大提琴藝術(shù)的中國本土化思考

關(guān)立紅

一

大提琴誕生于16世紀(jì)末的意大利，在歐洲文藝復(fù)興和工業(yè)革命熏陶和推動下，經(jīng)歷幾百年的發(fā)展演變，大提琴藝術(shù)已臻完善。(1)參見張蓓荔、楊寶智：《弦樂藝術(shù)史》，北京：高等教育出版社。作為西方主流音樂的三大獨(dú)奏樂器之一，大提琴制作技術(shù)精良，發(fā)音方式科學(xué)，音域?qū)拸V、音色優(yōu)美而典雅，表現(xiàn)力豐富，適用于不同題材曲目的演奏，因此而深受世人喜愛。到目前為止，大提琴藝術(shù)已成為一種“世界性藝術(shù)”，它的影響力已經(jīng)走出歐洲，進(jìn)入到世界各國的藝術(shù)殿堂。

關(guān)于大提琴何時(shí)傳入中國的問題，史學(xué)界的說法不一，有的說是17世紀(jì)，有的說是18世紀(jì)，而最早見諸清朝宮廷檔案的是，大提琴進(jìn)入中國時(shí)間是1742年，據(jù)《內(nèi)務(wù)府活計(jì)檔案》81號記載：

“于本年七月十七日，司庫白世秀，副催統(tǒng)達(dá)子將西洋人魯仲賢認(rèn)看的大拉琴一件、長拉琴一件持進(jìn)，交太監(jiān)高玉呈覽。奉旨：既西洋人會彈即令伊等交(教)內(nèi)廷小太監(jiān)學(xué)習(xí)，如樂器上缺少之物，將名色開來里面查給。欽此”(2)劉欣欣、劉學(xué)清：《中國大提琴藝術(shù)發(fā)展史》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2009年，第6-7頁。。

其中提到的長拉琴即大提琴，當(dāng)時(shí)是作為西方人的禮物進(jìn)獻(xiàn)給乾隆皇帝。據(jù)考證，在中國最早演奏大提琴的是紫禁城的小太監(jiān)，傳授琴技的應(yīng)是西方傳教士。這說明大提琴傳入中國的初期，一直局限于宮廷內(nèi)部，并未對中國的音樂界產(chǎn)生影響，也未在中國產(chǎn)生大提琴藝術(shù)。

辛亥革命之后，歐洲列強(qiáng)加強(qiáng)了對中國的文化滲透，大提琴藝術(shù)開始在中國產(chǎn)生了影響。當(dāng)時(shí)中國一些重要城市出現(xiàn)了西洋樂隊(duì)。1908年，沙皇俄國阿黎爾鐵路團(tuán)管弦樂隊(duì)被調(diào)入哈爾濱市，并演奏了一些大提琴曲目，俄羅斯大提琴學(xué)派自此進(jìn)入中國；與此同時(shí)，受歐洲文化沖擊，袁世凱政府也出面成立了有大提琴編制的西洋樂隊(duì)；當(dāng)時(shí)的上海國際化程度較高，受西洋音樂影響較大，特別是第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，一些國外音樂家特別是猶太音樂家流亡上海，他們帶來了更多的大提琴曲目和演奏活動，使得大提琴藝術(shù)在上海開始發(fā)展。在外力影響下，中國的大提琴教育也出現(xiàn)萌芽。1921年成立的哈爾濱第一高等音樂學(xué)校，1922年成立的北京大學(xué)音樂傳習(xí)所，1927年成立的上海國立音樂學(xué)院，都先后開設(shè)了大提琴課。

新中國建立后，在毛澤東文藝思想指引下，文化藝術(shù)走下高閣、深入社會，進(jìn)入尋常人家。在音樂事業(yè)發(fā)展方面，各文藝團(tuán)體堅(jiān)持洋為中用、百花齊放的原則，加快了包括大提琴在內(nèi)的西洋樂器推廣普及，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的大提琴音樂作品，推動了大提琴藝術(shù)在中國的長足發(fā)展。1954年，中央音樂學(xué)院首次從大提琴學(xué)生中選拔畢業(yè)生留校任教，成為中國第一批自己培養(yǎng)的大提琴老師；同時(shí)，該院又公派留學(xué)生到蘇聯(lián)莫斯科柴可夫斯基音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，成為新中國第一批中國大提琴留學(xué)生，為中國大提琴藝術(shù)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

大提琴藝術(shù)的發(fā)展在文革時(shí)期受到很大沖擊，幾乎處于停滯狀態(tài)。70年代末、80年代初的改革開放，打開了封閉多年的大門。在“解放思想、實(shí)事求是”的思想路線指引下，我國在經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域，全面吸收各國優(yōu)秀的人類文明成果，加強(qiáng)對西方國家文化交流，包括西方古典音樂。這個(gè)時(shí)期，高水平的西方演奏團(tuán)體頻繁訪問中國，許多國際著名演奏家如：斯塔克、麥斯基、羅斯特、羅波維奇、馬友友等到中國來演講或演奏，國內(nèi)各城市以交響樂、室內(nèi)樂、獨(dú)奏音樂為載體的演出活動急劇增長，推動了大提琴藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

綜上所述，大提琴進(jìn)入中國經(jīng)歷了“認(rèn)識—接受—融合”的過程，這也是大提琴藝術(shù)注入中國元素，進(jìn)行本土化的進(jìn)程。

二

“中國化”或者是“本土化”是中國文化在近代以來無法回避的話題。

從詞義上說，本土化分為兩個(gè)方面，一是指外來事物如何適應(yīng)本土的過程，這是嚴(yán)格意義上的本土化，……二是指本地事物如何突顯本土的特征。這兩種本 土化不能混淆。就中國當(dāng)代藝術(shù)而言，本土化主要是第二層次兼及第一層次，是指中國當(dāng)代藝術(shù)如何更加彰顯本土特征。在此意義上，本土化即是民族化、中國化。(3)時(shí)勝勛：《中國當(dāng)代藝術(shù)本土化話語的歷史脈絡(luò)及其制約力量 》，《云南社會科學(xué)》2018年第2期。

那么什么是大提琴藝術(shù)的中國本土化？就大提琴藝術(shù)的實(shí)踐而言，大提琴藝術(shù)在中國的發(fā)展分為三種情況，這也是幾乎所有西方樂器在中國的發(fā)展樣態(tài)：第一種是外國的藝術(shù)家在中國舞臺上，按照現(xiàn)有的西方審美標(biāo)準(zhǔn)演奏西方的曲目，這不應(yīng)算是中國民族化；第二種是中國的藝術(shù)家在中國舞臺上，按西方的審美標(biāo)準(zhǔn)演奏西方曲目，也不能算是中國民族化；第三種是無論是中國藝術(shù)家還是外國藝術(shù)家，無論是在中國舞臺上還是國際舞臺上，按照中華民族的審美標(biāo)準(zhǔn)演奏中國樂曲，這才算是中國本土化。大提琴發(fā)源于西方，它作為西方樂器的“籍貫”很難改變，但是將大提琴藝術(shù)注入中國元素，使用中國民本土題材、運(yùn)用中國本土的音樂素材、按中國人的審美標(biāo)準(zhǔn)來演奏中國風(fēng)格的樂曲，這就是大提琴藝術(shù)中國本土化的過程。

最早出現(xiàn)的中國大提琴樂曲是1930年，由中國著名音樂家、作曲家蕭友梅先生創(chuàng)作的大提琴曲《秋思》，始開大提琴中國民族化的先河。建國后，隨著大提琴藝術(shù)在中國的發(fā)展，一些作曲家和演奏家順應(yīng)時(shí)代要求，創(chuàng)作了一批大提琴的中國作品。例如，50年代劉莊以哈薩克族民歌為素材的《浪漫曲》；桑桐創(chuàng)作的《幻想曲》；60年代王強(qiáng)創(chuàng)作的大提琴協(xié)奏曲《嘎達(dá)梅林》，王連三創(chuàng)作的《采茶謠》；70年代到80年代，《草原贊歌》《薩麗哈》《節(jié)日的天山》；90年代，朱踐耳的《第八交響樂“求索”》。進(jìn)入二十一世紀(jì)后，新創(chuàng)作的中國大提琴作品日益增多、數(shù)不勝數(shù)，其中比較有代表性的是方崠清的《林沖》、高為杰的《思蜀》、李方的《瑤韻》、劉暉的《暗焰》和張昕的《蒼原弦音》等。這些作品將為中國大眾所熟知的歷史人物、傳說、自然風(fēng)光等作為題材，在繼承中國民族音樂線狀為主的音樂思維方式，變奏、起承轉(zhuǎn)合、再現(xiàn)的表現(xiàn)手法和虛與實(shí)、傳神與悟的意境的同時(shí)，運(yùn)用現(xiàn)代的創(chuàng)作手法，把作品的個(gè)性與民族風(fēng)格緊密結(jié)合在一起，展現(xiàn)國人追求的 “意境神韻”和“風(fēng)骨神貌”，彰顯了鮮明的中國特色。

當(dāng)然，大提琴在中國與其他大部分西洋樂器相比，還有其特殊性，作為低音樂器，它被廣泛地用在中國民族樂隊(duì)之中。

也不是任何樂器都適用于我國的民族樂隊(duì)，對于大提琴在其中的發(fā)展也是將其民族化的演奏，通過大提琴在樂隊(duì)中的演奏實(shí)踐以及音響上的對比，證明了將大提琴引入到樂隊(duì)中并沒有破壞樂隊(duì)的整體效果和音樂的民族性，反而是豐富了音樂的音響效果和表現(xiàn)的能力。(4)康瓊月：《論大提琴在民族樂隊(duì)中的作用及影響》，華南理工大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年，第38頁。

中國的民族樂器中，高、中音樂器較多，弓弦樂聲部低音樂器較少。大提琴音域?qū)拸V，音色渾厚，與中國民族樂器融合性很好，特有的優(yōu)美的音色與富于個(gè)性化的民族樂器相配合，產(chǎn)生了出人意料的藝術(shù)效果。從很多大、中型民族管弦樂作品的配器結(jié)構(gòu)可以清晰地看出，大提琴已經(jīng)進(jìn)入民族管弦樂隊(duì)常規(guī)編制之中。同時(shí)，民族管弦樂是中國民族音樂的最重要的載體，其不斷成熟與發(fā)展為大提琴本土化的進(jìn)程提供了豐厚的土壤。

大提琴在傳入中國后也同樣得到了中國傳統(tǒng)音樂和中國音樂家的滋潤，因此，大提琴藝術(shù)在中國的生存發(fā)展之道不能簡單地以“融合”或“為我所用”的概念一言以蔽之，大提琴本土化的實(shí)踐證明大提琴藝術(shù)豐富拓展了中國音樂; 而中國音樂也豐富拓展了大提琴藝術(shù)。(5)聶雙：《中國“話”與中國化——大提琴音樂藝術(shù)中國本土化實(shí)踐的進(jìn)程》，《湖北師范學(xué)院學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2011年第5期。

以王連三為代表的作曲家們，在掌握了西方大提琴演奏風(fēng)格和技巧后，結(jié)合自身的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和民族化風(fēng)格的特色，無論是從作品風(fēng)格角度還是從演奏技巧角度，都實(shí)現(xiàn)了“洋為中用”“中西合璧”的效果。如《采茶謠》，該作品運(yùn)用西方曲式結(jié)構(gòu)，有引子，主部，發(fā)展部等多個(gè)段落，并且運(yùn)用了大提琴演奏中的滑音，泛音，跳弓與和弦分解的琶音技巧等，還結(jié)合了中國的旋律、調(diào)式等音樂素材，從不同角度闡述勞動人民田間勞作、男女對答、滿載收獲喜悅之情等采茶的情景，準(zhǔn)確地現(xiàn)出了大提琴演奏的“中國風(fēng)格”；再如，李楠譜寫的京胡、大提琴二重奏《琴情》，大提琴演奏借鑒了京胡的揉弦、抽弓、換弓等方法，將月琴的彈撥與大提琴的右手撥奏自己短頓弓的演奏方法相結(jié)合，開創(chuàng)了京胡與大提琴葉律和鳴的先河。這些正是大提琴民族化這條道路可以走得、走得久的源源不斷的內(nèi)在動力。

三

隨著全球化的不斷深入，中國文化自主性的加強(qiáng)，中國當(dāng)代藝術(shù)民族化、本土化、中國化訴求日益強(qiáng)烈，并集中體現(xiàn)在中國當(dāng)代藝術(shù)批評話語中。 在歷史上，陸續(xù)出現(xiàn)了“ 越是民族的越是世界的” “只有民族的才是世界的” “中國氣派” “中國化” 等話語，它們之間的關(guān)系不是相互取代的，而是不斷深化的。(6)時(shí)勝勛：《中國當(dāng)代藝術(shù)“中國化”問題的批評脈絡(luò)》，《美育學(xué)刊》2021年第3期。

近年來，隨著中國整體的內(nèi)外部環(huán)境的變化，本土化或中國化受到越來越多的關(guān)注，成為中國音樂的重要主題，也展現(xiàn)了中國音樂界不斷涌動的文化自覺。從乾隆年間至今，經(jīng)過幾百年的發(fā)展與實(shí)踐，大提琴藝術(shù)的中國本土化碩果累累，但依舊是一個(gè)復(fù)雜的問題，在“文化自信”的大語境下，目前學(xué)界關(guān)于“中國化”的界定仍然比較寬泛，切割不清，容易相互混淆。在大提琴創(chuàng)作與表演的實(shí)踐過程中，如何理解、踐行諸如“中國特色”“中國經(jīng)驗(yàn)”“中國方式”“中國版本”“中國精神”等不同概念，其內(nèi)部究竟有何差異？而且這些提法中的“中國”究竟是文化的中國，還是政治的中國，或者是藝術(shù)的中國？大提琴的中國化與其他樂器相比有無特殊性？這不僅是提琴藝術(shù)在中國發(fā)展的問題，也是其他樂器，乃至中國音樂發(fā)展的問題。大提琴藝術(shù)的中國化發(fā)展可從方法探索和美學(xué)追求兩個(gè)層面展開。

首先是方法的探索，這里的方法包含兩個(gè)層次。一個(gè)是宏觀層次，關(guān)乎大提琴藝術(shù)的本體。我們需要立足于中國社會文化的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)結(jié)合世界藝術(shù)發(fā)展的潮流，從整體上探索大提琴藝術(shù)中國本土化發(fā)展的方法譜系，整合其在創(chuàng)作、演奏、教學(xué)、傳播等不同方面的實(shí)踐譜系，它們之間是相互滲透、借鑒、融合的，這種多元化、互動化的探索孕育著新的生機(jī)與可能。

另一個(gè)層次是具體方法層面，可以稱為技法。大提琴藝術(shù)的中國民族化在很大程度上破除了西方音樂和中國傳統(tǒng)音樂的嚴(yán)格界限，促進(jìn)了兩者的融合發(fā)展，這是一個(gè)極為少見的現(xiàn)象。這種融合發(fā)展對大提琴藝術(shù)來說是一個(gè)豐富和拓展的過程，因?yàn)榻柚袊@樣一個(gè)幅員廣闊、民族眾多、自然人文資源豐富的肥沃土壤，大提琴藝術(shù)發(fā)展的深度、廣度都是不可比擬的，如何在演奏技法、創(chuàng)作技法上體現(xiàn)出更為突出和純正的中國風(fēng)格，探索更合理的融合方法，也是大提琴中國本土化不可回避的任務(wù)。從創(chuàng)作和演奏實(shí)踐看，我們多次欣賞過大提琴與二胡同臺演奏，大提琴的定弦與二胡恰好是一個(gè)8度之差，并且音色的互補(bǔ)性很好、歌唱性俱佳，它們二者的重奏如同男女對話對歌，纏綿而委婉，扣人心弦，可以用“美輪美奐”來形容，演奏發(fā)生了“化學(xué)反應(yīng)”，音樂的質(zhì)量有了根本性的變化，這是一個(gè)典型的融合發(fā)展例子。

其次，是美學(xué)的追求，是指大提琴藝術(shù)審美觀自覺地構(gòu)建一種獨(dú)屬于自己的審美觀與藝術(shù)意象。音樂藝術(shù)的本土化從本質(zhì)上講，是對中國傳統(tǒng)文化審美精神的一種發(fā)現(xiàn)和肯定。2014年，習(xí)近平《在文藝工作座談會上的講話》中提到，“中國精神是中國社會主義文藝的靈魂”，這種“中國精神”可以視為一種文脈。

“文脈” 是中國藝術(shù)實(shí)踐長期積累、傳承的“內(nèi)核”，這一內(nèi)核主要就是中國藝術(shù)精神。當(dāng)然，“文脈”并不是單一的，而是多元的，諸如儒、釋、道、民間等。(7)陳孝信：《文脈當(dāng)代·中國版》，《中國藝術(shù)》2007年第3期。

通過大提琴的演繹，人們可以體會到中國傳統(tǒng)文化的博大精深，特別從審美上，領(lǐng)悟到中國傳統(tǒng)音樂文化中“天人合一”“道法自然”的美學(xué)觀，“家國情懷”“自強(qiáng)不息”的民族精神。這些中國傳統(tǒng)文脈的核心內(nèi)容，由通曉中國文化的大提琴演奏家演奏出來，向人們展示出了中國民族音樂的深刻內(nèi)涵和審美追求，加深了對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)識。近些年，馬友友、王健等世界頂尖大提琴演奏家，紛紛向世界展現(xiàn)了他們對中國文化的理解和美學(xué)追求，國際音樂界對他們的肯定，在很大程度上是對東方哲學(xué)、中國傳統(tǒng)文化審美的充分肯定。

學(xué)術(shù)界中國化思潮是指 20 世紀(jì)上半葉盛行于中國理論研究中的，主張將西方學(xué)術(shù)理論與中國文化、中國實(shí)際有機(jī)結(jié)合，通過學(xué)術(shù)的民族化、現(xiàn)代化和實(shí)際化改造，以創(chuàng)建獨(dú)立、發(fā)達(dá)的民族學(xué)術(shù)體系的傾向和潮流。中國化思潮的產(chǎn)生既符合中國近代思想文化發(fā)展的脈絡(luò)，也是中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)發(fā)展的必然，更是國族危難下的民族主義覺醒的反映。(8)侯靜：《馬克思主義中國化的學(xué)術(shù)文化背景——以 20 世紀(jì)上半期學(xué)術(shù)界中國化思潮為視角》，《社會科學(xué)家》2012年第4期。

學(xué)術(shù)界的中國化思潮同樣影響的音樂藝術(shù)領(lǐng)域，作為在中國使用得最為廣泛的西洋樂器，大提琴藝術(shù)的中國本土化并不是對政治或思潮的被動迎合，而是一種積極的藝術(shù)構(gòu)建，通過對方法的探索和對審美的追求，“以自己的敏感去觸及社會的豐富、歷史的深邃與文明的高遠(yuǎn)。這是現(xiàn)實(shí)方向的中國當(dāng)代藝術(shù)本土化所不可回避的歷史進(jìn)程與終極旨?xì)w?！?9)時(shí)勝勛：《穿越現(xiàn)實(shí)：中國當(dāng)代藝術(shù)本土化問題透視之二》，《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第1期。