的發(fā)展提供了環(huán)境基礎(chǔ)，是劇種選擇留存的重要原因。

(二)人文環(huán)境對(duì)劇種成熟的影響

“外江戲”具有古樸典雅的藝術(shù)風(fēng)格，正好與潮汕本地文人尚雅的審美追求相契合。很多文人都聚在一起組建音樂(lè)社，或操琴唱曲，或登場(chǎng)演出，還會(huì)與業(yè)余的琴師、鼓師相互切磋，自由研討，最終達(dá)到共同提高的目的。雖然這些文人僅僅是出于對(duì)“外江戲”的喜好，但也正是這樣的喜好促進(jìn)了“外江戲”的普及和發(fā)展。如果說(shuō)文人們的活動(dòng)對(duì)“外江戲”的普及起到了直接的推動(dòng)作用，那么下層的民眾對(duì)這種音樂(lè)文化的渴望和追求，則是使得“外江戲”得到隆興的根本原因。沈敏在《潮安年節(jié)風(fēng)俗談》里談到：粵東地區(qū)的鄉(xiāng)村，不管是大村小村都要演劇，大村每天演劇的數(shù)目數(shù)不清，小村每天演劇一兩臺(tái)，即便是很小的村子沒(méi)錢(qián)請(qǐng)大戲，也會(huì)想盡各種辦法與附近的大村同演。(22)參見(jiàn)沈敏：《潮安年節(jié)風(fēng)俗談》，潮州：潮州斫輪印務(wù)局，1937年，第37頁(yè)。由此可以看出“外江戲”在粵東地區(qū)受民眾喜愛(ài)之深。

因此，“外江戲”在潮汕地區(qū)不僅受到文人的青睞，還特別受到民眾的喜愛(ài)。文人雅士自覺(jué)組建的音樂(lè)社豐富了他們的業(yè)余生活，對(duì)“外江戲”起到了普及的作用，同時(shí)也提高了自身的技藝。而下層民眾對(duì)“外江戲”的喜好，則帶動(dòng)了潮汕地區(qū)的整個(gè)文化氛圍，也正是在這種人文環(huán)境的背景下，推動(dòng)“外江戲”的不斷發(fā)展。因此可以說(shuō)，人文環(huán)境是促進(jìn)劇種逐漸成熟的重要原因。

(三)文化空間對(duì)劇種繁榮的作用

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指?jìng)鹘y(tǒng)的文化表現(xiàn)形式和文化空間，其起源和發(fā)展與群眾生產(chǎn)生活有緊密的聯(lián)系，是各族人民世世代代所傳承下來(lái)的。(23)參見(jiàn)國(guó)務(wù)院：【2005】18號(hào)，國(guó)務(wù)院辦公廳關(guān)于加強(qiáng)我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見(jiàn)，附件1：《國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報(bào)評(píng)定暫行辦法》， 2005年3月26日。享有“南國(guó)牡丹”美譽(yù)的廣東漢劇，它在發(fā)展中的文化空間同樣值得我們關(guān)注。據(jù)史料記載，同光之際，“外江戲”在潮汕地區(qū)就涌現(xiàn)出許多戲班，例如：“外江班”就有數(shù)十個(gè)，還有“四大班”“咸水班”等。

其中，“四大班”(分別為新天彩、榮天彩、老福順、老三多)可謂是實(shí)力雄厚的班派，可以演出大型的劇目；“咸水班”以模仿“外江班”的形式為主，他們雖然是角色不太統(tǒng)一，演技一般的演員，但卻是在農(nóng)村演出的力量擔(dān)當(dāng)；而“外江班”在藝術(shù)上是比較正規(guī)的戲班，主要的演出場(chǎng)所有館臺(tái)、廟臺(tái)、草臺(tái)、戲園等，演出場(chǎng)所從前期的私臺(tái)、草臺(tái)，到后期戲園的轉(zhuǎn)變，不僅為民眾提供了更多欣賞戲劇的機(jī)會(huì)，也提供了更多的欣賞視角，如對(duì)舞臺(tái)布景的欣賞、對(duì)劇目整體變化的欣賞等。(24)參見(jiàn)陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學(xué)出版社，2009年，第72-73頁(yè)，第200—205頁(yè)。通過(guò)增加民眾賞劇的機(jī)會(huì)以及提高演出的質(zhì)量，帶動(dòng)廣東漢劇的進(jìn)一步發(fā)展。

這些戲班的出現(xiàn)在很大程度上體現(xiàn)出此時(shí)的“外江戲”在潮汕地區(qū)的發(fā)展已逐漸走向繁榮期。為了能夠更好地適應(yīng)潮汕人民乃至粵東人民的審美需求，“外江戲”也在不斷地改造和完善自己。如在行當(dāng)扮演方面、伴奏樂(lè)器及伴奏音樂(lè)方面都做出了一些改變，開(kāi)始學(xué)習(xí)和借鑒本土的音樂(lè)元素，促使“外江戲”與本土音樂(lè)的交融，讓“外江戲”充滿粵東地區(qū)的韻味。

表1 湖北漢劇與廣東漢劇行當(dāng)比較

從表1可以看出，早期廣東漢劇的行當(dāng)體制與湖北漢劇有著很高的一致性，但在宣統(tǒng)年以后，廣東漢劇開(kāi)始形成自己的舞臺(tái)特色，并逐漸出現(xiàn)了各行當(dāng)特有的代表劇目。

表2 廣東漢劇行當(dāng)及“四柱戲”

表2中所列的“四柱戲”，是各個(gè)行當(dāng)中表演技巧最高的戲，是已經(jīng)獲得演員們和民眾共識(shí)的。在粵東地區(qū)發(fā)展的廣東漢劇，形成的特有行當(dāng)以及代表劇目，自然體現(xiàn)出的也是帶有粵東嶺南本土特色的藝術(shù)風(fēng)格。(25)參見(jiàn)陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學(xué)出版社，2009年，第147-150頁(yè)。

僅從行當(dāng)扮演的對(duì)比中就可得知，“外江戲”已逐漸形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，走向成熟的藝術(shù)風(fēng)格，擴(kuò)大“外江戲”在粵東地區(qū)的影響力。“外江戲”也由此更名為“漢劇”。(26)參見(jiàn)陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學(xué)出版社，2009年，第73頁(yè)。

(四)文化自覺(jué)意識(shí)對(duì)劇種的挽救

“文化自覺(jué)”中的一個(gè)重要內(nèi)涵是指：一個(gè)民族、社區(qū)或者個(gè)人，必須對(duì)自己的文化的發(fā)展歷程和發(fā)展趨勢(shì)有一個(gè)充分的領(lǐng)悟和認(rèn)識(shí)。(27)參見(jiàn)馬達(dá)等：《嶺南傳統(tǒng)音樂(lè)文化地圖：樂(lè)象大埔》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2013年，第162-163頁(yè)。

清朝政府被推翻后，社會(huì)開(kāi)始變得不穩(wěn)定。由于清朝對(duì)潮汕地區(qū)統(tǒng)治政權(quán)的瓦解，由于四大“外江班”的相繼解散，更是由于1939年的汕頭淪陷，廣東漢劇失去了昔日的輝煌，原本支持“外江戲”的文人和官員們也紛紛離開(kāi)了粵東地區(qū)，民眾也因城市的淪陷而朝不保夕，就更沒(méi)有人再看戲了。(28)參見(jiàn)黃東陽(yáng)、吳衛(wèi)潔：《廣東漢劇的文化解讀》，《上海戲劇》2015年第3期。名角凋零，戲班解散，觀眾遷移，廣東漢劇與昔日的輝煌形成了強(qiáng)烈對(duì)比，徹底失去了在城市生存的機(jī)會(huì)。也是在這樣的社會(huì)環(huán)境中，廣東漢劇開(kāi)始向未淪陷的客家山區(qū)轉(zhuǎn)移。

客家人在廣東漢劇瀕臨衰敗命運(yùn)的時(shí)候接納了它。他們組織國(guó)樂(lè)社，購(gòu)買(mǎi)衣箱和道具，聘請(qǐng)教戲的師傅開(kāi)辦培訓(xùn)班，為廣東漢劇的恢復(fù)和再一次的繁榮作出了承前啟后的作用，可以說(shuō)客家人在廣東漢劇生死攸關(guān)時(shí)刻挽救了它?？图胰酥赃@樣做，很大程度上原于他們的文化自覺(jué)意識(shí)，在客家人的心里，早已把“外江戲”看作為客家戲。陳志勇先生論述：他在演出之余與當(dāng)?shù)氐拈L(zhǎng)者談話時(shí)問(wèn)到：“為什么不請(qǐng)其他的劇種來(lái)演出，而選擇廣東漢??？”他們回答：“除了廣東漢劇，祖宗聽(tīng)不懂其他的劇種！”(29)參見(jiàn)陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學(xué)出版社，2009年，第299頁(yè)。多么簡(jiǎn)單的回答，但卻是發(fā)自內(nèi)心的想法，說(shuō)出了客家人對(duì)祖地音樂(lè)文化的認(rèn)同。由此可知，是客家人強(qiáng)烈的文化自覺(jué)意識(shí)，強(qiáng)烈的文化認(rèn)同感挽救了瀕臨危急的廣東漢劇，使其在社會(huì)環(huán)境不景氣的情況下，在客家山區(qū)尋找發(fā)展的新機(jī)遇。

以上可得，廣東漢劇的發(fā)展歷程中有過(guò)輝煌也有過(guò)灰暗。“外江戲”從江西南部進(jìn)入粵東地區(qū)，首先到達(dá)的是客居地。但是由于梅州地區(qū)經(jīng)濟(jì)的落后使得“外江戲”很難發(fā)展，所以最終“外江戲”選擇了經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的潮汕地區(qū)。因此可以說(shuō)，潮汕地區(qū)發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，為廣東漢劇的繁榮發(fā)展提供了優(yōu)越的社會(huì)環(huán)境，廣東漢劇也因此選擇留存于潮汕地區(qū)；潮汕人民對(duì)廣東漢劇的喜愛(ài)和渴望，營(yíng)造出良好的社會(huì)人文環(huán)境，為廣東漢劇的發(fā)展起到了強(qiáng)有力的支持作用；而文化空間的存在推動(dòng)著廣東漢劇逐漸走向成熟，最終走向繁榮，這一切都是廣東漢劇在潮汕地區(qū)發(fā)展的輝煌時(shí)期。然而，清朝政府被推翻后，由于城市的淪陷，廣東漢劇的生存地不得不轉(zhuǎn)移到客家山區(qū)，尋找新的發(fā)展機(jī)遇。雖然這段時(shí)間是廣東漢劇發(fā)展的灰暗時(shí)期，但這只是它短暫的過(guò)渡期，廣東漢劇又重新在客家聚居地扎根生存。

三、扎根生長(zhǎng)——廣東漢劇生存于客居地

文化地理學(xué)認(rèn)為，一種文化要素的空間分布，不僅受到自然環(huán)境中各要素的影響，還會(huì)受到其他文化要素的影響，這種文化整合的作用是錯(cuò)綜復(fù)雜的。(30)參見(jiàn)王恩涌：《文化地理學(xué)》，南京：江蘇教育出版社，1995年，第52-54頁(yè)。廣東漢劇作為廣東三大劇種之一(粵劇、潮劇、漢劇)生存于以客都梅州為中心的客居地，它的留存是否與其所處的地理文化要素有著緊密的聯(lián)系？以下將從社會(huì)環(huán)境、文化景觀、文化交流三方面對(duì)廣東漢劇的生存作探析。

(一)地理環(huán)境對(duì)劇種生存的呵護(hù)

梅州市作為客屬地的客都，轄6縣1市1區(qū)，它們分別為：梅縣、蕉嶺縣、大埔縣、豐順縣、五華縣、平原縣、興寧市以及梅江區(qū)。梅州市處于南亞熱帶和中亞熱帶分界處，全年雨水充沛，擁有豐富的水資源、礦產(chǎn)資源。從地貌特點(diǎn)來(lái)看，梅州境內(nèi)主要以山地、丘陵為主，共有140多座海拔千米以上的高峰。其中，自東北向西南沿梅州大埔、梅縣、豐順、興寧、五華等縣至揭陽(yáng)市揭西縣交界處延伸，僅200多公里的路途，就可以見(jiàn)到呈一字形排列的10多座千米高峰。(31)參見(jiàn)梅州市地方志編纂委員會(huì)：《梅州市志(上冊(cè))》，北京：方志出版社，2011年，第77-79頁(yè)。文化地理學(xué)認(rèn)為，“無(wú)論是高原、盆地、山區(qū)，都因?yàn)橛猩矫}形成的屏障而使外部文化難以浸入，自身文化也難以流出。”(32)喬建中：《土地與歌——傳統(tǒng)音樂(lè)文化及其地理歷史背景研究》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2009年，第278頁(yè)。因而可知，粵東偏僻的客家聚居地，由于眾多的山脈環(huán)繞，使得外部的政治、經(jīng)濟(jì)、文化難以入侵，形成了天然的“保護(hù)區(qū)”，為廣東漢劇的生存提供了有利條件。

大部分的劇種都是在其所處的文化環(huán)境和語(yǔ)境下，在時(shí)間的延續(xù)中，自然形成與本土音樂(lè)文化相適應(yīng)的音樂(lè)特色。而客家人在輾轉(zhuǎn)南遷的過(guò)程中塑造了勤勞勇敢、質(zhì)樸大方的品質(zhì)，在一定程度上也影響著廣東漢劇的藝術(shù)風(fēng)格。廣東漢劇扎根客家山區(qū)后，主要追求質(zhì)樸和寫(xiě)意的舞臺(tái)布景，而臉譜的描繪又蘊(yùn)含著本土民間的氣息。廣東漢劇一方面還是堅(jiān)守著固有的舞臺(tái)藝術(shù)傳統(tǒng)，另一方面也在迎合著客家人的審美趣味?？图业貐^(qū)的傳統(tǒng)音樂(lè)——廣東漢樂(lè)，加入廣東漢劇的舞臺(tái)演出，在很大程度上促進(jìn)了廣東漢劇對(duì)客家音樂(lè)文化的吸收；同時(shí)，廣東漢樂(lè)也吸收了廣東漢劇的音樂(lè)。例如：廣東漢樂(lè)中的中軍班音樂(lè)，也經(jīng)常會(huì)用嗩吶模仿“外江戲”的曲段，比較常見(jiàn)的有《二進(jìn)宮》《昭君出塞》等；而廣東漢劇在加入了中軍班音樂(lè)后，使得演出場(chǎng)景更加貼近客家人民的生活，同時(shí)中軍班音樂(lè)也烘托了戲劇演出的場(chǎng)景氛圍?？傊D(zhuǎn)移到客家地區(qū)的廣東漢劇，其音樂(lè)特點(diǎn)在客家人民的改造中，反映出的自然也是客家人真實(shí)的生活情景。因此，勤勉質(zhì)樸的客家人，在封閉的客家山區(qū)，不僅接受了廣東漢劇，而且加入了本土的音樂(lè)文化元素，呵護(hù)著廣東漢劇的生存。

(二)文化景觀對(duì)劇種生存的作用

文化地理學(xué)認(rèn)為，景觀作為文化的一面鏡子，它反映出的不僅是該文化的物質(zhì)文化特征，也反映出該文化的非物質(zhì)文化特征。(33)參見(jiàn)王恩涌：《文化地理學(xué)》，南京：江蘇教育出版社，1995年，第54-56頁(yè)。廣東漢劇在客家山區(qū)的生存，其最重要的是各種漢劇業(yè)余國(guó)樂(lè)社的活動(dòng)所形成的文化景觀。

錢(qián)熱儲(chǔ)在一篇文章中將樂(lè)社分為三類(lèi)：小規(guī)模樂(lè)社(3—10人)，中等規(guī)模樂(lè)社(10—20多人)，大型規(guī)模樂(lè)社(至少30人以上)，而在粵東客家地區(qū)的廣東漢劇主要以中等規(guī)模樂(lè)社為主。如大埔縣茶陽(yáng)鎮(zhèn)的同益國(guó)樂(lè)社、百侯鎮(zhèn)的百侯國(guó)樂(lè)社、還有興寧國(guó)樂(lè)社、梅縣藝光國(guó)樂(lè)社等。這一類(lèi)型的樂(lè)社都會(huì)呈現(xiàn)共同的特點(diǎn)：一是樂(lè)社中會(huì)有一到兩個(gè)核心人物(社長(zhǎng)、副社長(zhǎng))，主要負(fù)責(zé)樂(lè)社的內(nèi)部管理和對(duì)外交流；二是經(jīng)費(fèi)由社會(huì)各界熱心人士提供，樂(lè)社成員也可以自愿捐贈(zèng)；三是樂(lè)社成員自由參加樂(lè)社活動(dòng)。業(yè)余國(guó)樂(lè)社最顯著的特點(diǎn)就是非營(yíng)利性，樂(lè)社成員以樂(lè)會(huì)友，切磋技藝，他們時(shí)而“玩樂(lè)”，時(shí)而茶歇，互相交流彼此的想法，把“賞玩”這種典雅古樸的音樂(lè)作為自己的追求，把陶冶性情、提高品位作為終極目標(biāo)。他們頻繁地交流與活動(dòng)，不僅提高了自身的藝術(shù)水準(zhǔn)，也擴(kuò)大了廣東漢劇的影響力。

國(guó)樂(lè)社在客家地區(qū)的廣泛分布，首先培養(yǎng)了大量的廣東漢劇愛(ài)好者，1935年出版的《正報(bào)》報(bào)道：小小國(guó)樂(lè)社，由男女社員及樂(lè)手，共六七十人組成，其中大多數(shù)是愛(ài)好國(guó)樂(lè)的鄉(xiāng)民及中小學(xué)生，他們的表演，深得附近鄉(xiāng)民的贊美。(34)《小小國(guó)樂(lè)社參加中園游藝》，《正報(bào)》1935年9月第6版。

由此可以看出國(guó)樂(lè)社的成立對(duì)廣東漢劇發(fā)展的影響，以及小小國(guó)樂(lè)社在廣東漢劇人才培養(yǎng)方面所取得的良好社會(huì)效應(yīng)。其次，樂(lè)社的不斷壯大，成員的不斷加入，交流活動(dòng)的不斷推進(jìn)，促使一批名角脫穎而出，如唐冠賢(丑)、賴宣(小生)、石豹(大花)、鐘熙懿(青衣)等。樂(lè)社的成立使得廣東漢劇得到了越來(lái)越廣泛的普及，這些名角的涌現(xiàn)推動(dòng)著廣東漢劇進(jìn)一步的發(fā)展。最后，國(guó)樂(lè)社中很多樂(lè)友的研究工作，直接促進(jìn)了廣東漢劇藝術(shù)的進(jìn)步。他們自發(fā)研究廣東漢劇劇本，編成漢劇曲譜，配以戲詞，并附古調(diào)，努力編輯觀眾能看懂的劇本。在理論上提高了廣東漢劇音樂(lè)與劇本的質(zhì)量，提升了演出效果，同時(shí)擴(kuò)大了廣東漢劇的影響和傳播。在促使“外江戲”向廣東漢劇的本土化轉(zhuǎn)變過(guò)程中，起到了重要的理論指導(dǎo)作用。

可見(jiàn)，業(yè)余國(guó)樂(lè)社組織的一系列廣東漢劇表演活動(dòng)所形成的文化景觀，提高了廣東漢劇愛(ài)好者的藝術(shù)技能，擴(kuò)大了廣東漢劇的影響力，推動(dòng)著廣東漢劇的繁榮發(fā)展。更為廣東漢劇在客居地的生存起到了不可替代的作用。

(三)文化交流對(duì)劇種生存的影響

克洛德·列維-施特勞斯(Claude Levi-Strauss)在社會(huì)研究中的交換形式、交往系統(tǒng)理論告訴我們，“如果一個(gè)地方的人群與另一地人群的交流頻繁、內(nèi)容豐富，那么文化擴(kuò)散的機(jī)制將發(fā)揮作用，兩地的地方文化會(huì)相互影響?！?35)馬達(dá)等：《嶺南傳統(tǒng)音樂(lè)文化地圖：樂(lè)象大埔》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2013年，第11頁(yè)。廣東漢劇作為一種文化藝術(shù)表現(xiàn)形式，它的文化交流主要體現(xiàn)在民間習(xí)俗活動(dòng)、文化傳播兩個(gè)方面。

1.民間習(xí)俗

粵東客家人的聚居區(qū)，是昔日廣東漢劇演出的主要地區(qū)之一。歷史上，客家人因?yàn)樵谀线w的過(guò)程中，必須面對(duì)艱難的生活環(huán)境，從而形成了宗族血緣觀念，重視對(duì)祖先的崇拜。而墟鎮(zhèn)是鄉(xiāng)民參加集體活動(dòng)(客家多為游神賽會(huì)活動(dòng))的重要場(chǎng)所。據(jù)史料記載，幾乎所有的游神賽會(huì)，客家人都要聘請(qǐng)最有名氣的“外江班”來(lái)演劇。(36)參見(jiàn)陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學(xué)出版社，2009年，第302頁(yè)。因此“外江班”到客家地區(qū)演出，因由多數(shù)是祭祀演劇。

每一次的游神賽會(huì)活動(dòng)，一方面，客家民眾都可以欣賞到“外江班”帶來(lái)的廣東漢劇，頻繁的欣賞加深了民眾對(duì)廣東漢劇的理解和喜愛(ài)，也促進(jìn)他們想要學(xué)習(xí)廣東漢劇的興致，因而使得廣東漢劇得以生存。另一方面，“外江班”的演出也為客家本地廣東漢劇國(guó)樂(lè)社的成員們提供了新的啟發(fā)，同時(shí)也通過(guò)相互的交流，使得國(guó)樂(lè)社的成員們進(jìn)一步提升自身的技能。由此可見(jiàn)，古樸典雅的廣東漢劇能夠在客家城鄉(xiāng)生存下來(lái)，祭祀演劇在其中起到了一定的作用。

2.文化傳播

如果說(shuō)民間習(xí)俗是把演劇水平高超的“外江班”引進(jìn)來(lái)，那么，文化傳播則是讓廣東漢劇走出去。

新中國(guó)成立初期，在梅州僅存的兩個(gè)漢劇團(tuán)分別是：廣東漢劇團(tuán)以及大埔漢劇團(tuán)，盡管只有兩個(gè)演出團(tuán)體，卻依然立足于客家居地，并在新時(shí)期承擔(dān)著對(duì)外演出的職責(zé)，將客家地區(qū)的廣東漢劇帶到了更大的市場(chǎng)。

1982年是廣東漢劇團(tuán)的演員們第一次訪港，并且以一部《秦香蓮》揭開(kāi)首演，轟動(dòng)了香港，收獲了臺(tái)下觀眾熱烈的掌聲。接下來(lái)他們又演繹了長(zhǎng)劇《花燈案》以及折子戲《盤(pán)夫》《打洞結(jié)拜》等作品，贏得了香港觀眾的稱(chēng)贊。為了表達(dá)對(duì)廣東漢劇的贊賞，香港文藝界還通過(guò)傳媒發(fā)布消息，宣傳推廣。各個(gè)報(bào)社(如《文匯報(bào)》《華僑日?qǐng)?bào)》《新晚報(bào)》等)在10多天內(nèi)，公開(kāi)發(fā)表了124篇文章以及84張演出照片。除此之外，廣東漢劇團(tuán)的到來(lái)以及演員們精彩的演出，也影響了香港的許多學(xué)者對(duì)廣東漢劇源流的探討，可以看出香港居民對(duì)廣東漢劇的好奇和熱愛(ài)，這一舉動(dòng)也在很大程度上增加了廣東漢劇團(tuán)演員們演出的信心。(37)參見(jiàn)陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學(xué)出版社，2009年，第330-331頁(yè)。

此后，廣東漢劇團(tuán)的演員們又赴新加坡、臺(tái)灣等地演出，每一次他們都以精彩的演出贏得了當(dāng)?shù)赜^眾的熱烈贊賞。

文化的交流使得廣東漢劇走出封閉的客家山區(qū)，走向更大的舞臺(tái)。無(wú)論是將“外江班”引進(jìn)來(lái)，還是廣東漢劇團(tuán)的走出去，都是在不斷地交流中提高演員自身的能力，豐富廣東漢劇的藝術(shù)形式，拓寬廣東漢劇的發(fā)展道路，擴(kuò)大廣東漢劇的影響力，從而支持著廣東漢劇能夠在客居地更好地生存下去。

四、結(jié)語(yǔ)

經(jīng)探討可以得出，廣東漢劇的發(fā)展歷程與其最終在客家聚居地的生存，與它每個(gè)時(shí)期所處的地理環(huán)境、人文環(huán)境及文化景觀等方面有著種種關(guān)聯(lián)。

從地理環(huán)境的角度來(lái)看，一方面，早期的廣東漢劇是“外江戲”在進(jìn)入粵東，在湖北荊沙地區(qū)形成南北路合流的史實(shí)，為廣東漢劇源于湖北的這一說(shuō)法提供了支持；另一方面，廣東漢劇在進(jìn)入粵東后，先是選擇盤(pán)踞在贛南、閩西、粵東的經(jīng)濟(jì)中心——潮汕地區(qū)，而潮汕地區(qū)發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)，繁榮的商業(yè)，安定的社會(huì)也為廣東漢劇的發(fā)展提供了優(yōu)越的環(huán)境基礎(chǔ)。后來(lái)由于潮汕地區(qū)的淪陷，逐漸走向式微的廣東漢劇選擇向客居地轉(zhuǎn)移，而客居地眾多的丘陵、山地形成的封閉地形，又保護(hù)了廣東漢劇的生存，并呵護(hù)著它的發(fā)展。

從人文環(huán)境的角度來(lái)看，一方面，早期的廣東漢劇進(jìn)入粵東時(shí)的路線與客家人南遷路線的吻合程度，以及他們對(duì)史料中所說(shuō)漢劇源于漢口說(shuō)法的完全接受，也進(jìn)一步證實(shí)了廣東漢劇的根源是在湖北；另一方面，廣東漢劇進(jìn)入潮汕地區(qū)后，受到潮汕民眾的喜愛(ài)和熱捧，將廣東漢劇推向發(fā)展中的繁榮時(shí)期，直至廣東漢劇轉(zhuǎn)移至客居地，客家人也是以寬廣的胸懷接納了這一劇種，并通過(guò)不斷的交流演出將廣東漢劇重新推向繁榮。

最后從文化景觀的角度來(lái)看，廣東漢劇在潮汕地區(qū)的迅速發(fā)展，涌現(xiàn)出的各種戲班，推動(dòng)著廣東漢劇的進(jìn)一步發(fā)展；而客家山區(qū)中的眾多國(guó)樂(lè)社，則承載著客家人民共同的信仰，為廣東漢劇在新時(shí)期的發(fā)展起到了重要的作用?？梢?jiàn)，是特定地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、文化環(huán)境的共同作用，孕育著廣東漢劇在湖北漢口的萌芽和形成，呵護(hù)著廣東漢劇在潮汕地區(qū)的成熟和發(fā)展，最終維持著廣東漢劇在粵東客家地區(qū)的生存。