歷史、儀式、未來:中美網絡電影多維度比較研究

張 陽

(1.北京師范大學藝術與傳媒學院,北京100879)(2.中國戲曲學院導演系,北京 100073)

1 中美網絡電影的內涵與分類

關于中美網絡電影的內涵,可以從歷史脈絡和產業(yè)形態(tài)兩方面進行描述。2010年網絡微電影 《老男孩》上線,標志著中國網絡電影藝術形態(tài)初具雛形。2014年愛奇藝主辦“網絡大電影成就夢想”高峰論壇,就當下網絡平臺上各種網絡影片發(fā)展前景首次提出“網絡大電影”的稱謂概念。2017年 《中華人民共和國電影產業(yè)促進法》全面實行,要求網絡大電影與院線電影審查標準統一,為中國網絡電影的健康發(fā)展提供法律保障。2019年首屆中國網絡電影周在成都舉辦,愛奇藝、騰訊、優(yōu)酷三大視頻平臺共同呼吁:給“網絡大電影”正式摘“帽”,將“網絡電影”作為通過互聯網發(fā)行的電影統一稱謂確定下來。至此,中國網絡電影發(fā)展歷經“萌芽”“初創(chuàng)”“叢生”“去繁”“成型”幾個階段后初具藝術形態(tài),在產業(yè)規(guī)模方面,形成愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊三足鼎立局面,占據國內全網總量的91%份額。

表1 2020年中國網絡電影基礎數據表①

表2 2020年國內各平臺網絡電影數量統計表②

表3 2020年國產網絡電影分賬票房前10名③

表4 2015至2019年Netflix公司網絡電影創(chuàng)作發(fā)展情況

美國網絡電影發(fā)展可分為21世紀前10年和后10年兩大軌跡,2005 至2009 年,形成了以You-Tube、Amazon Prime Video、Apple TV、Netflix、HULU 為主要生產傳播公司的局面,此間流媒體平臺也只是作為院線電影窗口期后的另一種傳播渠道,進行分眾傳播。2015 至2020 年成為美國流媒體平臺集體發(fā)力成長期,迪士尼收購了HULU 后,形成了旗下包含Disney+、HULU、ESPN 的傳播陣列,擁有了大量原創(chuàng)作品版權,形成了龐大的網絡電影片庫。華納傳媒在原有HBO 品牌渠道的基礎上,2020年5 月發(fā)布HBO MAX 在線視頻平臺,建立了一個涵蓋經典好萊塢時期、新好萊塢時期,以及最新網絡電影的超豪華片庫。此外,NBC 環(huán)球、蘋果TV 紛紛推出了自己的全新流媒體平臺。為了在全球電影產業(yè)鏈和媒介融合背景下占據市場份額,并追趕美國流媒體平臺的領航者Netflix,紛紛在“空間維度”和“內容維度”拓展全球市場。

從產業(yè)形態(tài)來看,“網絡電影”內涵界定有以下幾個方面:“廣義來說,互聯網上播放的膠片電影、電視電影,以及專門為網絡制作的電影,統稱為網絡電影”,是網絡文藝形式的重要組成部分。從狹義來看,“網絡電影是指依托互聯網而生產、傳播和接受的電影敘事藝術形式,時長不少于60分鐘,投資規(guī)模小,具備完整電影的結構與容量,采用付費點播分賬模式,符合國家相關政策法規(guī),主要通過電腦、平板、智能手機等新媒體設備觀看的影片?！毕噍^于傳統院線電影,網絡電影顯著特點是“網感”,即大眾對于互聯網敏銳感知力所生成的一種網絡藝術特質。促成“網感”形成的原因是多方面的,最為主要的原因是在媒介融合背景下傳播維度發(fā)生了交融轉換,這種新的變化直接影響到網絡電影生產創(chuàng)作,創(chuàng)造出一種新的美學風格。

第一維度,即歷史學和傳播學研究意義上最為直接的媒介“身體和工具”。隨著互聯網構建的萬物皆媒傳播環(huán)境,人的身體開始不斷“數字化”和“虛擬化”,伴隨著互聯網文化發(fā)展成長起來的“網生代”群體更擅長在社交工具中運用數字表情、符號來物化身體、表達情感。因此,在諸如ACG 等特定文化場域形成的網絡社群和虛擬形象成為“網感”發(fā)生的信號源,一方面為網絡電影提供特定的題材選擇和內容表達,另一方面通過“彈幕”等外在形式形成了新的交流反饋,讓身體媒介在網絡電影中進行傳播互動。

第二維度,即以“復制與擴散技術”為概念核心界定的大眾媒介,即印刷書籍、報紙、電影、廣播和電視。今天,大眾媒介屬性在“一對多”復制、儲存和呈現的基礎上出現了更為復雜的現象,即在網絡媒介支撐下實現了“多元交互”的跨媒介屬性。以網絡電影傳播為例,它打破了哈貝馬斯 (Habermas)強調“一對一”的對話機制,在大眾媒介“一對多”的屬性上延伸出“多對多”的傳播模式。

第三維度,即整合了第一維度和第二維度的“元技術”:數字媒介。在網絡文藝的蓬勃發(fā)展背景之下,數字媒介不再僅是單一藝術形式的承載媒介,而是正在重塑當代文藝發(fā)展的媒介生態(tài)和藝術生態(tài),網絡電影、網絡文學、網絡劇、網絡綜藝、網絡音樂、網絡動漫等藝術形式相互交融相互影響,已成為中國文藝形式當中一股最大增量。

此外,透視近年中美網絡電影創(chuàng)作趨勢與分類,是兩者比較研究的前提。近年中國網絡電影的創(chuàng)作趨勢是“減量增質”,類型特征更加豐富。如懸疑類與刑偵類敘事元素相互交織,產生黑色電影美學風格,動作類與古裝、諜戰(zhàn)相結合,敘事元素更加多元。值得注意的是,近年中國網絡創(chuàng)作另一趨勢是開始關注當下,用現實主義筆觸書寫社會發(fā)展,這與前幾年扎推“神怪玄學”“盜墓取寶”“無厘惡搞”的創(chuàng)作產生鮮明對比。

美國網絡電影的分類更加均衡,與中國網絡電影偏重于商業(yè)模式有明顯區(qū)別。Netflix把大量資源和關注度放在原創(chuàng)內容生產,并嘗試與不同國別的優(yōu)秀導演以各種合作模式進行創(chuàng)作,這點與國內愛奇藝、騰訊、優(yōu)酷等平臺網絡電影發(fā)展模式相似,但是,受其投入資金和商業(yè)布局的影響,國內的網絡電影在現階段相對類型單一,而Netflix做的網絡電影更像一場類型電影盛宴,在里面能獲得一種觀影的“世俗神話”體驗。

2 數據算法與重構觀影儀式:中美網絡電影與院線電影敘事分化的一種動因

今日隨著對電影“主體”與“邊界”研究不斷深入,越來越多學者將目光轉向電影與媒介:技術、生態(tài)、受眾等環(huán)節(jié)。

回到“電影是什么?”的本體研究,如果說“本體論”“木乃伊情結”“現實漸近線”“圣跡心理學”“完整電影”“幻想破滅感”“六面透鏡”“透明性”“構成性意識活動”“集體性復現表象”“垂直性主題”“水平性敘事”等議題是以巴贊為代表的理論先驅對傳統電影本體的思索,那么今天“網絡電影是什么?”的議題很重要的部分將落在“數字算法”和“重構觀影儀式”的問題層面,這兩者將間接影響中美網絡電影敘事層面的創(chuàng)作問題。

相較于院線電影對于數據采集的復雜性,網絡電影因其媒介屬性,得天獨厚地適用于數據算法創(chuàng)作模式。

國內愛奇藝數據平臺從2015年開始陸續(xù)推出實時計算管理,實時數據生產、實時數據分析等多個平臺,滿足作業(yè)開發(fā)、數據生產、數據分析等不同場景下的開發(fā)需求,提升用戶體驗和開發(fā)效率。其中“內容熱度”計算公式是衡量一部網絡電影是否受歡迎的綜合評價體系,包括觀看行為、互動行為、分享行為三類指標,最終構成一個數值。

表5 愛奇藝實時計算平臺運作模式⑤

通過實時數據監(jiān)測和運算法則,愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊等平臺更加精準定位當下網絡電影創(chuàng)作趨勢,尤其是在類型題材、敘事結構、情節(jié)模式、視覺元素等方面找到“創(chuàng)作捷徑”。同樣,美國網絡電影也擁有相近似的數據算法,張海悅、方捷新對Netflix公司的評價與推薦體系進行分析后認為:“奈飛是基于視頻內容進行更加細分的歸類,為此奈飛聘請了大量員工專職看電影,觀看并標記視頻的每一分鐘或每個鏡頭。通過對各個視頻的創(chuàng)作來源、設定年代、觀影級別等要素進行標記,并對視頻中的暴力程度、浪漫橋段、敘事情節(jié)等元素做出精準的分類和評級,構建出了上萬種標簽,結合觀眾的觀影習慣最終做到為每個用戶量身定制其最喜歡的標簽內容。”

表6 Netflix流媒體平臺用戶推薦算法法則⑥

如此看來,無論是國內愛奇藝、騰訊、優(yōu)酷還是美國Netflix公司,都在用理性的科學思維來計算藝術作品的創(chuàng)作傳播問題,藝術審美與技術發(fā)展在網絡電影藝術形式中找到了“平衡點”。但是這種依靠數據算法的網絡電影就真的好看嗎,數據算法能代替藝術創(chuàng)作進行電影書寫嗎,如果網絡電影通過數據算法獲得了商業(yè)成功,院線電影是否能夠借鑒此模式? 一系列問題接踵而至。

筆者認為,數據算法作為網絡電影跨媒介生產的一種媒介本體優(yōu)勢,可用于輔助網絡電影創(chuàng)作,包括對類型題材、敘事模式、故事情節(jié)、人物圖示、場景風格、視覺元素等內容的設計處理,但絕不能代替電影藝術本體的創(chuàng)作規(guī)律和方法,特別是作為創(chuàng)作主體“人”的主觀情感和對待客觀世界的感知。因為無論是網絡電影還是院線電影,都有其獨特的生產語境和傳播條件,要透過現象看本質,思考其背后深刻原因。

中美網絡電影與院線電影敘事分化的另一重要原因在于傳統觀影儀式在今天被重新建構。對于觀影儀式的理解可以從“空間”和“觀眾”兩個維度來思考。電影院“黑匣子”的空間環(huán)境所營造的孤獨隔離感是“造夢”的絕佳環(huán)境,觀眾走進影院,目光被“縫合”進銀幕世界,凝視欲望投射。換言之,傳統影院的觀影儀式在影院空間和敘事內容與觀眾構成了一種“‘凝視’于片刻間,將我們帶回了鏡像階段/想象界,在混淆了真實與虛構、自我與他人的時刻,觀看者將自我投射并銘寫于觀看對象”的致幻狀態(tài)。今天,隨著數字媒介技術不斷發(fā)展,便攜移動設備為觀眾欣賞電影提供了更多的物理空間的選擇,屏幕尺寸的變化和觀賞空間的隨機性會造成觀影儀式的“碎片化”傾向,尤其是對于敘事本體的“暫停”“快進”“慢放”“倍速”“彈幕”等操作,產生了不亞于大衛(wèi)·格里菲斯 (David Griffith)利用蒙太奇敘事法則對于電影藝術的美學影響。因此,中美網絡電影中的敘事結構出現了新的發(fā)展,例如中國網絡電影中“幕”式結構逐漸向“碎片化”呈現,一個個類似于“段子”式的敘事段落構成故事主線。美國Quibi公司推出了“章節(jié)電影”的概念,以10分鐘左右為一個敘事單元,將電影拆分成若干單元進行點播放映。此外,中美網絡電影還出現了“互動劇”(互動電影)的敘事概念,即觀眾與電影敘事形成交互關系,自主決定影片故事走向。以上的敘事變化源自于網絡電影觀影儀式的重構,打破了原有影院時空的限制,形成了一種新的觀影模式。

與此同時,“觀影儀式”的發(fā)起者:“觀眾”是導致中美網絡電影敘事與院線電影敘事產生分化、轉向的另一重要原因。羅蘭·巴特 (Roland Barthes)在20世紀60年代就提出了“作者之死”及“讀者誕生”的論調,因此對于電影觀眾的身份研究一直活躍在電影發(fā)展的各個時期。今天中美網絡電影觀眾的構成是復雜的,在全世界46億網民,在中國超6億短視頻活躍用戶當中,網生代、都市精英、小鎮(zhèn)青年、社會底層等觀眾身份共同構成了網絡電影敘事的主要受眾,如何滿足不同階層對于網絡電影作品的欣賞趣味,講好故事,讓觀眾在那種隨機性、不連續(xù)性的觀影環(huán)境中,移情于劇中人物,這遠比具有世俗神話宗教儀式的“院線觀影”更為復雜。

3 中美網絡電影發(fā)展的趨勢與問題

近年中美網絡電影發(fā)展的趨勢與問題既有各自特點,也有交集。前文已論述近年中國網絡電影的創(chuàng)作趨勢是“減量增質”,類型特征是“雜糅敘事”,這是好的起點。國產網絡電影《倩女幽魂:人間情》出現的意義,猶如2002年《英雄》登陸大銀幕,掀起了中國商業(yè)大片創(chuàng)作的浪潮,只不過一個在“院線”,一個在“網絡”。2018年網絡影片 《大蛇》在優(yōu)酷播出,最終創(chuàng)下了5078萬元的最高分賬票房記錄,如果對照院線電影的票房比例,3000萬分賬票房的網絡電影相當于1億元票房收入的院線電影,《大蛇》的票房收益相當可觀。但是,這僅僅只是中國網絡電影逐步走向正軌的起點,因為諸如 《倩女幽魂:人間情》《大蛇》這樣口碑與票房雙線飄紅的作品實在是鳳毛麟角,國內網絡電影的發(fā)展仍停留在“有數量、缺質量,有高原、缺高峰”的攻堅期。

對比歐美網絡電影發(fā)展來看,我國現階段網絡電影制作水平良莠不齊,藝術創(chuàng)作缺乏對審美追求、思想性、藝術性、觀賞性的有機統一。

首先,當下網絡電影的題材類型過于局限,基本集中在喜劇、情感、古裝、劇情幾大類,當出現現象及賣座影片后,創(chuàng)作者扎堆生產,影片同質化傾向嚴重。短期看來,這會導致國內網絡電影市場類型單一、受眾減少。長遠來看,這會使我國網絡電影缺乏國際市場競爭力,與世界優(yōu)秀網絡電影拉開差距。

其次,我國網絡電影在創(chuàng)作本體層面仍相對薄弱。一方面缺乏真正的原創(chuàng)內容,大部分網絡電影還處于“蹭流量”“討噱頭”的營銷階段,缺乏關注社會當下正在發(fā)生的議題,敘事主題和表現形式都相對單一。這是我國網絡電影與院線電影的差距,也是我國網絡電影可以向美國網絡電影學習借鑒的地方。

針對以上問題,我們以美國網絡電影為參照對象,尋找彼此間取長補短之處。

對于原創(chuàng)內容的開發(fā),是美國各大網絡電影平臺的重要發(fā)展戰(zhàn)略。以Netflix為例,從2015年的《荒唐六蛟龍》 (The Ridiculous 6,2015)到2020年口碑甚佳的 《驚天營救》 (Extraction,2020),Netflix流媒體電影的生產之路從“以量取勝”到“以質取勝”,從“商業(yè)并購”到“藝術原創(chuàng)”,正在全球開啟一場流媒體電影的“新浪潮”。

此外,美國網絡電影注重全球跨國別題材生產創(chuàng)作,特別是在敘事元素中強調“本土元素”與“地域符碼”。

2020年7月31日在美國Netflix平臺上映的南非浪漫喜劇電影《單身狗》(Seriously Single,2020)就是一部跨國別營銷電影,影片以南非約翰內斯堡為背景,講述了連環(huán)戀愛殺手迪尼奧和承諾恐懼癥患者諾尼在現代社會約會的故事。關于本片介紹,Netflix的宣傳口號:“本片旨在讓全球觀眾聽到非洲聲音和故事戰(zhàn)略的一部分。”

同時為了更好地服務190多個國家和地區(qū),1.93億名付費會員,Netflix在生產制作和播出方式上注重購買產品版權和流媒體放映權,這與國內視頻網站平臺既有聯系又有區(qū)別。Netflix購買版權一方面既能確保作品庫內容的獨家性和豐富性,滿足不同類型影片制作播出需求,另一方面是豐富自己的產業(yè)布局,能夠站在全球電影市場角度進行作品輸出。以2019年為例,Netflix分別獲得了恐怖漫畫小說 《The Unsound》的版權,知名漫畫系列《Bone》的版權,加西亞·馬爾克 《百年孤獨》的版權,以及SKYDANCE MEDIA 的 《THE OLD GUARD》的版權,這些作品以電影和劇集的方式在2020年陸續(xù)登陸Netflix流媒體平臺和各大院線,這大大豐富了美國網絡電影的敘事內容和表現形式。

綜上,“網絡文藝范疇下中美網絡電影的內涵與分類”、跨媒介視閾下“網絡電影”與“院線電影”敘事分化的動因,以及“中美網絡電影發(fā)展的趨勢與問題”作為中美網絡電影比較研究開啟前的“坐標系”,一方面提出了兩者對比研究的問題意識與思路路徑,另一方面為接下來著重探討中美網絡電影敘事問題提出了研究界域與延展空間,能讓研究更具信度與效度。?

注釋

①數據來源:國家廣播電視監(jiān)管中心 《2019網絡原創(chuàng)節(jié)目發(fā)展分析報告》。

②同上。

③數據來源:中國電影家協會網絡電影工作委員會.2020中國網絡電影行業(yè)年度報告,https∶//www.doc88.com/p-50759592588 450.html。

④關于“元媒介”(meta-media)的說法來自于艾倫·凱 (Alan Kay)和阿黛爾·戈德堡 (Adele Goldberg)在個人計算機時代的開端,將計算機描述成元媒介,同時也包括了手機和其他便攜設備。

⑤數據表格參考梁建煌文章 《日均處理萬億條數據,愛奇藝計算平臺設計》 整合而成,網址:https://www.sohu.com/a/384108239_315839。

⑥數據表格參考張海悅、方捷新文章 《奈飛 (Netflix)用戶評價與推薦體系設計及演進革新》整合而成,發(fā)表于 《現代電影技術》2019年第10期。