金婷婷,劉興暉
近代學術(shù)與近代文化處于古今銜接的轉(zhuǎn)型和過渡時期,與現(xiàn)代、古代都有交融和疊合之處。關(guān)于“近代”的具體時期,學界論說不一,在不同的學科領(lǐng)域也有不同的界定。一般是指1840年至1919年的80年間。如鄭書渠主編《中國近代史》(北京:北京師范大學出版社,2007年),李侃、李時岳、李德征、楊策、龔書鐸著《中國近代史 1840-1919》(北京:中華書局,1994年)都采用此說。就音樂史而言,“近代”的概念就顯得更為模糊和寬泛,茲不一一舉例。相對而言,接近歷史和文學史分期的,有汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》(北京:人民音樂出版社,1984年),以1840-1919年為舊民主主義時期,對應“近代”概念,以1919—1949年為新民主主義時期,對應“現(xiàn)代”概念;張靜蔚則將“近現(xiàn)代”并論,對時間分期和概念做了界定,認為“近現(xiàn)代”的指向時期,即通常所指的1840—1949年。(1)張靜蔚:《搜索歷史 中國近現(xiàn)代文論選編》,上海:上海音樂出版社,2004年,第1頁。本文采用相對寬泛的“近代”概念,以1840年為上限,下限則略向現(xiàn)代延伸,至二十世紀三十年代中后期。〗新歌,萌芽于清末民初文學、文體及語言變革的歷史大環(huán)境中,受到古典詩詞和白話詩詞的深刻影響。陸正蘭在《歌詞學》中,提出現(xiàn)代歌詞與詩的差異,首先表現(xiàn)在“符號傳達方法”的不同。歌詞絕大多數(shù)都包含“我對你說”的基本格局;而詩中的“我”和“你”則往往隱而不顯(2)“我隨手取了100首已譜上曲傳唱的現(xiàn)代漢語歌詞,也取了100首現(xiàn)代漢語詩,簡單地數(shù)點了一下,很快就發(fā)現(xiàn)明顯的區(qū)別:95%的歌詞包含著‘我對你說’這個基本格局,都有‘我’、‘你’或稍微隱蔽變形的‘我’和‘你’出場,而詩只有三分之一左右具有以上描述的呼應訴求結(jié)構(gòu),詩往往是由一個或一組意象的呈現(xiàn),其抒情性主體通常隱沒,文本多為‘第三人稱式呈現(xiàn)’。而歌詞,即使是第三人稱開場,甚至貫穿全歌,最后也還是會出現(xiàn)‘我’對‘你’的訴求?!标懻m:《歌詞學》,北京:中國社會科學出版社,2007年,第45頁。。但作者也明言歌與詩不可能截然分開,因為二者本來自“同一個家庭”(3)陸正蘭:《歌詞學》,北京:中國社會科學出版社,2007年,第44頁。。歌詞“主體上場”(4)陸正蘭:《歌詞學》,北京:中國社會科學出版社,2007年,第53頁。等特征,正是在近代時期受到詩詞抒情方式和敘事視角的影響,在啟蒙主義、美育主義等思潮中,隨著西方樂理的普及、一批兼通藝文的作者參與,才逐步發(fā)生發(fā)展并成熟的。如李叔同作詞的《我的國》,易韋齋作詞、蕭友梅作曲的《問》,龍榆生作詞、黃自作曲的《玫瑰三愿》,劉雪庵作詞、黃自作曲的《踏雪尋梅》等,都以“我”為言說主體,采用與現(xiàn)代語法相一致的句法,以獨白或?qū)Π椎膬A訴姿態(tài),表述祝愿、疑惑、勸誡、鼓舞等情感,傳遞“善的、美的、理想的”(5)陸正蘭:《歌詞學》,北京:中國社會科學出版社,2007年,第47頁。的信念,實現(xiàn)歌“唱”之用,推動了近代音樂“琢磨道德,促社會之健全,陶冶性情,感精神之粹美”(6)李叔同:《音樂小雜志》(序),秦啟明編著:《李叔同音樂集》(修訂本),蘇州:蘇州大學出版社,2017年,第3頁。的道德教育和審美教育之實踐。
1903年,“非能知音者”的詞學家陳匪石在《浙江潮》“文學”欄目中,發(fā)表了《中國音樂改良說》,以文學家的身份,揭開了中國新音樂的序幕。1904年,梁啟超在《飲冰室詩話》中提出“新歌”(7)梁啟超《飲冰室詩話》第120則:“今欲為新歌,適教科用,大非易易?!绷簡⒊軑?、常弘編:《飲冰室詩話》,長春:時代文藝出版社,1998年,第102頁。一詞,將新音樂文學的建立納入到文學改良的視域中,并激賞《江蘇》所刊樂歌為“中國文學復興”之先河(8)梁啟超著,周嵐、常弘編:《飲冰室詩話》,長春:時代文藝出版社,1998年,第63頁。。因此,“新歌”不僅成為近代各種新聲歌詞的總稱,也成為與白話詞、新體詩并稱的新興合樂韻文文體的總稱,涵括了學堂樂歌、別體唱歌、仿詞體、自度曲、新聲歌曲、新體樂歌、藝術(shù)歌曲等徒歌形態(tài),成為最具可塑性的泛韻文文體。國立音專的創(chuàng)始人之一、致力于歌詞研究和寫作的“第一人”(9)張雄:《國立音專的三位歌詞作家》,《音樂愛好者》2009年第9期,第22頁。,近代著名詞人易韋齋,給“新歌”的定義是:“以西洋作譜法,在鋼琴的音階譜出來,使歌者能依譜唱出來的歌。”(10)易韋齋:《“聲”“韻”是歌之美》,《樂藝》1930年第1卷第1期,第48頁。只強調(diào)了以西樂為載體的可歌性,并未對新歌的體裁、風格等作任何限制,這種文體界限上的混沌和模糊,也體現(xiàn)了新歌產(chǎn)生的特殊背景和聲文基礎?!缎赂璩跫贰缎略姼杓贰端卧~新歌集》等唱歌集的刊行,亦可一窺詩詞與新歌之密切關(guān)系。
以“我”為發(fā)聲者,進行敘事、抒情、說理,是中國各體文學中最為常見的書寫方式。但在先秦至近代的詩詞作品中,卻經(jīng)過了“有我”“無我”再到“有我”的演變?!对娊?jīng)》中有“我”的詩句不勝枚舉,如“縱我不往”“微我無酒”“我思古人”“投我以桃”等等?!拔摇敝?,“余”“吾”“妾”等,皆可指代不同語境下的第一人稱。隨著唐代近體詩的定型,詩歌逐步向含蓄敦厚的古典審美意境轉(zhuǎn)型,對仗的要求和字數(shù)的限制,使得人稱代詞等可以“詩外意會”(11)倪貝貝:《中國新詩人稱代詞的詩學內(nèi)涵與現(xiàn)代性發(fā)生》,《東北師大學報》(哲學社會科學版)2020年第2期,第64頁。的語匯較少出現(xiàn)在文人詩歌中。
與“我”相對應的“你”,如白居易《宴桃源》“告你,告你,休向人間整理”中的“你”,就是指稱詩歌語境中“我”的對話者。但“你”的產(chǎn)生較晚,王力認為“似乎是唐代新產(chǎn)生的一個詞”,由“爾”發(fā)展而來(12)王力:《漢語史稿》:“其實‘你’也是一個‘強式’,是‘爾’字古音保存在口語里”,北京:中華書局,2004年,第316頁。。上古時期多以“女”“乃”“爾”“若”“子”“公”等,中古時期多以“君”“卿”“先生”“足下”等,來表第二人稱(13)崔希亮:《人稱代詞及其稱謂功能》,《語言教學與研究》2000年第1期,第46頁。?!妒勒f新語》就記載有司馬炎令孫皓作唱的《爾汝歌》:“昔與汝為鄰,今與汝為臣。上汝一杯酒,令汝壽萬春。”明清詩詞常見有“你”,特別在釋道類詩詞中,表達當頭棒喝、直見本心的勸世意義。唐五代詞如馮延巳《南鄉(xiāng)子》:“負你殘春淚幾行。”顧夐《訴衷情》:“換我心、為你心。始知相憶深?!笨梢曌餍赂柚小澳恪敝嚷暳?。
隨著白話運動和平民文學思潮的興起,富有主體精神和平等意識的“我”,在新詩創(chuàng)作中開始流行,打破了唐代以來格律詩詞中長期“無我”的狀態(tài),成為新詩里“再也祛除不掉的色調(diào)。”(14)張?zhí)抑蓿骸吨黧w意識:介于個體與群體之間——中國新詩的兩種人稱辨析》,《江漢論壇》2002年第9期,第82頁。以新詩的倡導者胡適為例,其《希望》《夢與詩》《瓶花》《小夜曲》等,都為有“我”之作?!断M芬勒赵~牌《生查子》(半闋)填成,直接用第一人稱:“我從山中來,帶著蘭花草?!薄秹襞c詩》則采用“你聽我說”的語氣:“醉過才知酒濃,愛過才知情重——你不能做我的詩,正如我不能做你的夢?!蓖ㄟ^“我”對“你”的直陳心事,將惝恍迷離的“夢”與“詩”之意象涂染上悲劇色彩,關(guān)聯(lián)詞的使用極見力度,有截斷眾流、驀然警醒的思致之美?!缎∫骨芬彩欠略~體之作:“……我待獻給你一顆心,明月多情為照臨?!干钌?,換我心,做你心。愿深深,換你心,做我心?!本涫交蕴莆宕檳椤对V衷情》:“換我心,為你心,始知相憶深?!边@些新詩辭淺語近,情真意切,大多成為新歌的素材,如《瓶花》《小夜曲》就由趙元任、錢仁康先生譜曲成歌,至今傳唱不衰。
受新詩的影響,清末民初的新歌語匯,雖然也兼存“吾”“汝”“君”等典雅化人稱,但一般多使用日?;朔Q“我”“我們”“你”。歌中的“我”,有直接作為現(xiàn)代抒情個體的“我”。如沈心工《燕燕》中“你最好新巢移在廊檐頭,你也方便,我也方便,久遠意相投。”(15)晨楓編:《百年中國歌詞博覽》,合肥:安徽文藝出版社,2011年,第4頁。田漢《梅娘曲》中“我是你親愛的梅娘,我為你違背了爹娘?!?16)劉以光:《中國歌詞簡史》,廈門:廈門大學出版社,2008年,第84頁。陳蝶仙《秋思》中“聽何處玉笛一聲,吹也吹得我心動”(17)晨楓編:《百年中國歌詞博覽》,合肥:安徽文藝出版社,2011年,第10頁。等。也有來自古典詩詞情境的“我”,將詩人意象和典故融入歌中。如沈秉廉《懷友》:“月光皎皎照屋梁……豈無音信訴衷腸,亦有魂夢相還往。惟不見君顏色兮,使我寸心常彷徨。”(18)晨楓編:《百年中國歌詞博覽》,合肥:安徽文藝出版社,2011年,第26頁。就化自杜甫《夢李白》其一:“魂來楓林青,魂返關(guān)塞黑。落月滿屋梁,猶疑照顏色?!钡珜⒍旁娭械拿鞔_所指作了一定的含混和泛化,帶有了新歌親切移人的特點。
對白與獨白都是戲劇的表現(xiàn)手法,對白指劇中角色“相互間的對話”(19)朱立元編:《美學大辭典》(修訂本),上海:上海辭書出版社,2014年,第692頁。。獨白指人物的“自我心靈對話”(20)戴偉華:《獨白:中國詩歌的一種表現(xiàn)形態(tài)》,《中國社會科學》2003年第3期,第152頁?!按舐暤卦趯ψ约?、不在場的另一個人或事物說話”(21)[美]烏塔·哈根(Uta Hagen)著、胡因夢譯:《尊重表演藝術(shù)》,北京:北京聯(lián)合出版公司,2018年,第83頁。,包涵有“我”與“你”的關(guān)系。新歌中的言說在徒歌形態(tài),主要表現(xiàn)為“我”和“你”的“戲劇獨白”,也就是作歌者借助想象的角色進行內(nèi)在化的獨白,這時的“我”是抒情主體,而“你”是情感抒發(fā)或反思的對象(22)農(nóng)玉紅:《人稱代詞與現(xiàn)代漢詩的“戲劇化”手法》,《桂林航天工業(yè)學院學報》2019年第4期,第602頁。。但在合樂而歌的音聲形態(tài)下,作歌者借助歌唱人格來向聽眾進行“言說”或“敘述”(23)[美]愛德華·T·科恩《作曲家的人格聲音》認為在帶有語詞性的音樂作品中,作曲家借助“歌唱人格”(即這部作品的“首要經(jīng)驗者”)來面向聽眾進行“言說”或“敘述”。參見王旭青:《言說的藝術(shù):音樂敘事理論導論》,北京:人民音樂出版社,2013年,第210頁。就歌詞從創(chuàng)作到演唱實踐的過程而言,作歌者的敘事方式和目的也與之相似。。
新歌中“我”與“你”的“戲劇獨白”,主要表現(xiàn)為“我愿你”“我問你”“我勸你”等句型,其中的“你”(們)既可以指代人,也可以指代物。“我愿你”屬于祈愿體,帶著一種真誠鄭重而謙卑的語氣;“我問你”“我勸你”,分別屬于疑問體和勸誡體,是一種近似長者或旁觀者的言說身份和語氣。
祈愿,指祈求、祝愿。祈愿歌,就是以祈禱、祝愿的方式,表達強烈的情感愿望的歌曲。古典詩詞中也有祈愿體,如李之儀《卜算子》“只愿君心似我心,定不負相思意”,就是用祈愿的方式,抒發(fā)心中殷切深沉的情感。在新歌中,多以“我愿”“我愿那”“我愿做”“我愿你”“(讓)我們”“愿我們”“請你”等句式來結(jié)構(gòu)篇章。
祈愿體新歌以龍榆生作詞、黃自作曲的《玫瑰三愿》最為典型。1932年淞滬之戰(zhàn)后,龍榆生在校園里看到遍地凋零的玫瑰有感而作。龍榆生對此歌極為珍視,在遺囑中要求將此歌冠于《忍寒廬吟稿》前刊行(24)龍榆生在《預告諸兒女》的遺囑中,編首冠以“徐悲鴻先生所繪《彊村授硯圖》及黃自先生所作《玫瑰三愿》”,張暉:《龍榆生先生年譜》,上海:學林出版社,2001年,第219頁。。詞為:
玫瑰花,玫瑰花,爛開在碧欄桿下。
玫瑰花,玫瑰花,爛開在碧欄桿下。
我愿那:妒我的無情風雨莫吹打!
我愿那:愛我的多情游客莫攀摘!
1.6 色譜條件 色譜柱:ACE C18-PFP(4.6 mm×150 mm,3 μm);流動相:A 相為乙腈,B 相為0.2% 甲酸水;梯度洗脫,洗脫程序如下:0~2.5 min A∶B=20∶80,2.5~4 min A∶B=60∶40;流速為 0.4 mL/min;平衡時間為 2 min;柱溫為25 ℃;進樣量為 2 μL。
我愿那:紅顏常好不凋謝,好教我留住芳華。(25)晨楓:《百年中國歌詞博覽》,合肥:安徽文藝出版社,2011年,第81-82頁。
這首歌讀來似乎平淡無奇,卻因采用了“三愿體”的形式,加上音樂對歌詞三復其愿的恰稱其情,使得祈愿的“我”和“我”的祈愿,在音聲相和中渲染出深沉的情感?!叭阁w”是祈愿體中強度最高的范式,白居易《贈夢得》即為三愿體:“為我盡一杯,與君發(fā)三愿:一愿世清平,二愿身強健,三愿臨老頭,數(shù)與君相見?!碧莆宕~中,最典型的三愿體是馮延巳的《長命女》:“春日宴。綠酒一杯歌一遍。再拜陳三愿。一愿郎君千歲,二愿妾身常健。三愿如同梁上燕,歲歲常相見?!币灿幸匀阁w表示人生志趣、風雅逸懷的,如宋人趙季仁言平生之三愿:“一愿識盡世間好人,二愿讀盡世間好書,三愿看盡世間好山水”(26)倪進:《唐宋筆記選注》(下),上海:上海教育出版社,2016年,第743頁。。三愿體的三個愿望,多按照祈愿的輕重、緩急、遠近來遞進或遞減,在言辭上也愈見所期許的誠懇和向往之意。如馮詞中的“拜陳”,更在儀式上見出莊重了。
龍榆生延繼詩詞“三愿體”句式,愿風雨有情、游人有憐、紅顏有常?!懊倒濉背蔀樵~人自身形象的另一種書寫,祈愿之誠,愈現(xiàn)出命運之悲。黃自在曲譜中配合了歌詞的抒情獨白,前兩句曲調(diào)是以相同的節(jié)奏和句子走向進行伴奏,營造出恬靜、安寧的音樂氣氛,烘托玫瑰“爛開”的美好。而在第三句,即第一愿“我愿那妒我的無情風雨莫吹打”中,音樂一改前兩句恬靜安寧的風格,整體情緒變得激烈。出現(xiàn)了“無情風雨”“吹打”這類情感色彩比較強烈的詞匯。樂曲準確地在“愿”“妒”“無”和“吹”字上做出了長音停留,以應和這些邏輯重音。這幾個語言邏輯重音準確地表現(xiàn)出了玫瑰的一“愿”。比起第一愿的激動情緒,第二愿的情緒相對溫柔舒緩,所希冀的是“游客”的人為行為,第三愿則為全曲的最高潮,是與歲月對抗的希冀,是一個雖然美好但不可能實現(xiàn)的奢望。黃自因此將這句放在最高潮,展現(xiàn)出樂曲略帶凄美的景象。
馮延巳的《長命女》看似充滿“春天的喜悅”(27)廖輔叔:《談詞隨錄》,廣州:廣東人民出版社,1986年,第20頁。,但女子現(xiàn)實的命運卻可能是“棄捐篋笥中,恩情中道絕”?,F(xiàn)代詞學“三大宗師”之一的龍榆生,應頗能感受馮詞驚惕于中的其情其苦,在《玫瑰三愿》中完成了《長命女》的女子形象塑造,并將其自我化、擬物化,拓展了三愿體的現(xiàn)代傳播。受到國立音專學生的不斷模仿,并成為歌材中的一種體裁:“愿詩”體。如在《音》上就刊有胡懷深的“愿詩”四首,錄其一:“我愿如一匹烈馬,天生成踔厲發(fā)揚;一聽見鼓聲咚咚,便飛奔跑上戰(zhàn)場?!?28)胡懷深:《愿詩》四首,《音》1931年第14期,第14頁。在這組“愿詩”體歌中,作者酣暢淋漓地表達了自己愿意擔負重任、勉力于文化傳播、文化教育的志向和情懷。詩中的“我”,就完全是充滿自信的近代之“我”了。
新歌中的疑問體主要為設問句和反問句,也有一般疑問句。設問句是自問自答;反問句指用疑問句式表達肯定的觀點,不需要回答;新歌中的一般疑問句也只是拋出問題,引出思考,也不需要回答。疑問體在古典詩詞常見,如“問君能有幾多愁”“誰道閑情拋擲久”“試問閑愁都幾許”“淚眼問花花不語”“問世間情為何物”等。在新歌的疑問體中,直接的“我問你”并不常見,主語多隱含在問中,如《踏殘紅》“幾番暴雨幾番風?”(29)《音樂雜志》,1934年第1期,第49-50頁。韋瀚章《春深幾許》“問春光:匆匆別我歸何處?”(30)《音樂雜志》,1934年第1期,第49頁。也有先拋出問題,再交代原因的。如劉雪庵《我將如何是好》“我將如何是好?!我將如何是好?!淡月朦朧,疏星飄渺,伊人尚未來到!伊人尚未來到!”所問何人?沒有明確所指,但無論是“我問你”還是“我問自己”,都是詩人借角色在對話,仍然是一種獨白形式。
疑問體歌曲中,由蕭友梅作曲、易韋齋作詞的《問》最具典范意義。歌曲以《問》為名,用向“你”發(fā)問的句式,抒寫了“我”的憂思。隱藏的主體“我”,不斷問“你”,形成無可回避、不加掩飾的質(zhì)詢語氣,直接審視生命、塵世、現(xiàn)實中的重重困境:
你知道你是誰?你知道年華如水?你知道秋聲,添得幾分憔悴?垂、垂、垂!
你知道今日的江山,有多少凄惶的淚?你想想啊,對,對,對。
你知道你是誰?你知道人生如蕊?你知道秋花,開得為何沉醉?
吹、吹、吹!
你知道塵世的波瀾,有幾種溫良的類?你講講啊,脆,脆、脆。(31)易韋齋《問》、《今樂初集》,上海:商務印書館,1922年。
共八個問句,從人生問到塵世,從江山問到自然。不斷重復的“你知道(嗎)”,使語氣愈來愈急促和迫切。“你知道你是誰”“你知道年華如水”,既可以釋為一般疑問:“你知道你是誰嗎?”“你知道年華如水嗎?”也可以釋為反問:“你難道不知道你是誰嗎?”“你難道不知道年華如水嗎?”答案不言自明。但反問語氣比陳述語氣更為強烈。每句末尾疊三字,均為象聲詞,用仄韻,類似于民歌中的和聲齊唱的襯字如“舉棹”“年少”等,形成和聲的效果。這些象聲詞是模仿、傳承了傳統(tǒng)京劇“十三大轍”中的“堆灰轍”(32)“十三大轍”是京劇中一種保持押韻的手法,“堆灰轍”是以UI為押韻結(jié)尾的轍。,是以UI為押韻結(jié)尾的轍。易言之,“垂、吹、對、脆”只是擬聲達意的“贅詞”,是一種保持押韻結(jié)構(gòu)的方式,并無實際意義,但卻在回環(huán)往復中,形成不答勝答的空曠、急促的音聲感。
與疑問體中的“你”主要是“我”的另一種書寫不同,勸體則有著“我”與“你”的區(qū)分,“我”對“你”有著直接的建議。勸,包括勸勉和勸誡兩種。勸勉重在勉勵,勸誡多有批評之意,是指對他人的提醒、警告、勸說、告誡。在新歌中,勸誡體以青主(廖尚果)的一組自度曲《我勸你》較為特別。此錄兩首:
你看見美的女人,我勸你……要躲避。我不是勸你非禮勿視,也不是因為我妒忌你,只因為你的相貌,實在是有些丑陋,所以你要躲避!(33)青主:《我勸你》,《樂藝》1930年第1卷第1期,第28-29頁。
我對于你的仇敵,我勸你要敬愛,我不是宣傳基督教義,也不是要你違背情理,只因為你太怯懦,實在是打他不過,所以你要敬愛。誰好心同你幫忙,你不必多謝他;我不是教你忘恩背義,也不是教你倒行逆施,只因為這個好人,原來就是你自己,你不必多謝他。(34)青主:《我勸你》,《樂藝》1930年第1卷第1期。
雖然青主的勸誡并不重在批評,含有一種諧趣、譏諷的語氣,但仍帶有明顯的說教姿態(tài)。勸誡體往往以日常對話中的高勢位來言說,帶有長者或旁觀者的善心與好意,指向?qū)Ψ降娜秉c、弱點或危險之境,因此在道德和智慧層面上,占有話語主導權(quán),更近于詩而非歌之“褒義傾斜”(35)陸正蘭:《歌詞學》,北京:中國社會科學出版社,2007年,第46頁。的特點。相類似的勸誡體詩,如1924年呂伯攸發(fā)表了以《我勸你》為題的兒歌:“螢火蟲,我勸你,快點高飛到天空”(36)伯攸:《我勸你》,《小朋友》1924年第124期,第13頁。。1931年,冰心也創(chuàng)作了一首新詩《我勸你》(37)冰心:《我勸你》,《北斗》1931年創(chuàng)刊號,第53-54頁。。由詩到歌,略可見“我勸你”之體的傳播情況。但因為勸誡體歌有居高臨下的道德教訓姿態(tài),這種結(jié)構(gòu)范式主要在詩中流傳,在歌中應用并不廣。歌中的勸體主要以勸勉體為主,以勸學歌最為常見,如《春日開學歌》:“勸我姊妹快用功。春來一刻值千金。趁此良辰把書攻?!?38)楊玉蘭:《春日開學歌》,《中華婦女界》第一卷第二號,1915年,第9頁。而如青主夫人華麗絲作曲的《金縷曲》:“勸君莫惜金縷衣,勸君惜取少年時,花開當折直須折”,雖然是為唐詩譜新聲,但也顯示出青主夫婦對詩詞勸體用于歌詞的嘗試。除了“我愿你”“我問你”“我勸你”的對話結(jié)構(gòu)外,新歌中還有“我愿為你”“我為你”“我送你”等,茲不述及。
歌詞是為歌唱而創(chuàng)作的,天然具有半開放式屬性,需要經(jīng)過傳播、演唱及歌眾傳唱等環(huán)節(jié)的“漸次完成”(39)陸正蘭:《歌詞學》,北京:中國社會科學出版社,2007年,第256頁。,才能真正實現(xiàn)其文本意義。對于接受者來說,歌曲審美不表現(xiàn)為文本閱讀或吟誦,而是需要配合音樂(樂譜),通過聽與唱才能感受聲情和音情。與作為文學普及本的唐宋詞選本或古典詩詞鑒賞讀物不同,歌曲集中的歌詞被音符和曲譜所間隔,形成斷續(xù)式的閱讀感受,加上復沓的句式,使得詞意被稀釋而變得詩味淡薄。對于不能精熟西方樂理、不能彈奏鋼琴的普通讀者而言,也不會把唱歌集當作詩詞集來欣賞。相比較文本閱讀,詩詞譜成歌曲之后,歌眾對文詞的關(guān)注程度會明顯降低,音樂的渾融與浸染,會讓聽者從單純的語義理解中解脫出來,所得到“總共的美感”可能更多。但要獲得這種“總共的美感”,在作者、聽者之外,歌之傳播最重要的實踐和完成者,是歌唱者。
新歌汲取了新詩“戲劇獨白”(40)農(nóng)玉紅:《人稱代詞與現(xiàn)代漢詩的“戲劇化”手法》,《桂林航天工業(yè)學院學報》2019年第4期,第601頁。的書寫方式。在白話運動中產(chǎn)生的新詩,也受到美國新詩運動、英國湖畔派的影響,大量使用日常人稱“我”和“你”,描述平凡生活中的事件和情緒,“自始至終竭力采用人們真正使用的語言”(41)[英]威廉·華茲華斯《〈抒情歌謠集〉一八〇〇年版序言》,引自伍蠡甫等編:《西方文論選下卷》,上海:上海譯文出版社,1988年,第4頁。,抒寫“那個最普通、最廉賤、最相近、最易遇到”的“我”。并主張將普通個體的“我”,融入到群體中,書寫“大眾歌調(diào)”的新詩,“我們自己也成為大眾的一個。”(《新詩歌·發(fā)刊詩》)如盧前《本事》:“記得當時年紀小,我愛談天你愛笑”、劉半農(nóng)《聽雨》:“我來此地將半年,今日初聽一宵雨”、劉半農(nóng)《教我如何不想她》:“微風吹動了我的頭發(fā),教我如何不想他”中的“我”,都沒有明顯的外在身份特征;即使是詩人的個體經(jīng)歷,也都為常人之情,是普通人的喜怒哀樂,并非獨特的詩人之境。這種“去身份化”的人稱,不具備排他性,也沒有尊對卑、上對下的高勢位,將敬詞中“隱含尊卑關(guān)系”的“不對等”交流轉(zhuǎn)變?yōu)槠降葘υ?42)倪貝貝:《中國新詩人稱代詞的詩學內(nèi)涵與現(xiàn)代性發(fā)生》,《東北師大學報》(哲學社會科學版)2020年第2期,第66頁。,極為契合新歌的公開言說方式。以上三首新詩,也都先后被黃自、趙元任選錄譜曲成歌。
新詩的“大眾歌調(diào)”,也是學堂樂歌、社會歌曲的基本色彩,言說主體的“我”,呈現(xiàn)出鮮明的復義性,往往包含了“我們”之義。如梁啟超《愛國歌》“結(jié)我團體,振我精神,二十世紀新世界。雄飛宇內(nèi)疇與倫??蓯墼?!我國民??蓯墼?!我國民?!?43)晨楓編:《百年中國歌詞博覽》,合肥:安徽文藝出版社,2011年,第4頁。李叔同《大國民》:“我將騎獅越昆侖,駕鶴飛渡太平洋。誰與我仗劍揮刀?嗚呼,大國民,誰與我鼓吹慶升平?”(44)晨楓編:《百年中國歌詞博覽》,合肥:安徽文藝出版社,2011年,第11頁。華振《大國民》:“保國保種,保我家庭,盡我天職獻我身?!?45)晨楓編:《百年中國歌詞博覽》,合肥:安徽文藝出版社,2011年,第21頁。張冥飛《晨》:“我人齊努力,仗正義,掃塵囂。”(46)晨楓編:《百年中國歌詞博覽》,合肥:安徽文藝出版社,2011年,第29頁。歌中的“我”,表示“我們”“民眾”“國民”的群體指稱。也有直接用“我們”的,如《畢業(yè)歌》:“我們今天是弦歌在一堂,明天要掀起民族自救的巨浪!”(47)晨楓編:《百年中國歌詞博覽》,合肥:安徽文藝出版社,2011年,第66頁?!肚斑M歌》:“我們不做亡國奴,我們要做中國的主人?!?48)劉以光:《中國歌詞簡史》,廈門:廈門大學出版社,2008年,第80頁?!读x勇軍進行曲》:“我們?nèi)f眾一心,冒著敵人的炮火前進!”等(49)苗菁:《中國現(xiàn)代歌詞流變概觀1900-1976》,北京:中國社會科學出版社,2007年,第45頁。。以“我們”來發(fā)聲,既折射出群體的“心聲和期望”,也蘊含著對群體的“期望與要求”(50)苗菁:《中國現(xiàn)代歌詞流變概觀1900-1976》,北京:中國社會科學出版社,2007年,第45頁。,成為思想啟蒙、開化民智的聲音力量。
歌眾不僅是聽賞者,也是歌唱者,代入感較強的“我”與“你”,易于完成歌眾身份“二重性”之間的無縫溝通和對接,使歌曲的意義不斷得到豐滿和再創(chuàng)造?!拔摇痹诟枨械男蜗螅粌H傳達作歌者的“我”;也在歌唱時由不同的歌者置換成新的“我”。在音樂會中,因為歌者的舞臺呈現(xiàn),形成“我”與“你”同時“在場”(51)王力:《中國現(xiàn)代語法》中將第一人稱代詞“我”和第二人稱代詞“你”歸為一類,第三人稱“他”自成一類,因為“說話的時候,‘我’和‘你’在場,‘他’不在場?!薄锻趿θ?八:中國語法理論》,北京:中華書局,2015 年,第198頁。的現(xiàn)實語境,使歌者與聽者都能代入到有“我”之境中,將本來表現(xiàn)為“戲劇獨白”的“我”和“你”,在現(xiàn)場情境下呈現(xiàn)出對白的姿態(tài)。歌者作為“我”的代言,暫時有了演員的特征。在戲劇中,當角色被要求對觀眾說話時,就不再是獨白而是對話,觀眾就成了演員的演出伙伴。但歌之“對白”與戲劇中人與觀眾的對白不同,是“唱”與“聽”的關(guān)聯(lián),是被動默認的隱性對話現(xiàn)場,是一種虛擬和凝固的對話現(xiàn)場,“我”與“你”也并不會實現(xiàn)角色表演意義上的對話。只是一種有“你”在場,然而“我”仍然是在“獨白”的表演時空,一般并不真正邀請客體的參與,也不期待任何語言或形式上的回應。相反,這種默認的虛擬對話只能保留在入耳入心的心靈對話層面,聽眾(觀眾)不能也不被允許打破屏蔽,更不允許聽者以聲音形式實現(xiàn)和完滿這種對白,只能以聆聽和沉默來完成對話,感受歌唱者潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)、遲速其音的流轉(zhuǎn)變化,引發(fā)內(nèi)心的感動、共鳴、自省。因為取消了“你”和“我”之間的對立關(guān)系,在聽者和歌者之間形成和諧靜觀、不相干擾的審美距離。在日常的傳唱中,由于新歌中的“我”是普通“人”或“國民”的符號,不同歌者和聽者又形成不同的“你”“我”,也使得歌者或聽者可以無障礙地代入到歌曲中的情感中去,找到有“我”之境的歸屬感,有共同共通的話語場域,成為“我們”的歌。聽眾把歌曲中“合適的形象和情節(jié)”與自己的個人生活境遇、經(jīng)歷等相關(guān)聯(lián),并進行想象、移植和“自我認同”,從而在感情上產(chǎn)生強烈的共鳴(52)邵培仁:《藝術(shù)傳播學》,南京:南京大學出版社,1992年,第245頁。,獲得安慰、鼓舞和療愈的力量。這種有“我”的歌曲在傳播和接受中,具有更廣泛的“投合性”(53)武錦華:《音樂傳播的文化及社會意義》,《中國音樂傳播論壇(第一輯)》,北京:北京廣播學院出版社,2004年,第40頁。和“樂群”的特點,也折射出近代音樂中的文化指向和時代特色。
雖然新詩中的“我”,在現(xiàn)當代詩中常隱沒不顯,而有了更為多元化的主體和視角。但“我”與“我們”的“主體上場”,因為契合歌詞的符號傳播特點,給予了近代新歌敘事極大的發(fā)展空間?!拔覍δ阏f”和“請聽我說”,成為作歌者與歌者表達訴求的基本態(tài)勢,營構(gòu)出呼喚和應答的“動力性的交流”(54)陸正蘭:《歌詞學》,北京:中國社會科學出版社,2007年,第46頁。,成為溝通雅俗的重要介質(zhì),歌頌、倡揚、傳遞著真、善、美的理想和信念。祈愿體、疑問體、勸體的句式不僅在近代學堂學歌、新體樂歌中常見,在抗戰(zhàn)救亡歌曲和現(xiàn)當代歌曲中,也得到廣泛應用。音聲傳情,化“我”為千萬,振懦起頑,以鏗鏘的節(jié)奏、直抒胸臆的言說,形成傳唱中切己之情的同聲相應,在近代思想和美育啟蒙時期,對凝聚民族情感、啟發(fā)民智、以樂化俗起到了積極的推動作用,也為現(xiàn)代歌詞提供了經(jīng)典文本范型。