當(dāng)代電影音樂的音響化設(shè)計
——以《敦刻爾克》電影配樂創(chuàng)作為例

(上海電影譯制廠,上海 201100)

1 引言

電影《敦刻爾克》,根據(jù)二戰(zhàn)歷史事件“敦刻爾克大撤退”改編,是以年青士兵視角講述“敦刻爾克大撤退”中,英法軍隊面對德軍所經(jīng)歷的殘酷戰(zhàn)斗的一部戰(zhàn)爭片。

影片于2018年3月5日獲第90屆奧斯卡金像獎最佳剪輯、最佳音效剪輯、最佳音響效果獎項。

漢斯·季默的音響設(shè)計和視覺、情節(jié)高度統(tǒng)一,謝潑德音調(diào)(Shepard Tone)以各種不同的聲音形式貫穿在整個敦刻爾克大逃離的過程之中,使觀眾從故事和音樂中收獲極大的滿足感。

2 電影音樂創(chuàng)作

2.1 電影音樂傳統(tǒng)創(chuàng)作方法

電影音樂是專門為電影編配的音樂,通常用作配合電影情節(jié),傳達(dá)某種情緒或烘托場景氛圍。電影作為一種視聽結(jié)合的綜合藝術(shù)體,在無聲電影的時代也少不了現(xiàn)場音樂的輔助伴奏。電影音樂在最早的默片時期,是以小型的樂隊進(jìn)行現(xiàn)場伴奏的形態(tài)。盧米埃爾兄弟在1895年放映 《火車進(jìn)站》和 《水澆園丁》時,則以現(xiàn)場鋼琴即興伴奏的形式來呈現(xiàn)。19世紀(jì)20年代,意大利作曲家朱塞佩·貝切和阿爾曼共同出版了《電影音樂手冊》,根據(jù)不同情況的需要,分編各種樂曲,是一本模版樂曲集。

1927年,《爵士歌王》的出現(xiàn)標(biāo)志著有聲片的到來,聲畫結(jié)合的創(chuàng)舉開啟了一個新的時代,電影音樂變成樂隊現(xiàn)場錄制的方式。原先的交響樂隊現(xiàn)場錄制成本大,過程需要合力參與。20世紀(jì)30年代,電訊科技的發(fā)展推動音樂錄音技術(shù)的發(fā)展,將所有人聲、音響和音樂后期有機的結(jié)合。它徹底改變了電影音樂制作的方式,電影音樂突破傳統(tǒng)的交響樂隊伴奏形式,開始多元發(fā)展,更加深入地參與到電影創(chuàng)作中。傳統(tǒng)電影音樂主要以樂器演奏為主,是較為純粹的樂音。而在數(shù)字時代,流行、個性化的音樂出現(xiàn),各種音樂元素在后期創(chuàng)作中被排列組合,取材內(nèi)容多樣,也可以加工出一些虛擬的音效,給人更加強烈的震撼力。新的時代誕生了各種類型的電影,也孕育了一種新的音樂體裁——電子音樂。

2.2 電子音樂的概念界定

電子音樂是一種區(qū)別于傳統(tǒng)的新式音樂,使用電子樂器和電子音樂技術(shù)制作。來源于20世紀(jì)50年代,將音響學(xué)、電子信息技術(shù)、錄音技術(shù)包含在內(nèi),是汲取各電子科學(xué)領(lǐng)域的優(yōu)秀成果。在1956 年的《棄星之旅》中被首次運用,作曲家對音效的追求引起了大眾的注意,電子音樂作為電影配樂也隨之進(jìn)入大家的視野。與傳統(tǒng)音樂相比,電子音樂可以突破演奏者的極限,具有無限的可能性。電子音樂曲風(fēng)多變,不拘泥于純粹的樂音,可以嘗試各種類別的風(fēng)格。在日益更新的信息化時代,電子音樂比起傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作更方便,易變化,制作成本相對較低,因而被廣泛運用于電影制作中。

電子音樂最具標(biāo)志性的是各種電子與非電子樂器一起構(gòu)成的,具有鋪底性質(zhì)的不斷循環(huán)的音樂織體,形成富有節(jié)奏感、力量感、速度感的效果,是非常適用于動作、科幻、懸疑等題材的獨特電影配樂形式。在多元化的時代下,解構(gòu)傳統(tǒng)調(diào)性音樂,用新的聲音與組合——音響化設(shè)計,進(jìn)行音樂理念的創(chuàng)新已經(jīng)成為了當(dāng)代音樂創(chuàng)作的時代大勢。

2.3 作曲家漢斯·季默的音樂特點

好萊塢作曲家德國籍的漢斯·季默一直是電子音樂作曲頗具影響力的實驗者,電子合成器融合傳統(tǒng)器樂已成為他的獨特的創(chuàng)作風(fēng)格。1989年,他為 《黑雨》作曲,以電子音樂充滿能量和爆發(fā)力的風(fēng)格進(jìn)軍好萊塢。隨后1995年的《獅子王》,他將富于動感而野性的音樂節(jié)拍表現(xiàn)得淋漓至盡,獲得奧斯卡和金球獎最佳音樂獎。在電影 《紅潮風(fēng)暴》中,他將人聲、電子音、管弦樂三者完美融合,標(biāo)志其風(fēng)格的形成。他在接受采訪時表示:音樂是電影的靈魂,本已用煽情手段達(dá)到傳神達(dá)意之目的。但今天人們都有技術(shù)和技巧了,如何讓你的音樂觸動觀眾的神經(jīng),才是現(xiàn)在音樂人所面臨的最大挑戰(zhàn)。

漢斯·季默從《蝙蝠俠》系列開始與諾蘭合作,到如今的《敦刻爾克》是兩人的第六次合作。其實從《蝙蝠俠》系列開始,關(guān)于主題旋律的音樂理念已經(jīng)開始弱化了,除了英雄片本身需要主題旋律的襯托之外,漢斯·季默已經(jīng)盡量減少了其他鮮明旋律的打造,在蝙蝠俠摩托車入場時已經(jīng)創(chuàng)造性地加入了機車發(fā)動的音效元素,整體偏向音響化、氣氛化音樂。

到之后的《盜夢空間》選擇強勢的管弦重音,與海浪相疊,展現(xiàn)如夢似幻的交錯世界。從音樂層次體現(xiàn)夢中夢的層次,用其擅長的融合手段,為電影體現(xiàn)一個聲色俱全的環(huán)境。增強節(jié)奏感,來表現(xiàn)主人公的處境和完成任務(wù)的緊迫感。削弱旋律性,讓影片在憂郁的氣氛中結(jié)束,但從影片結(jié)尾處旋轉(zhuǎn)陀螺衍生出一股仿若輪回的意境。

在影片《星際穿越》中,漢斯·季默更是延續(xù)了音響化音樂的風(fēng)格,為太空冒險增添夢幻色彩。在去“一小時七年”的米勒星球的情節(jié)中,一切行動都需要爭分奪秒。此時時針音效型音樂起了主導(dǎo)型的作用,從每秒一拍升至兩拍,將千鈞一發(fā)的焦灼感傳遞到觀眾心中?！缎请H穿越》的最高潮無疑是在影片的2小時30分鐘處,管風(fēng)琴成為展現(xiàn)宇宙無垠的載體,作為一種持續(xù)性鋪陳的氣氛化長音,然后加入時針的音效,在無窮無盡的五維空間中,父親依托五維時間去行動,寄所有希望于女兒,凸顯出人類雖渺小,但“愛”卻可以改變一切的主題。

在《敦刻爾克》中,音樂音響化的設(shè)計更加突出了。時針與戰(zhàn)爭器械音效的采樣。與管弦樂結(jié)合,創(chuàng)造寬廣恢弘的場面,弦樂擔(dān)任節(jié)奏音型,電子銅管組負(fù)責(zé)鋪底和持續(xù)合奏,音層區(qū)分明顯,所以聽覺整體效果延伸得更加廣闊。配合視覺呈現(xiàn)的大量的全景與遠(yuǎn)景鏡頭,從現(xiàn)代的角度傳達(dá)出對歷史、戰(zhàn)爭的哲理性思考。

漢斯·季默的音樂中,變化奇譎的音響化設(shè)計天然帶有強烈的戲劇張力,因而銜接了影片中不同的旋律風(fēng)格?，F(xiàn)代電影中,在好萊塢大片發(fā)展的帶動下,電子配樂制作擁有極大的市場,音響化成為當(dāng)代電影音樂的新趨勢,得到了更大的推廣。

3 《敦刻爾克》 音樂手段

3.1 獨特的“謝潑德音調(diào)”

由于諾蘭受到現(xiàn)代主義電影美學(xué)的影響,他導(dǎo)演的電影多圍繞時間與空間、記憶與忘卻的主題,透著反傳統(tǒng)、打破理性的先鋒精神。除了早期的蝙蝠俠英雄片系列的性質(zhì)決定了主角需要主題旋律之外,在他近年電影《盜夢空間》《星際穿越》中,漢斯·季默通常打造既有呈現(xiàn)時間與空間的厚重感的,又使人魂牽夢繞、神秘莫測的主觀情緒性音樂。為了營造這種多層次的效果,讓觀眾沉浸在電影的視聽世界之中,漢斯·季默花了整整一年去揣摩數(shù)字、夢境、時間的概念,使用了一種新型音樂手段——謝潑德音調(diào)。

謝潑德音調(diào)(Shepard Tone)是由科學(xué)家Roger Shepard提出的一種聲音幻覺現(xiàn)象。謝潑德音調(diào)由相隔幾個八度的音調(diào)疊加呈現(xiàn),高音階音量減弱、中音階穩(wěn)定不變、低音階由強增強(反之也是同樣效果),三個音調(diào)疊加成閉環(huán),在銜接處音調(diào)其實不變,組合起來形成一個無限的周期性循環(huán),制造出一種整體音調(diào)逐漸上升的錯覺。這種音調(diào)形成的幻覺感天然富有神秘感、懸念感,非常適用于在電影中利用配樂來營造某種氣氛。

漢斯·季默在蝙蝠俠系列中首次運用謝潑德音調(diào),作為塑造人物神秘感的手段。在 《敦刻爾克》中,另一位音樂合作者諾蘭提出“想在數(shù)學(xué)原理的基礎(chǔ)上創(chuàng)建音樂、聲音效果和畫面的融合”。漢斯·季默采用了這個建議,大面積使用謝潑德音調(diào),并創(chuàng)造性地將音效融入音樂創(chuàng)作之中,以鋪底的潛在音調(diào)營造氛圍的同時,達(dá)到碎片化敘事的效果。調(diào)動觀眾的感官與神經(jīng),從觀眾潛意識中為海陸空三條線交叉銜接創(chuàng)造條件。比如音樂《The Mole》貫穿影片開頭的首次三線交叉剪輯之處,將陰霾又詭秘的情緒層層遞進(jìn),達(dá)到以鋪陳音調(diào)敘事的潛在效果。又如音樂《Supermarine》出現(xiàn)在電影1小時21分中海空雙線交叉,輪船被轟炸、空軍追擊敵機,配樂通過減音階向上重復(fù)八度,加入主導(dǎo)動作線的飛機發(fā)動機采樣的聲音素材,通過真實的音效剪輯,打造出更強的臨場感。這次將謝潑德音調(diào)創(chuàng)新性地運用,也成為《敦刻爾克》配樂的獨特符號與標(biāo)志。沒有爆發(fā)的高潮,卻從中堆積出駭人的力量。

3.2 配器選擇呈現(xiàn)的多樣化效果

漢斯·季默在采訪中說到“不是所有電影都要大樂隊,強調(diào)恢弘的氣勢,這要根據(jù)劇情的需要。有時候小樂隊和另類樂器的組合會表現(xiàn)地更加細(xì)膩”,從《敦刻爾克》電影本身到音樂創(chuàng)作都區(qū)別傳統(tǒng)的思維模式,在關(guān)于音色的創(chuàng)作與選擇上都是具有實驗性理念的。漢斯·季默采用了傳統(tǒng)樂器的持續(xù)音與電子音樂結(jié)合的方式來呈現(xiàn)多樣化多層次的效果。

音樂《The mole》典型表達(dá)了音樂的層次感,這種層次感主要是通過配器材料的增加完成的。從音樂2分25秒處開始,作曲家以低音提琴持續(xù)音開始整個高潮段落,持續(xù)音穩(wěn)定在低音部。金屬打擊音色形成8拍的循環(huán)打擊樂層。在3分時,疊加弦樂組的大提琴演奏8拍的節(jié)奏循環(huán),同時采用時針的16分音符鼓點。然后加入小提琴與中音提琴,用與時針相同的節(jié)奏,對中高音階進(jìn)行補充。最后低音部的持續(xù)音中加入銅管組長號,加強了小提琴泛音,融合各音階,穩(wěn)定整體調(diào)性。

多樣的配器依次累加,橫向力度飽滿,縱向?qū)哟味鄻?共同構(gòu)成了《敦刻爾克》配樂系統(tǒng)。搭配合理層次清晰,既有歷史的厚重感,又有前衛(wèi)的時代感。

3.3 配樂對人物心理的情感表達(dá)

配樂的作用不僅在于表象的對畫面的指示性,而是可以深層次地挖掘人物心理和情緒,幫助觀眾去體驗影片,從而產(chǎn)生情感共鳴。

漢斯·季默歷來擅用節(jié)奏速率疊加的手段來烘托人物內(nèi)心的緊張氣氛,這一手法也在《敦刻爾克》中被普遍使用。節(jié)奏速率的提高融合特制的心臟跳動聲,氣氛化的配樂營造出當(dāng)下緊張的壓迫感。心跳與時針作為節(jié)奏鼓點,隨著動作快慢而調(diào)整,襯托出內(nèi)心主觀的一種未知的緊張感,增強了開頭的懸念氣息。配樂對人物的作用不僅在于對心理活動的表達(dá),更可以傳達(dá)出深層的情緒表達(dá)。大部隊遭遇空難,隨著音調(diào)升高、節(jié)奏速率的提升,配器的不斷加入,到空襲結(jié)束、敵機墜落、湯米獲救,配樂從最初的緊張感逐漸轉(zhuǎn)換為情緒的升華。在湯米獲救之后說出了電影的主旨——“帶我回家”,音樂戛然而止,該段落結(jié)束,氛圍隨著切入的全景鏡頭回歸安靜,此時傳遞的是對生命以及人類命運的思考,無聲而勝有聲。

正如同漢斯·季默本人說道:“配樂師首先要在頭腦里對影片的主題和故事有整體的把握。音樂的配置必須依附于電影存在,其首要的使命是準(zhǔn)確地呈現(xiàn)主題、畫面和情節(jié)?！币?《敦刻爾克》的主旨——“回家”的情緒升華來說明,出現(xiàn)在影片1小時13分的《Home》這首配樂是整部電影配樂中最為主觀、情緒最為高昂的曲目。配合整部機械式的配樂前提,漢斯·季默仍然使用了電子去模仿管弦樂的手法。前半部分仍然沿用了《The mole》的音樂織體,直到指示官看見征集的民用船出現(xiàn)在海面,英國的國民挽歌《Nimord》以電子音樂改編的形式被轉(zhuǎn)接起來,這段鮮明的旋律區(qū)別于整部電影的氣氛化、音響化的風(fēng)格,從而形成了強烈的對比。此刻,觀眾與主人公產(chǎn)生情感共鳴的體驗,情緒被引導(dǎo)至最高潮,“回家”這一主題在影片中有了更深層次的表達(dá)。

4 《敦刻爾克》 音樂創(chuàng)新

4.1 具有敘事性的配樂風(fēng)格

諾蘭的電影具有鮮明的敘事碎片化特征,不僅僅受到現(xiàn)代主義美學(xué)以及現(xiàn)代心理學(xué)的影響,更是一種強烈的個性使然。在名聲大噪的《記憶碎片》中,采用了回憶與現(xiàn)實交叉的雙線倒敘結(jié)構(gòu),在 《盜夢空間》《星際穿越》中使用了循環(huán)套層的敘事結(jié)構(gòu)。在《敦刻爾克》的敘事結(jié)構(gòu)中,諾蘭選擇了三條線,分別是“陸地一周”“海上一天”和“空中一小時”。每一條線通過不同的視角,表達(dá)不同小人物對于戰(zhàn)爭的個人體驗和觀點。他們對于戰(zhàn)爭的感覺都是主觀化、碎片化的,因而也多角度地呈現(xiàn)了敦刻爾克大撤退。

《敦刻爾克》不同于以往歷史戰(zhàn)爭片,作曲家漢斯·季默習(xí)慣于把握電影敘事的脈搏,電影音樂不同于傳統(tǒng)的恢弘與大氣為核心的模式,更多的從音響的角度出發(fā),在音樂素材的選擇上十分廣泛,不僅有傳統(tǒng)的管弦樂配器,更結(jié)合了電子音樂的創(chuàng)作手法,將多種音響效果加入配樂的創(chuàng)作。

同時,片中加入的時針音效元素預(yù)示戰(zhàn)爭的緊張進(jìn)程,在空中時間線上加入的飛機引擎聲,在海中的時間線引入輪船發(fā)動機聲,不同的畫面配合相應(yīng)的聲音取材加入配樂,使得配樂不是單一襯托的形式,而是具有呼吸感的參與敘事的形式。從聲音材料的組合到音樂織體的組成,通過配樂節(jié)奏從外部推進(jìn)故事進(jìn)程與人物動作,內(nèi)部推進(jìn)人物心理的各項運動。大膽使用實物聲音素材,因而音樂對畫面的指示性更加明顯,觀眾對聲畫的感受更為同步,突出配樂音效化這一特點。

4.2 濃郁的氣氛音樂

氣氛音樂是實驗性電子合成音樂的分支之一,具有強烈的臨場感、空間感。沒有歌詞和固定的旋律,更多注重合成的聲音材質(zhì)。在《敦刻爾克》中,大量使用了氣氛音樂鋪陳。由于是戰(zhàn)爭題材,高密度的氣氛音樂與故事緊湊的節(jié)奏相融合,具有強烈的時效性、矛盾感。

音樂《Regimental brothers》在開頭被首先使用在鏡頭進(jìn)入海灘的場景。這首曲目起于湯米與吉布森相遇,兩人共同走進(jìn)敦刻爾克海灘。此時低音提琴演奏慢速的低音層音階逐漸上升,另有低音長號持續(xù)型的鋪墊。隨著湯米的主觀鏡頭,音量逐漸變大,借他的視點交代了當(dāng)下戰(zhàn)時的艱難情況,海灘上的大環(huán)境。由于低音層的持續(xù)使用,渲染的戰(zhàn)時氣氛更加莊嚴(yán)與肅穆。高潮落于有“陸,一周”字樣浮現(xiàn)的全景,結(jié)束湯米的主觀視角,影片也進(jìn)入下一個段落。

從影片10分鐘開始,湯米與吉布森抬著擔(dān)架,小提琴先入為主,簡單的重復(fù)一個快速的旋律音階,輔以持續(xù)性的低音層的銅管組。此時撤退的船只即將啟航,伴隨穿插海上與空中的時間線,小號與高頻段的電子合成音色加入。隨著高音層的節(jié)奏速率越來越快,湯米和吉布森能否趕上開船之前將傷員送到,觀眾的心理也隨著故事中的懸念變得十分緊張。戰(zhàn)時的刻不容緩,壓迫又焦灼,殘酷又激烈的氣氛在影片的開頭就被奠定下來。

4.3 《敦刻爾克》音樂創(chuàng)新方式

在前文提到的時針音效的使用,是《敦刻爾克》音樂音響化創(chuàng)新的代表性手法?！岸乜虪柨舜蟪吠恕笔录旧硎且粓錾c時間的較量,同時諾蘭采用的碎片化的敘事結(jié)構(gòu),在影片中更加強調(diào)關(guān)于時間概念的重要性。作為潛在時間觀念的代表,時針音效元素的使用與漢斯·季默之前創(chuàng)作的配樂相比更加的高頻,也更加具有主體性。影片的開頭就出現(xiàn)了時針音效,每八拍為一循環(huán)的八分音符組成的循環(huán),持續(xù)的音符重復(fù)開頭就抓住了觀眾的神經(jīng)。通過一段單獨固定的節(jié)奏形態(tài)揭開影片的序幕。在9分交代空中作戰(zhàn)的情況時,在58分湯米等士兵在船艙內(nèi)等待潮水上漲時,也使用持續(xù)的時針音效參與音樂。這兩個片段的音樂冷靜客觀,沒有直接的情感表達(dá),而是以潛在律動傳達(dá)著時間的流逝。在1小時20分時,獲救的海員上船看見了已經(jīng)死去的喬治,此時出現(xiàn)的時針音效則體現(xiàn)了影片的主題性,從時間的層面上,去審視殘酷背景下的生死。此時的音樂沒有主觀化地去勾勒出喬治的英雄形象,而是冷靜的通過滴答聲對生命的意義進(jìn)行更深層的解讀。

除此之外,在影片音樂中加入的飛機螺旋槳聲音采樣以及輪船發(fā)動機聲音采樣也是音效化方式的一種創(chuàng)新之舉。幾乎在每一場空中的戲,經(jīng)過處理的飛機螺旋槳聲的持續(xù)性循環(huán)都會出現(xiàn),以此暗示空中爭分奪秒的危急戰(zhàn)況。在影片40分鐘將這輪船發(fā)動機聲音采樣進(jìn)行切片,做成持續(xù)漸快的節(jié)奏,讓它代替充當(dāng)打擊樂層,同時配合士兵的呼救、炮彈的轟炸,從而音效更好地融入了音樂,音樂對畫面具有明顯的指示性。這種實驗性的創(chuàng)新給觀眾以更高的臨場感,達(dá)到完全沉浸的效果。

5 結(jié)語

《敦刻爾克》由真實的事件改編而成。作曲家漢斯·季默在影片的音樂創(chuàng)作中,大膽采用多種音效展現(xiàn)來弱化旋律,沒有渲染過多的情緒,而是追求臨場體驗,音樂音響化的手法讓觀眾接觸到了新的觀念和形態(tài)。

縱觀漢斯·季默的創(chuàng)作,我們總是可以感受到不同的風(fēng)格,《獅子王》的原野激情、《加勒比海盜》的自由之歌、《星際穿越》的夢幻無垠……到如今《敦刻爾克》的音樂,漢斯·季默并沒有落入千篇一律的俗套,而是勇于打破常規(guī)。他將電子音樂音效化的新技術(shù)融入電影配樂的創(chuàng)作中,這種創(chuàng)新與改革,使得音樂在電影中不再是單純的輔助作用,而正逐步地擴大。他的音樂音響化的實驗影響著商業(yè)電影音樂發(fā)展的模式,反映了現(xiàn)代電影中音樂發(fā)展的趨勢與需求。希望我們可以從中汲取新鮮的營養(yǎng),推動電影配樂的繁榮發(fā)展。?