后現(xiàn)代主義下美國“后現(xiàn)代舞”的美學特征探析

王藝璇

摘 要： “后現(xiàn)代舞”作為美國現(xiàn)代舞發(fā)展史中的一個重大轉折點，它的出現(xiàn)對前一時期的“古典現(xiàn)代舞”帶來了非常之大的沖擊。論文通過對60年代“后現(xiàn)代舞”產生的社會背景以及其發(fā)源地賈德遜舞蹈劇場的介紹，結合具體作品著重分析后現(xiàn)代舞蹈在該時期所呈現(xiàn)出的美學特征。

關鍵詞：賈德遜舞蹈劇場；后現(xiàn)代舞；美學特征；反叛精神

中圖分類號：J73 文獻標識碼：A

20世紀60年代初，美國紐約下城區(qū)的格林尼治村出現(xiàn)了一批反叛的青年藝術家。其中，賈德遜紀念教堂作為其重要的大本營，成為了美國“后現(xiàn)代舞”的誕生之地，他們汲取了早期新先鋒派的經驗，以一種更為激進的姿態(tài)，重新界定舞蹈的媒介。無論從舞蹈風格、創(chuàng)作手法還是動作元素均以打破傳統(tǒng)舞蹈美學、舞蹈形式為目的，開拓了現(xiàn)代舞的新局面。這種前衛(wèi)的實驗精神也為之后的舞蹈創(chuàng)作與審美帶來了不可忽視的美學價值。

一、“后現(xiàn)代舞”的崛起

“后現(xiàn)代舞”是美國現(xiàn)代舞發(fā)展史上的第四個時期，起始于1960年代初至1980年代末。在1950年代末，以瑪莎·格萊姆、多麗絲·韓芙莉等古典現(xiàn)代舞階段的代表人物，將整個現(xiàn)代舞運動推向了頂峰，在動作原理以及訓練方法上都完成了多元體系化的進程。而隨后卻也難免落入了新型教條和僵化的狀態(tài)，由此，“后現(xiàn)代舞”便應運而生。

（一）后現(xiàn)代主義下的社會思潮

20世紀以來，兩次世界大戰(zhàn)給整個世界帶來了巨大的沖擊，人類社會的各個領域都遭到了廣泛的破壞。這些傷害與影響不可避免地體現(xiàn)在了當時藝術家們的創(chuàng)作中，形成了紛繁蕪雜、形態(tài)各異的藝術作品。而20世紀的美國，先有老左派根據(jù)社會主義現(xiàn)實主義的原則肯定和倡導美國民間藝術，后有自由主義者在冷戰(zhàn)中要求發(fā)揚光大美國文化精神。尤其是在60年代中期，各個階層的生活都發(fā)生了許多改變。越南戰(zhàn)爭毀掉了美國的聲譽；從核世界解脫出來以及仍對核世界的恐懼，拓寬了逃進吸毒幻覺的路徑；對沉思冥想的著迷以及社會上的浮夸風氣等，種種因素匯聚在一起，焦慮和憤怒、幻滅與絕望得以迸發(fā)。在這樣一個時代背景下，后現(xiàn)代藝術家們并未被動地去反映其置身的社會環(huán)境，而是試圖通過創(chuàng)造一種新的文化，以一種激進、反叛的方式改變它。他們?yōu)檫@個時代的藝術與文化帶來了異?；钴S的爭論。

無疑，“后現(xiàn)代舞”的發(fā)生還深受當時西方社會后現(xiàn)代主義思潮和運動的影響?！昂蟋F(xiàn)代主義”在剛開始流行之時，“是用于描述一種新的建筑美學模式，一種混雜的、戲謔的折中主義。不久后該術語便被用在了藝術批評中，以表達對高級現(xiàn)代主義線性進步藝術史觀日益增長的不滿”[1]190。二戰(zhàn)后，紐約取代巴黎，成為藝術世界的中心。然而到了70年代，沒有任何一個城市可以宣稱自己是領袖。從這個意義上說，后現(xiàn)代主義與“去中心化”相聯(lián)，它厭惡現(xiàn)代主義風格所具有的連貫性與純粹性，贊成風格上的折中主義，支持膚淺的、異類的、嬉戲的、碎片的創(chuàng)作方式。美國學者胡伊森認為，20世紀60年代的垮掉派作家和波普藝術家最先復興了先鋒派的大眾反叛精神，他將60年代的波普文化看成后現(xiàn)代主義抗爭的第一次浪潮。

（二）賈德遜舞蹈劇場的成立

20世紀60年代的“后現(xiàn)代舞”，主要圍繞紐約市下城區(qū)格林尼治村的賈德遜教堂展開。1962年7月6日，在賈德遜教堂上演的第一場演出，可以作為其舞蹈劇場成立的發(fā)端，它由舞蹈家、音樂家、視覺藝術家等共同構成了一個組織松散的舞蹈藝術團體。

賈德遜舞蹈教堂的前身是羅伯特·鄧恩創(chuàng)立的舞蹈作曲班，他師從約翰·凱奇，并在默斯·坎寧漢的舞蹈工作室執(zhí)教。這批才華橫溢、勇于探索的青年藝術家們跟隨鄧恩，接觸到了新先鋒派音樂家凱奇的創(chuàng)作理念，并從60年代社會文化所流行的簡約派、環(huán)境派、觀念派等的藝術形式中得到啟示。他們在受到默斯·坎寧漢對其前輩瑪莎·格萊姆的“背叛”，從而開創(chuàng)了“純舞蹈”之風的鼓舞下，采用更為隨意的、偶然的、拼貼的動作形式，并大量地從生活中挖掘提煉全新的動作語言，“以便使舞蹈的嶄新動作越來越遠地脫離甚至背離‘古典現(xiàn)代舞的體系，甚至背離古典芭蕾體系動作的動作規(guī)范和審美理想”[2]206?？梢哉f，賈德遜舞蹈劇場作為“后現(xiàn)代舞”的誕生地是一件偶然而又必然的事件，在這個免費的表演空間，年輕一代的舞蹈家們在此互相學習、借鑒、批評、顛覆，將舞蹈帶進了一片更加廣闊的天地之中。

二、“后現(xiàn)代舞”的美學特征

每一段歷史的產生和發(fā)展都不是割裂的，它們彼此互為前提，指明了歷史前進方向。就現(xiàn)代舞的發(fā)展來看，“后現(xiàn)代舞”雖然與“早期現(xiàn)代舞”和“古典現(xiàn)代舞”之間有著巨大的差異性與斷裂性，但就其本質上來說，“后現(xiàn)代舞”所追求的前衛(wèi)意識與實驗精神和前兩個時期所提倡的與時俱進、打破傳統(tǒng)的革命性與創(chuàng)新性是一致的。在某種程度上，可以說這種反叛是對前時期的逆向繼承。這一逆向的實驗創(chuàng)作，便呈現(xiàn)出了與前一時期舞蹈明顯不同的美學特征。

弗雷德里·詹姆遜認為：“后現(xiàn)代美學是‘過去一切風格的隨意挪用，是‘種種風格隨意暗示的游戲。這種美學以歷史性的消失為特征，隱含在拼貼、挪用和文本見性的背后?！盵1]195而體現(xiàn)在舞蹈方面，大體可歸納為以下方面：

（一）生活與舞蹈界限的消失

由于諸多原因，吸納民間藝術與通俗藝術成為了60年代初期后現(xiàn)代藝術家們的重要創(chuàng)作手段。其大體都以通俗易懂、廣泛傳播為目的，吸取各類不同品味的藝術素材，將美國的平等價值觀念融進藝術實踐中。這種方式實際是對精英文化價值觀念的挑戰(zhàn)，通過被大眾廣泛接納從而推動其最終目的：平等的權力。

后現(xiàn)代舞蹈家們對平等的渴望，體現(xiàn)在他們創(chuàng)作的方方面面。首先在選用作品的舞蹈演員方面，一視同仁的原則使他們更傾向于非專業(yè)舞者；其次在動作素材的選取上，他們也盡可能地拋棄了舞蹈技術技巧。這種實踐方式剝去了舞蹈風格的華麗外表，留下的只剩幾乎不加修飾雕琢的純行為表演，日常生活動作被編導們原封不動的搬進作品中。

其中伊馮娜·雷納的作品《客房服務》，首演于1963年的賈德遜教堂，其作品的核心部分就是兩位舞者在劇場的走廊上搬著一個床墊，從出口走出去，再從進口回來?！斑@一段舞蹈的存在理由就是展示身體在追求日常的、有目標指向的行動 （即挪動床墊）中體現(xiàn)出來的實踐智慧。”[3]38這類舞蹈也被同時期的哲學家稱之為工作舞蹈，把人們日常生活中司空見慣的工作轉化為了被仔細觀察的對象，讓觀眾能夠看到工作時人的身體是如何調整其肌肉、力量和角度。還有一部分舞蹈作品，更強調人在生活中的自然狀態(tài)，例如史蒂夫·帕克斯頓的《代理人》中完全真實的對吃飯、喝水動作的呈現(xiàn)；魯思·埃莫森的《大腦及其第二部》中的打哈欠、咳嗽、撓癢等場景；朱迪斯·鄧恩的《阿卡普爾科》中女人熨燙衣服的動作等。這些例子最早能追溯到鄧恩舞蹈作曲班的一項作業(yè)，即“創(chuàng)作一場毫無專業(yè)特色的舞蹈”，這個作業(yè)可以說在很大程度上啟發(fā)了舞蹈家們對生活動作的思考和采用。

讓普通人和日常生活走上舞臺，允許普通事物成為舞蹈的表現(xiàn)內容，不僅標志了舞蹈與生活的結合，甚至表現(xiàn)出后現(xiàn)代舞蹈家所秉持的“生活可以取代藝術，生活就是藝術”的審美觀念。他們極力混淆與消解兩者間的界限，以達到消除差別、實現(xiàn)自由平等的政治理想。較為諷刺的是，雖然他們?yōu)橹Φ氖莻鹘y(tǒng)的平等觀念，卻需要以挑戰(zhàn)原有體制的方式去實現(xiàn)這一目的。

（二）游戲即舞蹈的自由世界

戰(zhàn)后出生率的激增與60年代早期青年文化的產生，是游戲和娛樂得到大眾重視的一個重要的社會因素。整個美國在這段經濟富足、科技發(fā)展的時代，擁有著大量的休閑時間，與此同時，后現(xiàn)代舞蹈家們也帶著他們游戲即藝術的創(chuàng)作理念走進人們的生活。

吉爾·約翰斯頓曾提到，賈德遜舞蹈劇場的藝術家們最初正是受到這種游戲式舞蹈的新觀念的影響，用一種歡樂的形式將人們聚集在一起。這種歡樂的游戲的主題可以被視為當時舞蹈家們尋求解放的模式之一，它以一種烏托邦幻想，將自由與舞蹈緊密相聯(lián)。其中最突出的例子便是即興創(chuàng)作，即當場創(chuàng)作。兒童用這種方式進行游戲，并且無需為該選擇做什么動作而發(fā)愁，當他們喜歡做出來的動作，便會去重復，像最常玩的“跳房子”“木頭人”等游戲，處處都是即興的影子。而后現(xiàn)代舞蹈家們也用這種方式回歸兒童行為，用“非確定性”動作及其組合的基本原則，以激活舞者隨時創(chuàng)造、隨時捕捉動作的能力，馳騁于動作想象，拓寬創(chuàng)作的天地。史蒂夫·帕克斯頓作為“即興編舞法”中一個分支“接觸即興”的創(chuàng)始人，曾公開表示，即興的創(chuàng)作方法更關注純粹的身體經驗，回避對動作進行任何表層的思考，而篤信人體動作最簡單、最自然的本能反應中，積淀了人性中最重要的愛憎、善惡和美丑。

除了游戲式的創(chuàng)作，體育運動的主題也被廣泛地作為舞蹈創(chuàng)作的素材。對于當時的藝術家來說，運動意象是被視作大眾文化的一部分，既是一種大眾娛樂方式，又是一種生動鮮明的表現(xiàn)形式。因此很多舞蹈家都在運動文化的基礎上創(chuàng)作出既有趣又直觀，象征力量、速度以及自由形象的舞蹈作品。像朱迪斯·鄧恩的 《速度極限》，以摔跤動作為基礎；羅伯特·勞申伯格的《鵜鶘》，用穿著旱冰鞋的腳與穿著足尖鞋的腳形成對比；伊馮娜·雷納的《地帶》以及她的大量以球類游戲為基礎的作品，都是直接從體育活動中選取的素材，為舞蹈動作帶來了新的資料來源。

后現(xiàn)代舞蹈家們的游戲式舞蹈創(chuàng)作理念，在當時得到了大量的稱贊。“游戲的示范，作為一種至關重要的舞蹈動作風格，是一次意義重大的回歸?！盵4]180它是一條由藝術家們所開辟的通往自由的路徑，通過對回歸自然、回歸童真、保持真實的推崇，向被視為嚴肅性的主流文化發(fā)起了挑戰(zhàn)。與該時期文化思潮相應，舞蹈被視為與游戲所聯(lián)結的以生產自由的新空間。

（三）性與性別的舞蹈身體表達

60年代的后現(xiàn)代藝術作品中，充滿了放肆的肉體形象，尤其是當時的舞蹈家們，對作為舞蹈媒介的身體極度重視，他們認為人的肉體應該是自由的、舒適的和歡樂的。薩利·貝恩斯認為：“這種歡樂、奇異的身體被看作真實地向世界敞開，很容易和動物、物體及別的身體混合?！盵4]248思維與肉體不再是一種分裂的二元狀態(tài)，而是和諧的融為一體。身體就是思想的呈現(xiàn)，是充滿高度自信與力量的表達。

安娜·哈爾普林編導的群舞《炫耀與變化》，可以說是美國現(xiàn)代舞史上后現(xiàn)代舞時期的代表作品。1967年，作品首演于紐約市的亨特學院劇場， 舞者“一絲不掛”地登臺表演引起了極大的轟動與爭議。整個作品包括兩個部分，在第一部分中，舞者們身著日常服裝走上舞臺，然后開始脫衣，直到一絲不掛，給觀眾留下了驚世駭俗的印象。

伊馮娜·雷納也在這一主題之中做過非常多的嘗試，其中最經典的《地勢》首演于賈德遜教堂，是一部時長貫穿整晚的作品。在“游戲”主題這一部分中，雷納與比爾·戴維斯的“愛情”二重奏就以性愛的表現(xiàn)方式，創(chuàng)作出一段內容豐富、充滿想象的雙人舞。雷納在她的舞蹈調研報告中寫到：“我全部的關注，就是揭示參與各種活動的人——單獨的、互相的以及帶有物體的——增加人體的物質性，減少舞蹈者的過于風格化的特性。”[4]246在雷納看來，人們太想要掩蓋身體的物質性，而這一點正是她想要去表達、去喚醒的——人體的地位應該予以提升。因此這種肉欲化的藝術表達很快就成為了“后現(xiàn)代舞”的新領地，它同時也意味著將性愛的身體從道德和藝術的傳統(tǒng)習俗中解放出來。

除了性的身體外，性別的身體也是后現(xiàn)代舞蹈家，尤其是女性舞蹈家的關注重點。1963年貝蒂·弗里丹的 《女性的奧秘》一書出版，引起了全社會的騷亂，女權主義運動也隨之拉開帷幕，女性的身體開始重新被人們思考?！啊凶託馀c‘女子氣這一基本差異造就了公開和私人、工作和閑適、經濟的和家庭的、政治的和審美的差異?！盵5]15在傳統(tǒng)視覺權力下，女性身體一直處于“被凝視”“被諷刺”的狀態(tài)，因此這些女性后現(xiàn)代舞蹈家們意欲擺脫這種不平等的審美意識。像伊馮娜·雷納和史蒂夫·帕克斯頓合作的《字與句》中，兩人幾近赤裸的跳著同樣的動作，動作的力度、速度都是完全一致的。男女舞者身著最少的衣服，是為了讓兩者看上去幾乎一樣，即消除性別身體的差異，將兩性同等對待。類似的作品還有崔莎·布朗的《飄然而落》、帕克斯頓的《代理人》等，他們都將舞臺作為一種競技場，通過男性和女性在體力行為上的同等表現(xiàn)，肯定兩性之間能力的等同。

可以說，60年代的后現(xiàn)代舞蹈家們，以一種極端的和顛覆性的方式，給整個社會展示了一種自由放肆、歡樂無畏的身體形態(tài)。他們對身體意識的強調，產生了與“古典現(xiàn)代舞”前輩不同的舞蹈身體語言表達方式，從思想表達走向身體表述，顯示出了“后現(xiàn)代舞”的轉向。它不僅超越了主流文化中嚴肅高雅的身體形態(tài)，也為之后大規(guī)模反文化的潮流帶來了更大的空間。

結 語

作為現(xiàn)代舞蹈史上的轉折點之一，“后現(xiàn)代舞”給人們帶來了非常之大的沖擊。如果說“古典現(xiàn)代舞”時期是西方的變革時期，那么“后現(xiàn)代舞”時期就是對前一時期的超越或反向運動。在這條離經叛道的路上，后現(xiàn)代舞蹈家的藝術實踐總體呈現(xiàn)出一種消解的美學特征。通過拉近藝術與生活的距離，混淆了藝術與現(xiàn)實生活的界限。他們對平等的渴望如實的反映在了其藝術創(chuàng)作的方方面面，也間接地表達了他們自身的處境：在高雅藝術占據(jù)上流社會的背景下，努力通過消解一切有差別的形式，喚醒大眾的平等意識，用“異在”的方式擠進主流審美的視野中。而平等的另一種表現(xiàn)就是自由，于是自由的理念與娛樂游戲被當成一對近義詞，共同作為藝術尋求解放的出路。舞蹈家們以游戲的主題結構構建出一個自由王國，將愉悅的、稚氣的以及理想化的觀念與舞蹈連結。在后現(xiàn)代舞蹈家的眼里，舞蹈甚至不是像游戲，而就是在游戲。這種尋歡作樂的方式還能放大地呈現(xiàn)在作為舞蹈媒介的身體上，他們將自由、歡樂、肉欲的身體以更為極端的表現(xiàn)形式推入社會文化中，不斷探索人體物質性的更多可能的表達，展現(xiàn)出對肉身的超凡自信與力量。

總體來說，“后現(xiàn)代舞”以一種“叛逆”的姿態(tài)奮勇的開辟了現(xiàn)代舞的一片新的天地，他們反對崇拜權威，提倡生活化、通俗化的舞蹈，更加重視創(chuàng)作的過程。用一種先鋒意識和實驗精神創(chuàng)造出大量別具一格的藝術作品，扭轉了主流文化中的審美范式。對整個現(xiàn)代舞發(fā)展史來說，“后現(xiàn)代舞”時期具有承前啟后的劃時代作用與歷史性意義，盡管如同任何特定時期的藝術風格一樣，“后現(xiàn)代舞”的美學特征也只具有一定時間的生命力，但其依然為西方舞蹈的發(fā)展歷程帶來了不朽價值。

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（責任編輯：林步艷）