對(duì)白與獨(dú)白：近代新歌中的有“我”之境

金婷婷，劉興暉

近代學(xué)術(shù)與近代文化處于古今銜接的轉(zhuǎn)型和過渡時(shí)期，與現(xiàn)代、古代都有交融和疊合之處。關(guān)于“近代”的具體時(shí)期，學(xué)界論說不一，在不同的學(xué)科領(lǐng)域也有不同的界定。一般是指1840年至1919年的80年間。如鄭書渠主編《中國(guó)近代史》(北京：北京師范大學(xué)出版社，2007年)，李侃、李時(shí)岳、李德征、楊策、龔書鐸著《中國(guó)近代史 1840-1919》(北京：中華書局，1994年)都采用此說。就音樂史而言，“近代”的概念就顯得更為模糊和寬泛，茲不一一舉例。相對(duì)而言，接近歷史和文學(xué)史分期的，有汪毓和《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》(北京：人民音樂出版社，1984年)，以1840-1919年為舊民主主義時(shí)期，對(duì)應(yīng)“近代”概念，以1919—1949年為新民主主義時(shí)期，對(duì)應(yīng)“現(xiàn)代”概念；張靜蔚則將“近現(xiàn)代”并論，對(duì)時(shí)間分期和概念做了界定，認(rèn)為“近現(xiàn)代”的指向時(shí)期，即通常所指的1840—1949年。(1)張靜蔚：《搜索歷史 中國(guó)近現(xiàn)代文論選編》，上海：上海音樂出版社，2004年，第1頁(yè)。本文采用相對(duì)寬泛的“近代”概念，以1840年為上限，下限則略向現(xiàn)代延伸，至二十世紀(jì)三十年代中后期。〗新歌，萌芽于清末民初文學(xué)、文體及語(yǔ)言變革的歷史大環(huán)境中，受到古典詩(shī)詞和白話詩(shī)詞的深刻影響。陸正蘭在《歌詞學(xué)》中，提出現(xiàn)代歌詞與詩(shī)的差異，首先表現(xiàn)在“符號(hào)傳達(dá)方法”的不同。歌詞絕大多數(shù)都包含“我對(duì)你說”的基本格局；而詩(shī)中的“我”和“你”則往往隱而不顯(2)“我隨手取了100首已譜上曲傳唱的現(xiàn)代漢語(yǔ)歌詞，也取了100首現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)，簡(jiǎn)單地?cái)?shù)點(diǎn)了一下，很快就發(fā)現(xiàn)明顯的區(qū)別：95%的歌詞包含著‘我對(duì)你說’這個(gè)基本格局，都有‘我’、‘你’或稍微隱蔽變形的‘我’和‘你’出場(chǎng)，而詩(shī)只有三分之一左右具有以上描述的呼應(yīng)訴求結(jié)構(gòu)，詩(shī)往往是由一個(gè)或一組意象的呈現(xiàn)，其抒情性主體通常隱沒，文本多為‘第三人稱式呈現(xiàn)’。而歌詞，即使是第三人稱開場(chǎng)，甚至貫穿全歌，最后也還是會(huì)出現(xiàn)‘我’對(duì)‘你’的訴求?！标懻m：《歌詞學(xué)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007年，第45頁(yè)。。但作者也明言歌與詩(shī)不可能截然分開，因?yàn)槎弑緛碜浴巴粋€(gè)家庭”(3)陸正蘭：《歌詞學(xué)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007年，第44頁(yè)。。歌詞“主體上場(chǎng)”(4)陸正蘭：《歌詞學(xué)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007年，第53頁(yè)。等特征，正是在近代時(shí)期受到詩(shī)詞抒情方式和敘事視角的影響，在啟蒙主義、美育主義等思潮中，隨著西方樂理的普及、一批兼通藝文的作者參與，才逐步發(fā)生發(fā)展并成熟的。如李叔同作詞的《我的國(guó)》，易韋齋作詞、蕭友梅作曲的《問》，龍榆生作詞、黃自作曲的《玫瑰三愿》，劉雪庵作詞、黃自作曲的《踏雪尋梅》等，都以“我”為言說主體，采用與現(xiàn)代語(yǔ)法相一致的句法，以獨(dú)白或?qū)Π椎膬A訴姿態(tài)，表述祝愿、疑惑、勸誡、鼓舞等情感，傳遞“善的、美的、理想的”(5)陸正蘭：《歌詞學(xué)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007年，第47頁(yè)。的信念，實(shí)現(xiàn)歌“唱”之用，推動(dòng)了近代音樂“琢磨道德，促社會(huì)之健全，陶冶性情，感精神之粹美”(6)李叔同：《音樂小雜志》(序)，秦啟明編著：《李叔同音樂集》(修訂本)，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2017年，第3頁(yè)。的道德教育和審美教育之實(shí)踐。

一、詩(shī)詞與新歌中的“我”和“你”

1903年，“非能知音者”的詞學(xué)家陳匪石在《浙江潮》“文學(xué)”欄目中，發(fā)表了《中國(guó)音樂改良說》，以文學(xué)家的身份，揭開了中國(guó)新音樂的序幕。1904年，梁?jiǎn)⒊凇讹嫳以?shī)話》中提出“新歌”(7)梁?jiǎn)⒊讹嫳以?shī)話》第120則：“今欲為新歌，適教科用，大非易易?！绷?jiǎn)⒊?，周嵐、常弘編：《飲冰室?shī)話》，長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，1998年，第102頁(yè)。一詞，將新音樂文學(xué)的建立納入到文學(xué)改良的視域中，并激賞《江蘇》所刊樂歌為“中國(guó)文學(xué)復(fù)興”之先河(8)梁?jiǎn)⒊?，周嵐、常弘編：《飲冰室?shī)話》，長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，1998年，第63頁(yè)。。因此，“新歌”不僅成為近代各種新聲歌詞的總稱，也成為與白話詞、新體詩(shī)并稱的新興合樂韻文文體的總稱，涵括了學(xué)堂樂歌、別體唱歌、仿詞體、自度曲、新聲歌曲、新體樂歌、藝術(shù)歌曲等徒歌形態(tài)，成為最具可塑性的泛韻文文體。國(guó)立音專的創(chuàng)始人之一、致力于歌詞研究和寫作的“第一人”(9)張雄：《國(guó)立音專的三位歌詞作家》，《音樂愛好者》2009年第9期，第22頁(yè)。，近代著名詞人易韋齋，給“新歌”的定義是：“以西洋作譜法，在鋼琴的音階譜出來，使歌者能依譜唱出來的歌?！?10)易韋齋：《“聲”“韻”是歌之美》，《樂藝》1930年第1卷第1期，第48頁(yè)。只強(qiáng)調(diào)了以西樂為載體的可歌性，并未對(duì)新歌的體裁、風(fēng)格等作任何限制，這種文體界限上的混沌和模糊，也體現(xiàn)了新歌產(chǎn)生的特殊背景和聲文基礎(chǔ)?！缎赂璩跫贰缎略?shī)歌集》《宋詞新歌集》等唱歌集的刊行，亦可一窺詩(shī)詞與新歌之密切關(guān)系。

以“我”為發(fā)聲者，進(jìn)行敘事、抒情、說理，是中國(guó)各體文學(xué)中最為常見的書寫方式。但在先秦至近代的詩(shī)詞作品中，卻經(jīng)過了“有我”“無我”再到“有我”的演變?！对?shī)經(jīng)》中有“我”的詩(shī)句不勝枚舉，如“縱我不往”“微我無酒”“我思古人”“投我以桃”等等。“我”之外，“余”“吾”“妾”等，皆可指代不同語(yǔ)境下的第一人稱。隨著唐代近體詩(shī)的定型，詩(shī)歌逐步向含蓄敦厚的古典審美意境轉(zhuǎn)型，對(duì)仗的要求和字?jǐn)?shù)的限制，使得人稱代詞等可以“詩(shī)外意會(huì)”(11)倪貝貝：《中國(guó)新詩(shī)人稱代詞的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵與現(xiàn)代性發(fā)生》，《東北師大學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2020年第2期，第64頁(yè)。的語(yǔ)匯較少出現(xiàn)在文人詩(shī)歌中。

與“我”相對(duì)應(yīng)的“你”，如白居易《宴桃源》“告你，告你，休向人間整理”中的“你”，就是指稱詩(shī)歌語(yǔ)境中“我”的對(duì)話者。但“你”的產(chǎn)生較晚，王力認(rèn)為“似乎是唐代新產(chǎn)生的一個(gè)詞”，由“爾”發(fā)展而來(12)王力：《漢語(yǔ)史稿》：“其實(shí)‘你’也是一個(gè)‘強(qiáng)式’，是‘爾’字古音保存在口語(yǔ)里”，北京：中華書局，2004年，第316頁(yè)。。上古時(shí)期多以“女”“乃”“爾”“若”“子”“公”等，中古時(shí)期多以“君”“卿”“先生”“足下”等，來表第二人稱(13)崔希亮：《人稱代詞及其稱謂功能》，《語(yǔ)言教學(xué)與研究》2000年第1期，第46頁(yè)。。《世說新語(yǔ)》就記載有司馬炎令孫皓作唱的《爾汝歌》：“昔與汝為鄰，今與汝為臣。上汝一杯酒，令汝壽萬春?！泵髑逶?shī)詞常見有“你”，特別在釋道類詩(shī)詞中，表達(dá)當(dāng)頭棒喝、直見本心的勸世意義。唐五代詞如馮延巳《南鄉(xiāng)子》：“負(fù)你殘春淚幾行。”顧夐《訴衷情》：“換我心、為你心。始知相憶深。”可視作新歌中“你”之先聲了。

隨著白話運(yùn)動(dòng)和平民文學(xué)思潮的興起，富有主體精神和平等意識(shí)的“我”，在新詩(shī)創(chuàng)作中開始流行，打破了唐代以來格律詩(shī)詞中長(zhǎng)期“無我”的狀態(tài)，成為新詩(shī)里“再也祛除不掉的色調(diào)?！?14)張?zhí)抑蓿骸吨黧w意識(shí)：介于個(gè)體與群體之間——中國(guó)新詩(shī)的兩種人稱辨析》，《江漢論壇》2002年第9期，第82頁(yè)。以新詩(shī)的倡導(dǎo)者胡適為例，其《希望》《夢(mèng)與詩(shī)》《瓶花》《小夜曲》等，都為有“我”之作。《希望》依照詞牌《生查子》(半闋)填成，直接用第一人稱：“我從山中來，帶著蘭花草?！薄秹?mèng)與詩(shī)》則采用“你聽我說”的語(yǔ)氣：“醉過才知酒濃，愛過才知情重——你不能做我的詩(shī)，正如我不能做你的夢(mèng)?！蓖ㄟ^“我”對(duì)“你”的直陳心事，將惝恍迷離的“夢(mèng)”與“詩(shī)”之意象涂染上悲劇色彩，關(guān)聯(lián)詞的使用極見力度，有截?cái)啾娏?、驀然警醒的思致之美?！缎∫骨芬彩欠略~體之作：“……我待獻(xiàn)給你一顆心，明月多情為照臨。……愿深深，換我心，做你心。愿深深，換你心，做我心?！本涫交蕴莆宕檳椤对V衷情》：“換我心，為你心，始知相憶深。”這些新詩(shī)辭淺語(yǔ)近，情真意切，大多成為新歌的素材，如《瓶花》《小夜曲》就由趙元任、錢仁康先生譜曲成歌，至今傳唱不衰。

受新詩(shī)的影響，清末民初的新歌語(yǔ)匯，雖然也兼存“吾”“汝”“君”等典雅化人稱，但一般多使用日?；朔Q“我”“我們”“你”。歌中的“我”，有直接作為現(xiàn)代抒情個(gè)體的“我”。如沈心工《燕燕》中“你最好新巢移在廊檐頭，你也方便，我也方便，久遠(yuǎn)意相投?！?15)晨楓編：《百年中國(guó)歌詞博覽》，合肥：安徽文藝出版社，2011年，第4頁(yè)。田漢《梅娘曲》中“我是你親愛的梅娘，我為你違背了爹娘?！?16)劉以光：《中國(guó)歌詞簡(jiǎn)史》，廈門：廈門大學(xué)出版社，2008年，第84頁(yè)。陳蝶仙《秋思》中“聽何處玉笛一聲，吹也吹得我心動(dòng)”(17)晨楓編：《百年中國(guó)歌詞博覽》，合肥：安徽文藝出版社，2011年，第10頁(yè)。等。也有來自古典詩(shī)詞情境的“我”，將詩(shī)人意象和典故融入歌中。如沈秉廉《懷友》：“月光皎皎照屋梁……豈無音信訴衷腸，亦有魂夢(mèng)相還往。惟不見君顏色兮，使我寸心常彷徨?！?18)晨楓編：《百年中國(guó)歌詞博覽》，合肥：安徽文藝出版社，2011年，第26頁(yè)。就化自杜甫《夢(mèng)李白》其一：“魂來?xiàng)髁智?，魂返關(guān)塞黑。落月滿屋梁，猶疑照顏色?！钡珜⒍旁?shī)中的明確所指作了一定的含混和泛化，帶有了新歌親切移人的特點(diǎn)。

對(duì)白與獨(dú)白都是戲劇的表現(xiàn)手法，對(duì)白指劇中角色“相互間的對(duì)話”(19)朱立元編：《美學(xué)大辭典》(修訂本)，上海：上海辭書出版社，2014年，第692頁(yè)。。獨(dú)白指人物的“自我心靈對(duì)話”(20)戴偉華：《獨(dú)白：中國(guó)詩(shī)歌的一種表現(xiàn)形態(tài)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2003年第3期，第152頁(yè)。“大聲地在對(duì)自己、不在場(chǎng)的另一個(gè)人或事物說話”(21)[美]烏塔·哈根(Uta Hagen)著、胡因夢(mèng)譯：《尊重表演藝術(shù)》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2018年，第83頁(yè)。，包涵有“我”與“你”的關(guān)系。新歌中的言說在徒歌形態(tài)，主要表現(xiàn)為“我”和“你”的“戲劇獨(dú)白”，也就是作歌者借助想象的角色進(jìn)行內(nèi)在化的獨(dú)白，這時(shí)的“我”是抒情主體，而“你”是情感抒發(fā)或反思的對(duì)象(22)農(nóng)玉紅：《人稱代詞與現(xiàn)代漢詩(shī)的“戲劇化”手法》，《桂林航天工業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第4期，第602頁(yè)。。但在合樂而歌的音聲形態(tài)下，作歌者借助歌唱人格來向聽眾進(jìn)行“言說”或“敘述”(23)[美]愛德華·T·科恩《作曲家的人格聲音》認(rèn)為在帶有語(yǔ)詞性的音樂作品中，作曲家借助“歌唱人格”(即這部作品的“首要經(jīng)驗(yàn)者”)來面向聽眾進(jìn)行“言說”或“敘述”。參見王旭青：《言說的藝術(shù)：音樂敘事理論導(dǎo)論》，北京：人民音樂出版社，2013年，第210頁(yè)。就歌詞從創(chuàng)作到演唱實(shí)踐的過程而言，作歌者的敘事方式和目的也與之相似。。

新歌中“我”與“你”的“戲劇獨(dú)白”，主要表現(xiàn)為“我愿你”“我問你”“我勸你”等句型，其中的“你”(們)既可以指代人，也可以指代物?！拔以改恪睂儆谄碓阁w，帶著一種真誠(chéng)鄭重而謙卑的語(yǔ)氣；“我問你”“我勸你”，分別屬于疑問體和勸誡體，是一種近似長(zhǎng)者或旁觀者的言說身份和語(yǔ)氣。

二、祈愿歌與龍榆生的“三愿體”

祈愿，指祈求、祝愿。祈愿歌，就是以祈禱、祝愿的方式，表達(dá)強(qiáng)烈的情感愿望的歌曲。古典詩(shī)詞中也有祈愿體，如李之儀《卜算子》“只愿君心似我心，定不負(fù)相思意”，就是用祈愿的方式，抒發(fā)心中殷切深沉的情感。在新歌中，多以“我愿”“我愿那”“我愿做”“我愿你”“(讓)我們”“愿我們”“請(qǐng)你”等句式來結(jié)構(gòu)篇章。

祈愿體新歌以龍榆生作詞、黃自作曲的《玫瑰三愿》最為典型。1932年淞滬之戰(zhàn)后，龍榆生在校園里看到遍地凋零的玫瑰有感而作。龍榆生對(duì)此歌極為珍視，在遺囑中要求將此歌冠于《忍寒廬吟稿》前刊行(24)龍榆生在《預(yù)告諸兒女》的遺囑中，編首冠以“徐悲鴻先生所繪《彊村授硯圖》及黃自先生所作《玫瑰三愿》”，張暉：《龍榆生先生年譜》，上海：學(xué)林出版社，2001年，第219頁(yè)。。詞為：

玫瑰花，玫瑰花，爛開在碧欄桿下。

玫瑰花，玫瑰花，爛開在碧欄桿下。

我愿那：妒我的無情風(fēng)雨莫吹打！

我愿那：愛我的多情游客莫攀摘！

1.6 色譜條件 色譜柱：ACE C18-PFP（4.6 mm×150 mm，3 μm）；流動(dòng)相：A 相為乙腈，B 相為0.2% 甲酸水；梯度洗脫，洗脫程序如下：0～2.5 min A∶B＝20∶80，2.5～4 min A∶B＝60∶40；流速為 0.4 mL/min；平衡時(shí)間為 2 min；柱溫為25 ℃；進(jìn)樣量為 2 μL。

我愿那：紅顏常好不凋謝，好教我留住芳華。(25)晨楓：《百年中國(guó)歌詞博覽》，合肥：安徽文藝出版社，2011年，第81-82頁(yè)。

這首歌讀來似乎平淡無奇，卻因采用了“三愿體”的形式，加上音樂對(duì)歌詞三復(fù)其愿的恰稱其情，使得祈愿的“我”和“我”的祈愿，在音聲相和中渲染出深沉的情感?！叭阁w”是祈愿體中強(qiáng)度最高的范式，白居易《贈(zèng)夢(mèng)得》即為三愿體：“為我盡一杯，與君發(fā)三愿：一愿世清平，二愿身強(qiáng)健，三愿臨老頭，數(shù)與君相見。”唐五代詞中，最典型的三愿體是馮延巳的《長(zhǎng)命女》：“春日宴。綠酒一杯歌一遍。再拜陳三愿。一愿郎君千歲，二愿妾身常健。三愿如同梁上燕，歲歲常相見?！币灿幸匀阁w表示人生志趣、風(fēng)雅逸懷的，如宋人趙季仁言平生之三愿：“一愿識(shí)盡世間好人，二愿讀盡世間好書，三愿看盡世間好山水”(26)倪進(jìn)：《唐宋筆記選注》(下)，上海：上海教育出版社，2016年，第743頁(yè)。。三愿體的三個(gè)愿望，多按照祈愿的輕重、緩急、遠(yuǎn)近來遞進(jìn)或遞減，在言辭上也愈見所期許的誠(chéng)懇和向往之意。如馮詞中的“拜陳”，更在儀式上見出莊重了。

龍榆生延繼詩(shī)詞“三愿體”句式，愿風(fēng)雨有情、游人有憐、紅顏有常?！懊倒濉背蔀樵~人自身形象的另一種書寫，祈愿之誠(chéng)，愈現(xiàn)出命運(yùn)之悲。黃自在曲譜中配合了歌詞的抒情獨(dú)白，前兩句曲調(diào)是以相同的節(jié)奏和句子走向進(jìn)行伴奏，營(yíng)造出恬靜、安寧的音樂氣氛，烘托玫瑰“爛開”的美好。而在第三句，即第一愿“我愿那妒我的無情風(fēng)雨莫吹打”中，音樂一改前兩句恬靜安寧的風(fēng)格，整體情緒變得激烈。出現(xiàn)了“無情風(fēng)雨”“吹打”這類情感色彩比較強(qiáng)烈的詞匯。樂曲準(zhǔn)確地在“愿”“妒”“無”和“吹”字上做出了長(zhǎng)音停留，以應(yīng)和這些邏輯重音。這幾個(gè)語(yǔ)言邏輯重音準(zhǔn)確地表現(xiàn)出了玫瑰的一“愿”。比起第一愿的激動(dòng)情緒，第二愿的情緒相對(duì)溫柔舒緩，所希冀的是“游客”的人為行為，第三愿則為全曲的最高潮，是與歲月對(duì)抗的希冀，是一個(gè)雖然美好但不可能實(shí)現(xiàn)的奢望。黃自因此將這句放在最高潮，展現(xiàn)出樂曲略帶凄美的景象。

馮延巳的《長(zhǎng)命女》看似充滿“春天的喜悅”(27)廖輔叔：《談詞隨錄》，廣州：廣東人民出版社，1986年，第20頁(yè)。，但女子現(xiàn)實(shí)的命運(yùn)卻可能是“棄捐篋笥中，恩情中道絕”?，F(xiàn)代詞學(xué)“三大宗師”之一的龍榆生，應(yīng)頗能感受馮詞驚惕于中的其情其苦，在《玫瑰三愿》中完成了《長(zhǎng)命女》的女子形象塑造，并將其自我化、擬物化，拓展了三愿體的現(xiàn)代傳播。受到國(guó)立音專學(xué)生的不斷模仿，并成為歌材中的一種體裁：“愿詩(shī)”體。如在《音》上就刊有胡懷深的“愿詩(shī)”四首，錄其一：“我愿如一匹烈馬，天生成踔厲發(fā)揚(yáng)；一聽見鼓聲咚咚，便飛奔跑上戰(zhàn)場(chǎng)?！?28)胡懷深：《愿詩(shī)》四首，《音》1931年第14期，第14頁(yè)。在這組“愿詩(shī)”體歌中，作者酣暢淋漓地表達(dá)了自己愿意擔(dān)負(fù)重任、勉力于文化傳播、文化教育的志向和情懷。詩(shī)中的“我”，就完全是充滿自信的近代之“我”了。

三、新歌中的疑問體與勸誡體：“我問你”“我勸你”

新歌中的疑問體主要為設(shè)問句和反問句，也有一般疑問句。設(shè)問句是自問自答；反問句指用疑問句式表達(dá)肯定的觀點(diǎn)，不需要回答；新歌中的一般疑問句也只是拋出問題，引出思考，也不需要回答。疑問體在古典詩(shī)詞常見，如“問君能有幾多愁”“誰道閑情拋擲久”“試問閑愁都幾許”“淚眼問花花不語(yǔ)”“問世間情為何物”等。在新歌的疑問體中，直接的“我問你”并不常見，主語(yǔ)多隱含在問中，如《踏殘紅》“幾番暴雨幾番風(fēng)？”(29)《音樂雜志》，1934年第1期，第49-50頁(yè)。韋瀚章《春深幾許》“問春光：匆匆別我歸何處？”(30)《音樂雜志》，1934年第1期，第49頁(yè)。也有先拋出問題，再交代原因的。如劉雪庵《我將如何是好》“我將如何是好？！我將如何是好？！淡月朦朧，疏星飄渺，伊人尚未來到！伊人尚未來到！”所問何人？沒有明確所指，但無論是“我問你”還是“我問自己”，都是詩(shī)人借角色在對(duì)話，仍然是一種獨(dú)白形式。

疑問體歌曲中，由蕭友梅作曲、易韋齋作詞的《問》最具典范意義。歌曲以《問》為名，用向“你”發(fā)問的句式，抒寫了“我”的憂思。隱藏的主體“我”，不斷問“你”，形成無可回避、不加掩飾的質(zhì)詢語(yǔ)氣，直接審視生命、塵世、現(xiàn)實(shí)中的重重困境：

你知道你是誰？你知道年華如水？你知道秋聲，添得幾分憔悴？垂、垂、垂！

你知道今日的江山，有多少凄惶的淚？你想想啊，對(duì)，對(duì)，對(duì)。

你知道你是誰？你知道人生如蕊？你知道秋花，開得為何沉醉？

吹、吹、吹！

你知道塵世的波瀾，有幾種溫良的類？你講講啊，脆，脆、脆。(31)易韋齋《問》、《今樂初集》，上海：商務(wù)印書館，1922年。

共八個(gè)問句，從人生問到塵世，從江山問到自然。不斷重復(fù)的“你知道(嗎)”，使語(yǔ)氣愈來愈急促和迫切?！澳阒滥闶钦l”“你知道年華如水”，既可以釋為一般疑問：“你知道你是誰嗎？”“你知道年華如水嗎？”也可以釋為反問：“你難道不知道你是誰嗎？”“你難道不知道年華如水嗎？”答案不言自明。但反問語(yǔ)氣比陳述語(yǔ)氣更為強(qiáng)烈。每句末尾疊三字，均為象聲詞，用仄韻，類似于民歌中的和聲齊唱的襯字如“舉棹”“年少”等，形成和聲的效果。這些象聲詞是模仿、傳承了傳統(tǒng)京劇“十三大轍”中的“堆灰轍”(32)“十三大轍”是京劇中一種保持押韻的手法，“堆灰轍”是以UI為押韻結(jié)尾的轍。，是以UI為押韻結(jié)尾的轍。易言之，“垂、吹、對(duì)、脆”只是擬聲達(dá)意的“贅詞”，是一種保持押韻結(jié)構(gòu)的方式，并無實(shí)際意義，但卻在回環(huán)往復(fù)中，形成不答勝答的空曠、急促的音聲感。

與疑問體中的“你”主要是“我”的另一種書寫不同，勸體則有著“我”與“你”的區(qū)分，“我”對(duì)“你”有著直接的建議。勸，包括勸勉和勸誡兩種。勸勉重在勉勵(lì)，勸誡多有批評(píng)之意，是指對(duì)他人的提醒、警告、勸說、告誡。在新歌中，勸誡體以青主(廖尚果)的一組自度曲《我勸你》較為特別。此錄兩首：

你看見美的女人，我勸你……要躲避。我不是勸你非禮勿視，也不是因?yàn)槲叶始赡?，只因?yàn)槟愕南嗝玻瑢?shí)在是有些丑陋，所以你要躲避！(33)青主：《我勸你》，《樂藝》1930年第1卷第1期，第28-29頁(yè)。

我對(duì)于你的仇敵，我勸你要敬愛，我不是宣傳基督教義，也不是要你違背情理，只因?yàn)槟闾优?，?shí)在是打他不過，所以你要敬愛。誰好心同你幫忙，你不必多謝他；我不是教你忘恩背義，也不是教你倒行逆施，只因?yàn)檫@個(gè)好人，原來就是你自己，你不必多謝他。(34)青主：《我勸你》，《樂藝》1930年第1卷第1期。

雖然青主的勸誡并不重在批評(píng)，含有一種諧趣、譏諷的語(yǔ)氣，但仍帶有明顯的說教姿態(tài)。勸誡體往往以日常對(duì)話中的高勢(shì)位來言說，帶有長(zhǎng)者或旁觀者的善心與好意，指向?qū)Ψ降娜秉c(diǎn)、弱點(diǎn)或危險(xiǎn)之境，因此在道德和智慧層面上，占有話語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)，更近于詩(shī)而非歌之“褒義傾斜”(35)陸正蘭：《歌詞學(xué)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007年，第46頁(yè)。的特點(diǎn)。相類似的勸誡體詩(shī)，如1924年呂伯攸發(fā)表了以《我勸你》為題的兒歌：“螢火蟲，我勸你，快點(diǎn)高飛到天空”(36)伯攸：《我勸你》，《小朋友》1924年第124期，第13頁(yè)。。1931年，冰心也創(chuàng)作了一首新詩(shī)《我勸你》(37)冰心：《我勸你》，《北斗》1931年創(chuàng)刊號(hào)，第53-54頁(yè)。。由詩(shī)到歌，略可見“我勸你”之體的傳播情況。但因?yàn)閯裾]體歌有居高臨下的道德教訓(xùn)姿態(tài)，這種結(jié)構(gòu)范式主要在詩(shī)中流傳，在歌中應(yīng)用并不廣。歌中的勸體主要以勸勉體為主，以勸學(xué)歌最為常見，如《春日開學(xué)歌》：“勸我姊妹快用功。春來一刻值千金。趁此良辰把書攻?！?38)楊玉蘭：《春日開學(xué)歌》，《中華婦女界》第一卷第二號(hào)，1915年，第9頁(yè)。而如青主夫人華麗絲作曲的《金縷曲》：“勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時(shí)，花開當(dāng)折直須折”，雖然是為唐詩(shī)譜新聲，但也顯示出青主夫婦對(duì)詩(shī)詞勸體用于歌詞的嘗試。除了“我愿你”“我問你”“我勸你”的對(duì)話結(jié)構(gòu)外，新歌中還有“我愿為你”“我為你”“我送你”等，茲不述及。

歌詞是為歌唱而創(chuàng)作的，天然具有半開放式屬性，需要經(jīng)過傳播、演唱及歌眾傳唱等環(huán)節(jié)的“漸次完成”(39)陸正蘭：《歌詞學(xué)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007年，第256頁(yè)。，才能真正實(shí)現(xiàn)其文本意義。對(duì)于接受者來說，歌曲審美不表現(xiàn)為文本閱讀或吟誦，而是需要配合音樂(樂譜)，通過聽與唱才能感受聲情和音情。與作為文學(xué)普及本的唐宋詞選本或古典詩(shī)詞鑒賞讀物不同，歌曲集中的歌詞被音符和曲譜所間隔，形成斷續(xù)式的閱讀感受，加上復(fù)沓的句式，使得詞意被稀釋而變得詩(shī)味淡薄。對(duì)于不能精熟西方樂理、不能彈奏鋼琴的普通讀者而言，也不會(huì)把唱歌集當(dāng)作詩(shī)詞集來欣賞。相比較文本閱讀，詩(shī)詞譜成歌曲之后，歌眾對(duì)文詞的關(guān)注程度會(huì)明顯降低，音樂的渾融與浸染，會(huì)讓聽者從單純的語(yǔ)義理解中解脫出來，所得到“總共的美感”可能更多。但要獲得這種“總共的美感”，在作者、聽者之外，歌之傳播最重要的實(shí)踐和完成者，是歌唱者。

四、從一己之情到眾人之情：“我”與“我們”的近代意義

新歌汲取了新詩(shī)“戲劇獨(dú)白”(40)農(nóng)玉紅：《人稱代詞與現(xiàn)代漢詩(shī)的“戲劇化”手法》，《桂林航天工業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第4期，第601頁(yè)。的書寫方式。在白話運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的新詩(shī)，也受到美國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)、英國(guó)湖畔派的影響，大量使用日常人稱“我”和“你”，描述平凡生活中的事件和情緒，“自始至終竭力采用人們真正使用的語(yǔ)言”(41)[英]威廉·華茲華斯《〈抒情歌謠集〉一八〇〇年版序言》，引自伍蠡甫等編：《西方文論選下卷》，上海：上海譯文出版社，1988年，第4頁(yè)。，抒寫“那個(gè)最普通、最廉賤、最相近、最易遇到”的“我”。并主張將普通個(gè)體的“我”，融入到群體中，書寫“大眾歌調(diào)”的新詩(shī)，“我們自己也成為大眾的一個(gè)?！?《新詩(shī)歌·發(fā)刊詩(shī)》)如盧前《本事》：“記得當(dāng)時(shí)年紀(jì)小，我愛談天你愛笑”、劉半農(nóng)《聽雨》：“我來此地將半年，今日初聽一宵雨”、劉半農(nóng)《教我如何不想她》：“微風(fēng)吹動(dòng)了我的頭發(fā)，教我如何不想他”中的“我”，都沒有明顯的外在身份特征；即使是詩(shī)人的個(gè)體經(jīng)歷，也都為常人之情，是普通人的喜怒哀樂，并非獨(dú)特的詩(shī)人之境。這種“去身份化”的人稱，不具備排他性，也沒有尊對(duì)卑、上對(duì)下的高勢(shì)位，將敬詞中“隱含尊卑關(guān)系”的“不對(duì)等”交流轉(zhuǎn)變?yōu)槠降葘?duì)話(42)倪貝貝：《中國(guó)新詩(shī)人稱代詞的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵與現(xiàn)代性發(fā)生》，《東北師大學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2020年第2期，第66頁(yè)。，極為契合新歌的公開言說方式。以上三首新詩(shī)，也都先后被黃自、趙元任選錄譜曲成歌。

新詩(shī)的“大眾歌調(diào)”，也是學(xué)堂樂歌、社會(huì)歌曲的基本色彩，言說主體的“我”，呈現(xiàn)出鮮明的復(fù)義性，往往包含了“我們”之義。如梁?jiǎn)⒊稅蹏?guó)歌》“結(jié)我團(tuán)體，振我精神，二十世紀(jì)新世界。雄飛宇內(nèi)疇與倫?？蓯墼?！我國(guó)民?？蓯墼?！我國(guó)民。”(43)晨楓編：《百年中國(guó)歌詞博覽》，合肥：安徽文藝出版社，2011年，第4頁(yè)。李叔同《大國(guó)民》：“我將騎獅越昆侖，駕鶴飛渡太平洋。誰與我仗劍揮刀？嗚呼，大國(guó)民，誰與我鼓吹慶升平？”(44)晨楓編：《百年中國(guó)歌詞博覽》，合肥：安徽文藝出版社，2011年，第11頁(yè)。華振《大國(guó)民》：“保國(guó)保種，保我家庭，盡我天職獻(xiàn)我身?！?45)晨楓編：《百年中國(guó)歌詞博覽》，合肥：安徽文藝出版社，2011年，第21頁(yè)。張冥飛《晨》：“我人齊努力，仗正義，掃塵囂?！?46)晨楓編：《百年中國(guó)歌詞博覽》，合肥：安徽文藝出版社，2011年，第29頁(yè)。歌中的“我”，表示“我們”“民眾”“國(guó)民”的群體指稱。也有直接用“我們”的，如《畢業(yè)歌》：“我們今天是弦歌在一堂，明天要掀起民族自救的巨浪！”(47)晨楓編：《百年中國(guó)歌詞博覽》，合肥：安徽文藝出版社，2011年，第66頁(yè)?！肚斑M(jìn)歌》：“我們不做亡國(guó)奴，我們要做中國(guó)的主人?！?48)劉以光：《中國(guó)歌詞簡(jiǎn)史》，廈門：廈門大學(xué)出版社，2008年，第80頁(yè)?！读x勇軍進(jìn)行曲》：“我們?nèi)f眾一心，冒著敵人的炮火前進(jìn)！”等(49)苗菁：《中國(guó)現(xiàn)代歌詞流變概觀1900-1976》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007年，第45頁(yè)。。以“我們”來發(fā)聲，既折射出群體的“心聲和期望”，也蘊(yùn)含著對(duì)群體的“期望與要求”(50)苗菁：《中國(guó)現(xiàn)代歌詞流變概觀1900-1976》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007年，第45頁(yè)。，成為思想啟蒙、開化民智的聲音力量。

歌眾不僅是聽賞者，也是歌唱者，代入感較強(qiáng)的“我”與“你”，易于完成歌眾身份“二重性”之間的無縫溝通和對(duì)接，使歌曲的意義不斷得到豐滿和再創(chuàng)造?！拔摇痹诟枨械男蜗螅粌H傳達(dá)作歌者的“我”；也在歌唱時(shí)由不同的歌者置換成新的“我”。在音樂會(huì)中，因?yàn)楦枵叩奈枧_(tái)呈現(xiàn)，形成“我”與“你”同時(shí)“在場(chǎng)”(51)王力：《中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)法》中將第一人稱代詞“我”和第二人稱代詞“你”歸為一類，第三人稱“他”自成一類，因?yàn)椤罢f話的時(shí)候，‘我’和‘你’在場(chǎng)，‘他’不在場(chǎng)?！薄锻趿θ?八：中國(guó)語(yǔ)法理論》，北京：中華書局，2015 年，第198頁(yè)。的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，使歌者與聽者都能代入到有“我”之境中，將本來表現(xiàn)為“戲劇獨(dú)白”的“我”和“你”，在現(xiàn)場(chǎng)情境下呈現(xiàn)出對(duì)白的姿態(tài)。歌者作為“我”的代言，暫時(shí)有了演員的特征。在戲劇中，當(dāng)角色被要求對(duì)觀眾說話時(shí)，就不再是獨(dú)白而是對(duì)話，觀眾就成了演員的演出伙伴。但歌之“對(duì)白”與戲劇中人與觀眾的對(duì)白不同，是“唱”與“聽”的關(guān)聯(lián)，是被動(dòng)默認(rèn)的隱性對(duì)話現(xiàn)場(chǎng)，是一種虛擬和凝固的對(duì)話現(xiàn)場(chǎng)，“我”與“你”也并不會(huì)實(shí)現(xiàn)角色表演意義上的對(duì)話。只是一種有“你”在場(chǎng)，然而“我”仍然是在“獨(dú)白”的表演時(shí)空，一般并不真正邀請(qǐng)客體的參與，也不期待任何語(yǔ)言或形式上的回應(yīng)。相反，這種默認(rèn)的虛擬對(duì)話只能保留在入耳入心的心靈對(duì)話層面，聽眾(觀眾)不能也不被允許打破屏蔽，更不允許聽者以聲音形式實(shí)現(xiàn)和完滿這種對(duì)白，只能以聆聽和沉默來完成對(duì)話，感受歌唱者潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)、遲速其音的流轉(zhuǎn)變化，引發(fā)內(nèi)心的感動(dòng)、共鳴、自省。因?yàn)槿∠恕澳恪焙汀拔摇敝g的對(duì)立關(guān)系，在聽者和歌者之間形成和諧靜觀、不相干擾的審美距離。在日常的傳唱中，由于新歌中的“我”是普通“人”或“國(guó)民”的符號(hào)，不同歌者和聽者又形成不同的“你”“我”，也使得歌者或聽者可以無障礙地代入到歌曲中的情感中去，找到有“我”之境的歸屬感，有共同共通的話語(yǔ)場(chǎng)域，成為“我們”的歌。聽眾把歌曲中“合適的形象和情節(jié)”與自己的個(gè)人生活境遇、經(jīng)歷等相關(guān)聯(lián)，并進(jìn)行想象、移植和“自我認(rèn)同”，從而在感情上產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴(52)邵培仁：《藝術(shù)傳播學(xué)》，南京：南京大學(xué)出版社，1992年，第245頁(yè)。，獲得安慰、鼓舞和療愈的力量。這種有“我”的歌曲在傳播和接受中，具有更廣泛的“投合性”(53)武錦華：《音樂傳播的文化及社會(huì)意義》，《中國(guó)音樂傳播論壇(第一輯)》，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004年，第40頁(yè)。和“樂群”的特點(diǎn)，也折射出近代音樂中的文化指向和時(shí)代特色。

雖然新詩(shī)中的“我”，在現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)中常隱沒不顯，而有了更為多元化的主體和視角。但“我”與“我們”的“主體上場(chǎng)”，因?yàn)槠鹾细柙~的符號(hào)傳播特點(diǎn)，給予了近代新歌敘事極大的發(fā)展空間。“我對(duì)你說”和“請(qǐng)聽我說”，成為作歌者與歌者表達(dá)訴求的基本態(tài)勢(shì)，營(yíng)構(gòu)出呼喚和應(yīng)答的“動(dòng)力性的交流”(54)陸正蘭：《歌詞學(xué)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007年，第46頁(yè)。，成為溝通雅俗的重要介質(zhì)，歌頌、倡揚(yáng)、傳遞著真、善、美的理想和信念。祈愿體、疑問體、勸體的句式不僅在近代學(xué)堂學(xué)歌、新體樂歌中常見，在抗戰(zhàn)救亡歌曲和現(xiàn)當(dāng)代歌曲中，也得到廣泛應(yīng)用。音聲傳情，化“我”為千萬，振懦起頑，以鏗鏘的節(jié)奏、直抒胸臆的言說，形成傳唱中切己之情的同聲相應(yīng)，在近代思想和美育啟蒙時(shí)期，對(duì)凝聚民族情感、啟發(fā)民智、以樂化俗起到了積極的推動(dòng)作用，也為現(xiàn)代歌詞提供了經(jīng)典文本范型。