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    懷舊與音樂評價(jià)

    2021-12-01 23:24:53何寬釗
    關(guān)鍵詞:樣板戲崔健鄧麗君

    何寬釗

    二十世紀(jì)六七十年代的《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》等革命樣板戲和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》在當(dāng)時(shí)的音樂生活中曾經(jīng)紅極一時(shí),在那個(gè)時(shí)代成長起來的人的心中留下了難以磨滅的烙印。即便在當(dāng)下,偶爾聽到這些紅色經(jīng)典,他們?nèi)匀蝗菀准?dòng)不已。同樣面對這些作品,沒有經(jīng)歷過那個(gè)時(shí)代的人則很難產(chǎn)生同樣的共鳴。改革開放初期流行歌曲傳入大陸,當(dāng)時(shí)的很多明星如羅大佑、蘇小明、朱明瑛、程琳、王潔實(shí)、謝莉斯、搖滾歌手崔健等成為大眾熱捧的偶像,他們的歌聲整整陪伴了一代人?,F(xiàn)在,時(shí)過境遷,這些歌手的歌曲大多已成了老歌而被塵封。那個(gè)時(shí)代的青少年現(xiàn)在已步入中老年,對他們中的很多人來說,這些歌手的歌聲仍然具有一種巨大的感召力,而80后、90后、00后的新生代聽眾則很難產(chǎn)生類似的情感認(rèn)同,甚至有時(shí)淡漠有加。何以如此?面對同樣的作品,為什么不同時(shí)代的人們會(huì)產(chǎn)生不同的審美評價(jià)?我們當(dāng)然可以簡單地說,這是因?yàn)橐魳穼徝烙兄饔^性的緣故,不同時(shí)代的人們有不同的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。問題是回答至此就夠了嗎?這種回答觸及到了實(shí)質(zhì)嗎?我們的思考是否需要再往前邁一步?在我看來,對這個(gè)問題的探討,僅僅局限在評價(jià)的主觀性、客觀性以及評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等方面做抽象談?wù)撌沁h(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,必須要深入到評價(jià)的文化屬性和評價(jià)主體的生命經(jīng)驗(yàn)。而這一點(diǎn)在音樂界卻尚未得到充分的討論。

    上述情況涉及一個(gè)重要的審美范疇:懷舊。在音樂審美活動(dòng)中,懷舊是司空見慣的現(xiàn)象,但懷舊作為一個(gè)問題卻長期被忽視。什么是懷舊?作為音樂評價(jià)行為的懷舊,懷舊何以生成?懷舊的內(nèi)在心理機(jī)制和文化屬性怎樣?在懷舊性的音樂評價(jià)過程中,評價(jià)者的生命經(jīng)驗(yàn)究竟起了什么作用?這些涉及懷舊的深層問題。目前將懷舊作為文化現(xiàn)象進(jìn)行深度探討的代表性著作主要有暨南大學(xué)文學(xué)院趙靜蓉教授的《懷舊:永恒的文化鄉(xiāng)愁》,該書對懷舊的內(nèi)在機(jī)理、文化表征、詞源學(xué)意義及歷史沿革、藝術(shù)形態(tài)等做了深入的研究,是目前國內(nèi)關(guān)于懷舊研究最重要的著作。音樂領(lǐng)域,討論懷舊的論文主要有湖北師范大學(xué)2016屆畢業(yè)生黃璐的碩士學(xué)位論文《論我國流行音樂中的懷舊情懷》,該文對我國流行音樂中的懷舊情懷進(jìn)行了一定的梳理和分析;暨南大學(xué)2015屆畢業(yè)生曹樺的博士學(xué)位論文《中國大陸流行歌曲的深化軌跡和審美流變(1978—2014)》也涉及一些中國大陸流行歌曲的懷舊問題,但這兩篇論文探討的主要是音樂的懷舊風(fēng)格特征,尚未從音樂美學(xué)角度探討懷舊的評價(jià)學(xué)意義。

    什么是懷舊?簡而言之,懷舊就是對逝去的過往的追憶或懷念。一張老唱片,一支年少時(shí)留下深刻印象的歌曲,或者帶有特殊歷史印記的樂曲等等,在某個(gè)契機(jī),會(huì)悄然觸動(dòng)我們內(nèi)心最柔軟的地方,令人怦然心動(dòng),引發(fā)或懷念,或落寞,或惆悵,或潸然淚下,或愁腸百結(jié),或甜蜜的憂傷等等情感狀態(tài),這便是音樂中的懷舊。

    懷舊行為與一般性的樂音感知不同,在于它最直接地凝結(jié)著生命經(jīng)驗(yàn),它來自生命經(jīng)驗(yàn)的某種歷時(shí)比較:懷念過去,肯定過去,甚至想象過去。一般的樂音感知往往集中于音樂本身,而懷舊卻常常會(huì)伴隨著回憶、想象,以及一種不由自主的情感的氣團(tuán),它是一種意向性的心理活動(dòng)。凝結(jié)的記憶有可能是集體的,也有可能是個(gè)體的意識。也就是說,懷舊本身不是著眼于純粹的聲音,而是對過往的、已逝的音樂的某種親近感和親切感,是與過去的握手和共鳴。這個(gè)時(shí)候的音樂,具有比單純的樂音多得多的文化內(nèi)涵。

    人會(huì)什么會(huì)懷舊?什么情況下會(huì)懷舊?懷舊與評價(jià)是什么關(guān)系?

    問人為什么會(huì)懷舊,正如問人為什么會(huì)思鄉(xiāng)一樣。對于人來說,從出生到成長、成熟再到衰老,這是生命的必經(jīng)過程。其中前兩個(gè)階段是人生最美好、最富于活力的階段,而這些卻是短暫而易逝的。對于生命而言,對過往的美好的眷顧和回望是一種基本的情感指向。閱歷豐富的成年人對一去不復(fù)返的青少年時(shí)期的回望,在我看來就是產(chǎn)生懷舊的基本心理動(dòng)力。之所以音樂容易激發(fā)起某種懷舊的情緒,在于記憶中留下深刻印象的音樂作品或音樂事件,它本身攜帶著深刻的青春記憶,這種東西可能被塵封,可能會(huì)蟄伏,但一旦碰到合適的契機(jī),就會(huì)被激活,不由自主地激發(fā)起懷舊的體驗(yàn)。懷舊體驗(yàn)本身蘊(yùn)含著顯著的價(jià)值判斷,當(dāng)這種體驗(yàn)被表達(dá)的時(shí)候,懷舊本身就構(gòu)成了一種很重要的評價(jià)活動(dòng):懷舊性評價(jià)。這里,懷舊體驗(yàn)與評價(jià)與主體的生命經(jīng)驗(yàn)相關(guān),這些攜刻在他們生命中的作品滿足了他們的審美需求,準(zhǔn)確地說,是滿足了他們的懷舊需求、認(rèn)同需求,滿足了他們對一個(gè)時(shí)代的情感歸屬。

    一、懷舊性評價(jià)的前提

    懷舊的“舊”指的是什么?“舊”是與“新”相對應(yīng)的,沒有“新”就沒有“舊”,“新”與“舊”是可以轉(zhuǎn)換的,今天的“新”可能就是明天的“舊”。今天的時(shí)尚可能就是明天的過氣時(shí)尚,今天的潮流可能就是明天的懷舊對象。這道出了一個(gè)重要的前提,那就是懷舊必須要有一定的時(shí)間間距,時(shí)間間距是激發(fā)懷舊的重要因素。時(shí)間間距本質(zhì)上是一種距離,而距離是產(chǎn)生美的前提。西美爾(Georg Simmel,1858—1918)指出:“只有在距離基礎(chǔ)上他才可能對自然產(chǎn)生真正的審美觀照,此外通過距離還可以產(chǎn)生那種寧靜的哀傷,那種渴望陌生的存在和失落的天堂的感覺,這種感覺就是那種浪漫的自然感覺的特征?!?1)[德]西美爾:《貨幣哲學(xué)》,陳戎女、耿開君、文聘元譯,北京:華夏出版社,2002年,第384頁。要產(chǎn)生懷舊,除了物理性的時(shí)間間距之外,還需要個(gè)人的心理距離?!皶r(shí)空距離使真相變得曖昧和模糊,使懷舊得以可能,而心理距離又保證了懷舊的審美屬性的實(shí)現(xiàn)?!?2)周憲主編:《文化現(xiàn)代性與美學(xué)問題》,北京:中國人民出版社,2005年,第18頁。一個(gè)少不更事的少年很難產(chǎn)生懷舊感,因?yàn)樗纳腥鄙僮銐虻臅r(shí)間間距,少年通常是向前看的年齡,他的當(dāng)下與過往尚未拉開足夠的時(shí)間間距,他還很難回望過去,他還很難產(chǎn)生一去不復(fù)返的失落感,因而很難對過去產(chǎn)生足夠的依戀和懷念。其次,豐富的閱歷和足夠敏銳的情感體驗(yàn)也是產(chǎn)生懷舊的重要因素。一個(gè)缺少豐富的生活閱歷,生活始終如一的人也很少會(huì)產(chǎn)生懷舊。懷舊多發(fā)生在中年人身上,以至于有人說懷舊是中年人的專利。

    懷舊活動(dòng)中,除主體外,對象同樣也需要經(jīng)過時(shí)間間距的洗刷。一個(gè)正處身潮流中的音樂作品是很難激起人的懷舊感的。在時(shí)間間距的作用下,曾經(jīng)的流行被隱藏、被遮蔽,讓它沉淀在心靈的深處,主體往往便會(huì)產(chǎn)生心理上的距離感。這種距離感會(huì)給過往的某首樂曲罩上一層神秘的光暈,使得它具有一種難以言說的魅力。一旦在某個(gè)節(jié)點(diǎn)被重新聽到,在回望的姿態(tài)中,個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)擁抱這首樂曲的那一刻,交互之中,主體便會(huì)煥發(fā)出某種情感的氣團(tuán)。

    懷舊因此是一種建基于回憶之上的想象性建構(gòu)或虛構(gòu)。懷舊對象因其與主體的當(dāng)下情境拉開了時(shí)空距離和心理差距,它就不再是我們當(dāng)下處身的那個(gè)世界,而變成了借助想象以“再現(xiàn)”“過去的形象”的方式存在著的另一種現(xiàn)實(shí)。(3)周憲主編:《文化現(xiàn)代性與美學(xué)問題》,北京:中國人民大學(xué)出版社,2005年,第27頁。

    懷舊還需要一個(gè)條件,那就是歷史進(jìn)程發(fā)生明顯的變化,尤其是社會(huì)轉(zhuǎn)型期,懷舊情緒最容易被激發(fā)。“人類必須曾經(jīng)經(jīng)歷過或正在經(jīng)歷過某種突然中斷、劇烈分裂或顯著變動(dòng)的生活經(jīng)驗(yàn),才有可能生出懷舊的情緒?!?4)周憲主編:《文化現(xiàn)代性與美學(xué)問題》,北京:中國人民大學(xué)出版社,2005年,第4頁。比如改革開放就是一個(gè)重要的分水嶺,之前是10年文革,之后是改革開放,二者形成劇烈的歷史轉(zhuǎn)型,表現(xiàn)的是十分不同的社會(huì)和音樂景觀。一個(gè)一成不變,沒有運(yùn)動(dòng)和變化的時(shí)代,是不容易產(chǎn)生懷舊的。在斷裂中,有些東西逝去了,不再回來,為懷舊制造了前提條件。20世紀(jì)風(fēng)云變幻,不同的代際群體受到了不同風(fēng)尚的影響,攜帶著不同風(fēng)尚的印記,造就了不同的審美偏好。斗轉(zhuǎn)星移,這些風(fēng)尚大多變?yōu)檫^眼云煙,被歸入了歷史的八寶箱。然而,一旦碰到合適的情境,這些曾經(jīng)的時(shí)尚,伴隨著對不可再獲的青春時(shí)代的追憶和眷戀,會(huì)被迅速激活,催生出懷舊的情緒。比如給50后、60后那一代人心中留下最深刻烙印的恐怕就是樣板戲及革命歌曲,七八十年代,鄧麗君、羅大佑等港臺歌星和大陸歌手劉歡、崔健、程琳等人的流行歌曲風(fēng)靡一時(shí)。進(jìn)入21世紀(jì),新生代歌手的更新?lián)Q代更加令人目不暇接,往往只是獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷3—5年。每一代人都攜帶著不同的歷史記憶,時(shí)尚的加速變化縮短了懷舊的時(shí)間距離。

    相對而言,古典音樂則較少作為懷舊的對象。這是因?yàn)榻?jīng)過歷史的鍛造,莫扎特、貝多芬、肖邦等人的音樂已經(jīng)被塑造了經(jīng)典,它們并不隨著時(shí)代的飛速流轉(zhuǎn)而被淹沒和塵封,在現(xiàn)實(shí)的音樂生活中經(jīng)常被表演。作為經(jīng)典,有其永恒性,難以與當(dāng)下拉開時(shí)間及心理上的間距,也難以化作一種逝去的對象,自然也就不大容易作為懷舊的對象。

    二、懷舊評價(jià)的類型

    如前所述,懷舊常常伴隨著價(jià)值判斷,因此對懷舊的表達(dá)就構(gòu)成懷舊性評價(jià)。在音樂審美評價(jià)活動(dòng)中,懷舊性評價(jià)有著不同的類型,我將之大致劃分為回憶型懷舊評價(jià)、認(rèn)同型懷舊評價(jià)、疏離現(xiàn)實(shí)型懷舊評價(jià)。

    (一)回憶型懷舊評價(jià)

    這是懷舊型評價(jià)的主要表現(xiàn),其中又有肯定性評價(jià)與否定性評價(jià)。

    鄧麗君的歌聲是一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。1978年啟動(dòng)的改革開放意味著顯著的社會(huì)轉(zhuǎn)型,之前的音樂中,剛性、激越、高亢、響亮的革命歌曲占絕對主導(dǎo)地位,在這里只有集體的宏大敘事。隨著改革開放,鄧麗君溫柔甜美、親切自然的歌聲傳入內(nèi)地,成為喚醒個(gè)人私密情感的符號,是感性柔和的文化因子,她開始讓個(gè)人內(nèi)心的私密空間合法化了,“個(gè)體從鐵板一塊的集體社會(huì)結(jié)構(gòu)中游離開來,開始聽從自己內(nèi)心的召喚”(5)郭劍敏:《聲音政治:八十年代流行樂壇的鄧麗君、崔健及費(fèi)翔》,《文藝爭鳴》2015年第10期,第122頁。。但在20世紀(jì)七十年代末、八十年代初,鄧麗君的歌聲在大陸常常被當(dāng)做靡靡之音甚至黃色歌曲,被視作洪水猛獸而遭到抵制和批判。

    那時(shí)候聽鄧麗君的歌是需要勇氣的,需要偷著聽、躲著聽,這種半地下的冒險(xiǎn)的聽行為,顯示了鄧麗君歌聲難以抗拒的誘惑力。對于聽?wèi)T了高、快、響、硬曲風(fēng)的大陸青年而言,鄧麗君的歌“是灰暗世界中的一抹鮮亮,是沉悶天宇中的一聲鶯啼,是茫?;哪械囊汇迦?,是特殊社會(huì)中的縷縷柔情”(6)謝軼群:《流光如夢:大眾文化熱潮三十年》,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2008年,第29頁。。偷著聽,躲著聽,在當(dāng)時(shí)本身就具有內(nèi)在的心理張力和陌生感。若干年后,當(dāng)這個(gè)群體再次與鄧麗君的歌聲相遇,當(dāng)偷與躲已漸成往事,原初的心理張力和陌生感已大大淡化,鄧麗君的歌聲已化作特有的文化記憶,它鐫刻的某種精神密碼仍然會(huì)攪動(dòng)起內(nèi)心深處的一絲波瀾,喚醒當(dāng)初的某些記憶,“在對過去想象性的重建中,記憶能夠幫助我們恢復(fù)已然消逝的時(shí)刻和久遠(yuǎn)的生命體驗(yàn)”(7)趙靜蓉:《文化記憶與身份認(rèn)同》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2015年,第149頁。。當(dāng)然這些記憶并非原封不動(dòng)地再現(xiàn),而帶有想象和虛構(gòu)。人到中年的他們,此時(shí)再來評價(jià)這些音樂,常常伴隨對過去偷著聽、躲著聽的情景的描述,以及只有他們才有的特殊的情感認(rèn)同,但是當(dāng)初忐忑不安的緊張感以及偷聽帶來的的刺激性體驗(yàn)卻不復(fù)再現(xiàn),當(dāng)初的情景已幻化作一種美好的想象。所以說,懷舊性評價(jià)中的回憶是一種意向性的、構(gòu)造性的回憶,并非原原本本對過往事實(shí)的真實(shí)記憶,“懷舊是對一個(gè)理想化了的過去的懷想,是對一個(gè)被凈化了的傳統(tǒng)而非歷史的敘述。”(8)Scott lash & John Urry, Economies of Signs and Space. London: Sage Publications,1996,p.247,轉(zhuǎn)引自趙靜蓉:《懷舊:永恒的文化鄉(xiāng)愁》,北京:商務(wù)印書館,2009年,第29頁?!皯雅f的親和性也恰恰在于懷舊主體對某種情調(diào)、感受、氛圍和價(jià)值觀的認(rèn)同?!?9)趙靜蓉《懷舊:永恒的文化鄉(xiāng)愁》,北京:商務(wù)印書館,2009年,第39頁。對于沒有親歷過那個(gè)時(shí)代的人而言,他們的體驗(yàn)和評價(jià)可能大多集中在聲音層面,他們的記憶中沒有那種曾經(jīng)的情感張力,他們的生命經(jīng)驗(yàn)中沒有這種記憶密碼,因此很難產(chǎn)生那種略帶憂傷的甜蜜的感懷,也很難據(jù)此作出審美評價(jià),這就是代際之間的審美及評價(jià)差異。

    如果說鄧麗君以溫婉柔美的聲音喚起了那個(gè)年代人們的私人情感與私人空間的話,那么,崔健則以一種截然相反的姿態(tài)直接表明了一種反抗的態(tài)度。他用近似嘶吼的聲音,直白的詞句,一高一低的褲腳等奇異的裝束,震耳欲聾的電聲樂隊(duì)的轟鳴,唱出了那個(gè)時(shí)代草根階層青年的壓抑、迷茫、失落,以及向往。這是一種破壞,也是一種聲音的暴力,更是一種絕望卻不放棄的吶喊,在當(dāng)時(shí)喚起了無數(shù)青年的強(qiáng)烈共鳴。在當(dāng)時(shí)罕有人了解搖滾樂的背景下,他的橫空出世無異于給當(dāng)時(shí)的青年注射了一支使人陷入狂熱而迷醉的強(qiáng)心針,有人形容當(dāng)時(shí)演唱會(huì)的盛況時(shí)說到:

    一張張蒼白的臉,那么饑渴,那么真誠。隨著歌聲和音樂搖滾、喊唱,舞動(dòng)著隨手能抓住的一切。沒有人能抵擋這透入骨髓的感染力,先是被崔健的歌聲感染,接著被其他歌迷感染,然后被你自己感染。(10)趙建偉:《崔健在一無所有中吶喊——中國搖滾備忘錄》,北京:北京師范大學(xué)出版社,1992年,第16頁。

    聽崔健的聲音,重要的不在于技術(shù),而是整體的感覺。聽他的歌,能夠感受到其中有著巨大的生命的張力,有著向頂峰不斷沖擊無比尖銳而極端的東西,有著藝術(shù)家膨脹的自信與絕不媚俗的個(gè)性。(11)方益波:《告別崔健》,《南方周末》1999年8月6日第8版。

    這樣一種文化張力和文化記憶,如果不是親歷了那個(gè)時(shí)代,是很難感同身受的。那些親歷者現(xiàn)在回頭再去聆聽那些歌曲,也許很難再產(chǎn)生當(dāng)初的瘋狂,但崔健的歌曲仍然會(huì)喚起他們內(nèi)心的文化想象和文化記憶,在他們心中激起陣陣漣漪,當(dāng)初的迷醉與狂放現(xiàn)在變成了懷舊的對象。 在他們當(dāng)下的評價(jià)語言中,常常會(huì)伴隨“那時(shí)候……”等符號化表述,回憶與想象構(gòu)成這類評價(jià)認(rèn)同的基礎(chǔ)。

    上面舉的兩個(gè)例子都指向親歷過程自身的美好,若干年后的重新聆聽觸發(fā)了親歷者的懷舊性評價(jià),通過想象與懷念,過往的經(jīng)歷這樣一種生命經(jīng)驗(yàn)被嵌入評價(jià)行為之中,使得過往被罩上了一層詩意的光暈。

    如前所述,懷舊本身包含有回憶,但并不完全等同于回憶,因?yàn)閼雅f在回憶的基礎(chǔ)上還帶有想象性的建構(gòu),或者說帶有某種虛幻的想象。因此,另一種情形是,親歷的過程未必美好,但經(jīng)歷了時(shí)間間距的洗刷,這種不美好被沖淡了,這是懷舊的過濾作用。

    筆者上世紀(jì)80年代,正當(dāng)十五六歲的年齡,就讀于湖北省的一所中等師范學(xué)校。每天清早6點(diǎn)多鐘,未醒之際,學(xué)校的大喇叭便準(zhǔn)時(shí)響起,程琳演唱的《酒干倘賣無》《小螺號》《采蘑菇的小姑娘》等當(dāng)時(shí)紅遍大江南北的歌曲幾乎是每天必備的叫早曲目。伴隨著滋滋拉拉的噪音,宏大的高音喇叭聲響徹校園的每一個(gè)角落。三年的中師生涯,每天都是這些音樂將我們從睡夢中叫醒。說實(shí)話,當(dāng)時(shí)對這些歌曲多少是有些心存抗拒的,并未產(chǎn)生美好的享受。然而,多少年過去了,再聽這些歌曲,每次都會(huì)產(chǎn)生深深的感動(dòng),當(dāng)初的那些不夠美好的東西都被過濾掉了,作為我們那一代人的特有記憶,程琳的歌聲已化作對那個(gè)時(shí)代、那個(gè)年華的美好的眷顧和回憶。之所以與當(dāng)時(shí)的體驗(yàn)不同,是因?yàn)閼雅f有一種強(qiáng)烈的詩意化傾向,時(shí)間間距會(huì)對過往進(jìn)行過濾,過濾掉不那么美好的東西,并對過往進(jìn)行詩意的想象與虛構(gòu)。同樣是對于這些歌曲,現(xiàn)時(shí)的評價(jià)與當(dāng)初的評價(jià)顯示了如此的不同,這就是生命經(jīng)驗(yàn)之于音樂審美評價(jià)的意義。

    時(shí)間間距更強(qiáng)大的過濾作用還體現(xiàn)在,“即使過去是一復(fù)不復(fù)返的、已然不存在的,即使過去充滿了苦難,但隔著無法消弭的時(shí)空距離遙望過去,過去仍然散發(fā)著不可思議的魅力?!?12)趙靜蓉:《懷舊:永恒的文化鄉(xiāng)愁》,北京:商務(wù)印書館,2009年,第39頁。在這個(gè)過程中,過去所遭受的苦難被沖淡,現(xiàn)在與過去的視域相融合,生成新的感受與評價(jià)。以樣板戲?yàn)槔?,這是“文化大革命”運(yùn)動(dòng)中最典型的文藝形式。對于文革運(yùn)動(dòng),黨的十一屆六中全會(huì)通過的《關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議》從根本上進(jìn)行了否定,最新的《中國共產(chǎn)黨簡史》寫到:

    “文化大革命”持續(xù)十年,使黨、國家和各族人民遭到新中國成立以來時(shí)間最長、范圍最廣、損失最大的挫折。黨的組織和國家政權(quán)受到極大削弱,大批干部和群眾遭受殘酷迫害,民主和法制被肆意踐踏,全國陷入嚴(yán)重的政治危機(jī)和社會(huì)危機(jī)。(13)《中國共產(chǎn)黨簡史》,北京:人民出版社、中共黨史出版社,2021年,第206頁。

    “文革”運(yùn)動(dòng)是民族的集體傷痛。樣板戲作為四人幫之一的江青親自主抓的文藝形式,成為了“文革”的一個(gè)象征——對當(dāng)時(shí)的人們來說,在人們的集體記憶中,它不僅只是幾部藝術(shù)作品,更是一個(gè)痛苦記憶的符號,意味著傷痕和苦難。著名作家鄧友梅曾說:

    “文革”期間我被折磨,一聽到高音喇叭放樣板戲,就像用鞭子抽我。(14)《劉長瑜鄧友梅爭論〈紅燈記〉》,《新民晚報(bào)》1986年4月5日,第2版。

    正是因?yàn)闃影鍛蚺c江青的符號化關(guān)聯(lián),在改革開放后的一段時(shí)間,樣板戲被禁止公開演出,因?yàn)樗麜?huì)喚起人們內(nèi)心的恐懼,會(huì)揭開人們心靈深處的傷疤。然而,若干年之后的1986年,樣板戲的部分唱段重新登上了當(dāng)年的央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)舞臺。怎樣解釋這種現(xiàn)象?我認(rèn)為根本原因在于時(shí)間間距的洗刷作用。時(shí)間是最好的療傷劑,這話在這里也可適用。隨著時(shí)間的流轉(zhuǎn),樣板戲所蘊(yùn)含的意識形態(tài)屬性被淡化,苦難被遮蔽或忽略。經(jīng)過了主體的想象,樣板戲被美化了,因而獲得了新的審美價(jià)值。這一點(diǎn)對于親歷過“文革”,但并未遭受直接迫害,更多是作為一個(gè)“文革”旁觀者的人來說尤為明顯。對于這個(gè)群體而言,樣板戲是當(dāng)時(shí)極為貧乏的文藝生活的一處綠蔭,也可以說是當(dāng)時(shí)整個(gè)時(shí)代灰色中的一處亮點(diǎn),她伴隨著那代人的成長,是那代人最重要的精神食糧,因而它成為某些人生命中不可缺少的記憶。時(shí)過境遷,它的再現(xiàn)容易激活這個(gè)群體的懷舊感和新的評價(jià)認(rèn)同。比如著名京劇演員劉長瑜對于樣板戲的藝術(shù)成就是持肯定態(tài)度的,她與鄧友梅的看法相反:

    “樣板戲《紅燈記》是凝聚著許多專業(yè)人員的心血,至今有不少人喜歡它。前幾年在某些場合不準(zhǔn)唱樣板戲,現(xiàn)在我演《春草闖堂》,演完了不唱一段《紅燈記》就不讓下臺?!?15)《劉長瑜鄧友梅爭論〈紅燈記〉》,《新民晚報(bào)》1986年4月5日,第2版。

    劉長瑜和不少觀眾對待紅燈記的態(tài)度說明,樣板戲在新的情境下獲得了新的肯定性評價(jià)和認(rèn)同。

    問題的復(fù)雜性恰恰在于,并非所有人都能產(chǎn)生這種美好的懷舊感,懷舊也有可能是一種消極的情感反應(yīng)。對于那個(gè)時(shí)代的親歷者,特別是那些遭受過迫害的受害者而言,樣板戲可能會(huì)是他們生命中的夢魘,只要聽到樣板戲,就會(huì)產(chǎn)生深深的恐懼。巴金先生在回憶錄中寫到:

    “好些年不聽“樣板戲”,我好像也忘了它們??墒谴汗?jié)期間意外地聽人清唱“樣板戲”,不止是一段兩段,我有一種毛骨悚然的感覺。我接連做了幾天的噩夢,這種夢在某一個(gè)時(shí)期我非常熟悉,它同“樣板戲”似乎有密切的關(guān)系。對我來說這兩者是連在一起的。我怕噩夢,因此我也怕“樣板戲”。現(xiàn)在我才知道“樣板戲”在我的心上烙下的火印是抹不掉的。從烙印上產(chǎn)生了一個(gè)一個(gè)的噩夢。”(16)巴金:《隨想錄·無題集》,北京:人民文學(xué)出版社,1986年,第118頁。

    對他們來說,樣板戲絕不僅僅是純粹的聲音符號,而攜帶了太多悲慘的生命記憶。在巴金先生的經(jīng)歷中,文革期間,與學(xué)習(xí)、頌揚(yáng)樣板戲相伴隨的是,他接受批斗,忍受羞辱,還得違心地自我批判,二者是緊密聯(lián)系在一起的。這種記憶成為他們揮之不去的陰影,聽到樣板戲就會(huì)產(chǎn)生顫栗和恐懼成為一種不由自主的情感反應(yīng)。樣板戲這時(shí)行使的已不是音樂的功能,而是作為一種記憶符號在起作用。情感上的拒斥成為他們評價(jià)這類音樂的基礎(chǔ)。

    (二)認(rèn)同型懷舊評價(jià)

    對于并未親身經(jīng)歷過某些過往音樂事件的主體來說,對于過去的判斷有兩種可能,一種是毫無感覺,難以產(chǎn)生共鳴。他們活在當(dāng)下,因而這種無感還很難稱得上是一種懷舊,充其量只是一種態(tài)度。另一種情形是,主體對并未親身經(jīng)歷的過去懷有一種強(qiáng)烈的認(rèn)同感。包括現(xiàn)在有些年輕人愛聽樣板戲,或者一些老歌。這種懷舊型評價(jià)與回憶型評價(jià)的不同在于,對于過去,他們并沒有那個(gè)時(shí)代的文化記憶和生命經(jīng)驗(yàn),因而很難產(chǎn)生那種切身的回憶和想象,但他們卻可能在這些老歌里獲得了一種當(dāng)下的音樂所給予不了的體驗(yàn)。當(dāng)樣板戲主要不是作為一種記憶符號發(fā)生作用的時(shí)候,他們對樣板戲的懷舊性認(rèn)同,主要是對其中藝術(shù)元素的認(rèn)同,包括富于表現(xiàn)力和創(chuàng)新性的中西混合樂隊(duì)的運(yùn)用,立足傳統(tǒng)又大膽革新且高亢激越,以及富于歌唱性的唱腔、以革命歌曲改編的主題曲、精致寫實(shí)的生活布景、生活化的服飾裝扮、具有現(xiàn)代生活質(zhì)感的人物形象、現(xiàn)代性的舞蹈等等。這些“過去”已被沉淀在歷史的深處,但對現(xiàn)在的某些年輕人來說卻具有耳目一新的感覺。對于他們來說,樣板戲是全新的,具有全新的魅力。戴錦華教授經(jīng)常用“新畫復(fù)現(xiàn)”這個(gè)比喻來形容這種現(xiàn)象:一副油畫,經(jīng)過歲月的侵蝕,表面的油彩剝落,藏在底部的還有另一幅畫,它顯然是一幅已被畫家否定了的舊畫,但對于未曾目睹的人們說來,它卻是另外一副全新的畫作。

    認(rèn)同型音樂評價(jià),同樣需要與評價(jià)主體拉開時(shí)間間距,但“過去”的音樂在主體這里引發(fā)的不是熟悉的感覺,恰恰相反,這里,被視為過時(shí)的音樂獲得了一種陌生感或者說新鮮感。這看似悖論,卻符合人的審美心理。陌生感與新鮮感,是相對于主體而言的,過去的、塵封的,現(xiàn)在并不流行的音樂,一旦拉開時(shí)間間距,對于當(dāng)下的年輕人而言,可能恰恰具有很強(qiáng)的陌生感和新鮮感。這也就很容易理解,在藝術(shù)創(chuàng)作中,為什么懷舊題材常常具有強(qiáng)大的生命力?經(jīng)過了時(shí)間間距的洗刷,曾經(jīng)的過去可能會(huì)產(chǎn)生新的意義。

    同樣,鄧麗君、崔健的歌聲,在現(xiàn)在的年輕人中也會(huì)產(chǎn)生懷舊感,但他們的懷舊感與當(dāng)年的親歷者在心理上和情感上有著顯著差別。他們很難產(chǎn)生80年代的親歷者特有的情感體驗(yàn),很難產(chǎn)生那種偷著聽躲著聽的既渴望又謹(jǐn)慎、既激動(dòng)又害怕的戰(zhàn)栗,很難產(chǎn)生“哇,原來歌還可以這么唱的”的沖擊與震驚。但青年一代依然可以對鄧麗君、崔健的歌聲產(chǎn)生認(rèn)同,有不少青年人喜歡、贊美這些歌。他們知道這些歌曲不是當(dāng)下的主流時(shí)尚,鄧麗君、崔健不同于周杰倫、不同于TFBOYS,前者的歌聲差不多已被塵封,但他們歌曲中的鮮明的個(gè)人風(fēng)格和時(shí)代氣質(zhì),對于現(xiàn)代人來說仍然具有某種新奇的效應(yīng)。對于當(dāng)下的年輕人來說,鄧麗君的抒情曼妙、崔健的叛逆吼叫仍然具有強(qiáng)烈的感染力和魅力,這種魅力來自過去,是過去的現(xiàn)代延伸。

    在我所在的中央音樂學(xué)院的課堂上,曾經(jīng)播放過王玉珍老師演唱的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的兩首經(jīng)典詠嘆調(diào)《看天下勞苦人民都解放》《沒有眼淚沒有悲傷》,這些六十余年前誕生的老歌無疑已成“過去”,對當(dāng)代大學(xué)生來說它們無疑是陌生的。然而令人驚嘆的是,課堂上有很多學(xué)生對這兩首歌曲表現(xiàn)出了很高的認(rèn)同和肯定性評價(jià)。詠嘆調(diào)中濃郁的湖北地域風(fēng)格,一唱三嘆、百折回環(huán)的旋律,悠遠(yuǎn)綿柔的拖腔,王玉珍質(zhì)樸又富于韻味的唱法,原汁原味的方言吐字等等,激起了同學(xué)們的很大興趣。正是由于他們沒有當(dāng)初“處處洪湖水,人人浪打浪”的體驗(yàn),上面兩首舊詠嘆調(diào)與他們的生命經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了張力——新穎性與陌生化。由此,對這群特定的評價(jià)主體而言,歷史上的“舊”在此完成了當(dāng)代轉(zhuǎn)換,獲得了歷久彌新的意義張力:他們聽到的是“舊”,他們也知道這些是“舊”,然而他們的審美感受卻是“新”。在懷舊的評價(jià)行為中,“新”與“舊”達(dá)成一致。

    (三)疏離現(xiàn)實(shí)型懷舊評價(jià)

    還有一種情況,懷舊來自對現(xiàn)實(shí)的不滿、抵抗和主動(dòng)疏離。社會(huì)和思潮的急劇變化導(dǎo)致傳統(tǒng)的失落,一些舊的文化形態(tài)被淹沒,新的文化、審美形態(tài)被催生,這時(shí)候總會(huì)有新生代迫不及待地去追捧新的文化。同時(shí)也會(huì)有一些人,他們被稱為守舊者,對已經(jīng)逝去的舊文化始終心存追憶,生發(fā)出今不如昔的感慨,轉(zhuǎn)而對逝去的過往做出懷舊性評價(jià)。他們對當(dāng)下的不滿程度愈深,對過去的肯定性評價(jià)就愈強(qiáng)烈。在這種懷舊評價(jià)中,甚至能放大、發(fā)現(xiàn)從前未能發(fā)現(xiàn)的審美特質(zhì)。被視為國粹的京劇藝術(shù)在20世紀(jì)中后期以及世紀(jì)之交在大眾文化中的衰落成為一個(gè)幾乎沒有爭議的事實(shí),但也還有為數(shù)不少的群體,對于當(dāng)下快餐式的、轉(zhuǎn)瞬即逝的流行性文化消費(fèi)心存不滿,他們難以在頭暈?zāi)垦!⒆兓獪y的流行音樂文化中靜靜地駐足,因此保持著一種反抗的姿態(tài),反抗這種迅捷的速度變化。這些所謂守舊者厭倦流行音樂的膚淺和浮躁,他們愿意在自己的內(nèi)心構(gòu)筑一片懷舊的空間。以京劇為例,我接觸了一批票友,他們對于京劇的熱愛純粹出于心靈的自發(fā),他們愿意體會(huì)京劇那種相對慢速、靜態(tài)、拖沓綿長卻回味無窮的唱腔以及細(xì)膩而充滿韻味的唱念做打等招式細(xì)節(jié)。他們鐘情于對京劇的懷舊性感受中,在對京劇的品評中,他們獲得了另外一份心靈空間,他們在這里尋找到了一片心靈的憩息地,一片綠蔭,“它給了觀眾足夠的時(shí)間去咀嚼、去感受,它與觀眾之間所形成的審美默契是牢固的、持久的”(17)趙靜蓉:《逝去的京劇精神》,《藝術(shù)百家》2002年第1期,第26頁。。京劇繁盛的時(shí)代過去了,但對京劇的懷舊“暗含了對過去盛景的緬懷”。(18)趙靜蓉:《逝去的京劇精神》,《藝術(shù)百家》2002年第1期,第28頁。對流行文化的拒斥,對京劇的鐘愛,這部分人的評價(jià)態(tài)度,來自于他們的內(nèi)在觀念,來自于他們的人生態(tài)度,來自于他們對現(xiàn)實(shí)的刻意疏離。

    還有一種情況,有些人不斷追捧新的時(shí)尚,之后,突然對時(shí)尚產(chǎn)生了厭倦,轉(zhuǎn)而回頭去追念逝去的東西,產(chǎn)生還是“失去的最美、最好”的感慨。現(xiàn)代科技的迅猛發(fā)展催生了很多新的音樂介質(zhì),如LP黑膠唱片、錄音磁帶、CD、MP3、MP4等等,每一個(gè)階段的跨越式發(fā)展都給人們帶來了莫大的便利和新的聽賞方式。LP唱片(又稱黑膠唱片)誕生于20世紀(jì)三十年代,一直是音樂媒介的主題,然而它有自身的局限:盤片體積大,攜帶不方便;唱針對唱片的磨擦導(dǎo)致唱片易磨損;要獲得好的聲音品質(zhì),需要對設(shè)備比如唱盤的水平、唱針的針壓、唱臂的平衡等等進(jìn)行復(fù)雜細(xì)致的調(diào)校,而建立在數(shù)字技術(shù)基礎(chǔ)上的CD唱片則因其攜帶方便、存儲容量大、損耗小,播放方便等等優(yōu)勢,在20世紀(jì)九十年代迅速取代了黑膠唱片成為唱片的主流。隨著計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展,CD也不可避免地走向了衰落,MP3、MP4等成為當(dāng)今的主流介質(zhì)。然而,近年來興起了一股收藏、欣賞老唱片的熱潮,這是對速度的反抗,對現(xiàn)代高科技的反抗,對當(dāng)下過度數(shù)字化的不滿?,F(xiàn)代數(shù)字技術(shù)幾乎無所不能,竭力打造最純凈的音質(zhì),甚至在音高上也可以加以人工的修飾,然而卻喪失了音樂表演內(nèi)在的本真性。相比于生澀干冷的數(shù)字化聲音,黑膠唱片則更為溫暖自然,更能顯現(xiàn)出音樂原本應(yīng)有的質(zhì)感,更具有“人”的味道,某些發(fā)燒友甚至對黑膠唱片上的擦弦這種富于質(zhì)感的聲音情有獨(dú)鐘。對黑膠唱片的這些新的認(rèn)識和評價(jià),顯然來自與數(shù)字化音樂的比較,在“舊”與“新”的比較中,在對過度數(shù)字化的厭倦和反抗中,現(xiàn)代人從黑膠唱片這種“舊”的介質(zhì)中獲得了更為深刻的體驗(yàn),獲得了某種審美上的升華,因?yàn)橛辛恕靶隆边@個(gè)參照系,原來聽黑膠照片時(shí)習(xí)以為常甚至未曾注意到的聲音品質(zhì)或?qū)徝缹傩员环糯?,進(jìn)而獲得了新的審美體驗(yàn),黑膠唱片獲得了新的魅力,并被賦予了新的評價(jià)。

    總之,從上面對音樂審美活動(dòng)中的懷舊性評價(jià)的簡要梳理已經(jīng)可以清楚地看出,單純的樂音感知絕非音樂評價(jià)的唯一基礎(chǔ),音樂審美評價(jià)與文化要素、與人的生命經(jīng)驗(yàn)等等密切相關(guān),研究、理解音樂評價(jià),需要進(jìn)入這些具體的場域,進(jìn)行條分縷析的文化及美學(xué)分析,才能深化對音樂審美評價(jià)的認(rèn)識。

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