音樂劇《六位王后》的新歷史主義解讀

喬靜容

摘 要： 由露西·莫斯和托比·馬洛創(chuàng)作的音樂劇《六位王后》（Six）將亨利八世的六位王后設(shè)計(jì)為流行歌手，演唱了史書之外的人生歷程。一方面，該劇通過對(duì)傳統(tǒng)歷史觀提出質(zhì)疑、對(duì)父權(quán)話語給予反諷，解構(gòu)了曾經(jīng)的權(quán)威在人物形象上進(jìn)行的“即興創(chuàng)造”；另一方面，該劇揭示了六位王后在現(xiàn)代文化背景下建構(gòu)自我的同時(shí)仍無法逃脫被文化牽制的境況，表明歷史與文本的融合仍是兩種權(quán)力話語的協(xié)商，在此過程中，顛覆因素被容納，新觀念得以表達(dá)。

關(guān)鍵詞：音樂??；《六位王后》；新歷史主義；格林布拉特

中圖分類號(hào)：J83 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

英格蘭都鐸王朝歷經(jīng)百年，唯亨利八世時(shí)期的王室情感糾葛最具戲劇性，有關(guān)國(guó)王與六位王后的舊聞至今仍為人津津樂道，以此為藍(lán)本的文學(xué)影視作品也層出不窮。近年來，由露西·莫斯（Lucy Moss）和托比·馬洛（Toby Marlow）共同創(chuàng)作的音樂劇《六位王后》（Six），自2017年首度在愛丁堡藝穗節(jié)（Edinburgh Fringe Festival）上演后，一躍成為西區(qū)及百老匯舞臺(tái)上的一大熱點(diǎn)劇目，并于2019年在堪稱英國(guó)戲劇界“學(xué)院獎(jiǎng)”的奧利弗獎(jiǎng)中備受矚目。該劇以亨利八世的六位王后為主角，將她們?cè)O(shè)計(jì)為現(xiàn)代流行音樂團(tuán)體中的歌手，以演唱會(huì)的表演形式，分別從各自的視點(diǎn)講述了自己的人生歷程。其特點(diǎn)在于，劇作者采取了新歷史主義中的文化建構(gòu)方法，對(duì)歷史上被階級(jí)與偏見壓迫的女性話語賦予了足夠的關(guān)注，主張通過正史記載之外的逸聞?shì)W事、邊緣話語、碎片材料“修正、改寫、打破在特定的歷史語境中居支配地位的主要文化代碼”[1]25，一舉挑戰(zhàn)了單線敘述式的傳統(tǒng)歷史主義觀念。然而，該劇并沒有因此成為一部單純呼吁女性主義的宣言式作品，因?yàn)樵谛職v史主義語境中，沒有不可質(zhì)疑的權(quán)威，也沒有未經(jīng)闡釋者重構(gòu)的“純態(tài)事實(shí)”，人物形象和自我意識(shí)皆是政治、社會(huì)、宗教等多方力量共同作用、顛覆與順從的意志共同激蕩的產(chǎn)物，據(jù)此，莫斯和馬洛意識(shí)到，即使轉(zhuǎn)換了話語主體，《六位王后》也不能徹底地完成為女性“翻案”的任務(wù)，這部音樂劇也由此走向了一種自我悖謬。但是作者確切展現(xiàn)出了女性為塑造自我而進(jìn)行的不懈努力，也表達(dá)了對(duì)新歷史能夠?qū)捜莸亟邮墚惣涸捳Z的樂觀態(tài)度。

一、推翻君權(quán)：女性話語的重新建構(gòu)

格林布拉特在其1980年發(fā)表的論作《權(quán)力的即興創(chuàng)造》中提出了文藝復(fù)興時(shí)期一項(xiàng)重要且普遍的行為模式與話語建構(gòu)方式，即所謂的“即興創(chuàng)造”，指“既能充分利用不可預(yù)見的事物，又能將給定的材料轉(zhuǎn)化為自己的情節(jié)的能力”[2]165，其方法在于將他者的文化語言納入自己的話語體系中，從而重構(gòu)從屬于己方的文化話語。由此看來，英王亨利八世與其同時(shí)代的政客貴族都不失為出色的“即興創(chuàng)造”者，熟知如何通過搬弄“事實(shí)”為自己謀求最大的利益。

以亨利八世轟動(dòng)一時(shí)的“離婚案”來說，正是針對(duì)羅馬教廷在宗教上的權(quán)威地位，使熟習(xí)神學(xué)的亨利選擇援引《利未記》中“娶兄弟之妻者二人必?zé)o子女”的戒條，宣稱結(jié)發(fā)之妻阿拉貢的凱瑟琳曾與其兄長(zhǎng)亞瑟有過夫妻之實(shí)，將凱瑟琳的形象打造成不應(yīng)與他結(jié)合的“寡嫂”以求撤銷婚姻。實(shí)際上，亨利八世這番說辭遠(yuǎn)不如他設(shè)想的那般滴水不漏，一方面，雖然《利未記》禁止叔嫂結(jié)婚，《申命記》卻暗示若兄弟死去且無子女，娶其遺孀是被允許的；另一方面，他無法驗(yàn)證《利未記》中所說的“無子”是不包含女兒的，否則只要提及長(zhǎng)女瑪麗公主的存在就能將他的論據(jù)輕易推翻。然而，在亨利八世的語境中，這些爭(zhēng)議被忽視了，他借口《申命記》中的習(xí)俗是屬于猶太人的且已經(jīng)被基督徒廢除，一味強(qiáng)調(diào)《利未記》的正當(dāng)性，試圖將神學(xué)家對(duì)《圣經(jīng)》的闡釋引導(dǎo)向有利于他的方向，這正是典型的“即興創(chuàng)造”手段。而幾年之后，亨利也同樣被一批親信的“即興創(chuàng)造”所左右，第二任王后安妮·博林的政敵深諳亨利八世極度敏感的虛榮心，通過捕風(fēng)捉影，將安妮·博林塑造成與五個(gè)朝臣通奸的“娼妓”，挑動(dòng)國(guó)王的憤怒，成功促使亨利八世將其斬首。在此我們需要注意到，在這些對(duì)女性的判決中存在著兩個(gè)明顯的紕漏，一是定罪過程都缺乏確鑿的證據(jù)，二是無人對(duì)王后們的辯解予以關(guān)注。時(shí)至今日，人們都未能找到能夠證明阿拉貢的凱瑟琳同亞瑟圓房，或安妮·博林與包括其兄弟在內(nèi)的五名男性通奸的證據(jù)，可是無論這些指控是多么無憑無據(jù)，她們的罪名竟然都成立了，更荒誕的是，主持審判安妮·博林并裁定她有罪的正是她的舅父諾?？斯?。由此可見，在事實(shí)尚未確定的情況下，只余下一種理由能使諸多陪審人員如此迫切地做出符合國(guó)王心意的判決，那便是對(duì)君權(quán)的順從和攀附。在任何忤逆行為都有可能被視作叛國(guó)的情況下，為了自保或攫取利益的貴族階級(jí)無疑認(rèn)為，取悅國(guó)王遠(yuǎn)比保衛(wèi)王后的清白重要得多。在這一過程中，他們必須順應(yīng)國(guó)王確信的話語，認(rèn)同國(guó)王所認(rèn)同的“事實(shí)”，即王后必須有罪，與此同時(shí)，既作為臣民屈服于國(guó)王，又作為妻子歸順于丈夫的女性，她們的聲音則必須被抹除，她們就像被惱羞成怒的奧賽羅戕害致死的苔絲狄蒙娜，其真身被“正史”隱去，此后只能以伊阿古“創(chuàng)造”出來的形象——由“正義”審判的罪人——被記錄下來。

然而，一種權(quán)威也同樣是一種異己，也正是在這一點(diǎn)上，劇作家露西·莫斯和托比·馬洛找到了歷史與文本之間的話語裂隙——阿拉貢的凱瑟琳始終肅穆含恨嗎？安妮·博林輕浮不端嗎？簡(jiǎn)·西摩必定溫馴柔弱？克里夫斯的安妮果真其貌不揚(yáng)嗎？細(xì)思之下我們就不難發(fā)現(xiàn)，這些對(duì)王后們的描述幾乎全部都直接或間接地來自以亨利八世為代表的宮廷和貴族階層，而《六位王后》展現(xiàn)的不是身在君王統(tǒng)治下舉步維艱的妻子，而是從“失語”中解放出來、具有充足自主性的個(gè)體。在該劇的開場(chǎng)曲《前妻們》（Ex-Wives）中，兩位作者寫入了一個(gè)生造單詞“historemix”，它由“history（歷史）”和“remix（混音）”兩個(gè)單詞組合而成，表明將通過接下來的劇本和曲目對(duì)歷史進(jìn)行重新編輯和補(bǔ)白，在當(dāng)代闡釋的立場(chǎng)上對(duì)六位都鐸王后的經(jīng)歷和榮辱重新審判。

由此，《六位王后》的戲劇文本令闡釋歷史的權(quán)力角色發(fā)生了轉(zhuǎn)換，六位王后不僅以自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷為據(jù)補(bǔ)充、豐富，甚至在一定程度上改寫了她們的歷史形象，并且對(duì)曾經(jīng)塑造她們的、由君主和男性代表的權(quán)威話語進(jìn)行了駁斥和指責(zé)。其中尤以對(duì)凱瑟琳·霍華德的話語重構(gòu)最具代表性。凱瑟琳·霍華德是亨利八世的第五任王后，后因通奸被斬首。許多歷史學(xué)家簡(jiǎn)單地認(rèn)為，比起同樣被處決的安妮·博林，由于凱瑟琳·霍華德的通奸行為證據(jù)確鑿，所以她比安妮更為不受約束、缺乏政治頭腦且行為愚蠢。大衛(wèi)·休謨?cè)诰幾搿队?guó)史》時(shí)確信安妮·博林清白無罪，卻未花筆墨評(píng)價(jià)凱瑟琳·霍華德的德行，似乎她的放蕩不言而喻。然而英國(guó)歷史學(xué)家露西·沃斯利曾發(fā)表過相左的意見，在其2016年推出的紀(jì)錄片《亨利八世六位王后的秘密》（Secrets of the Six Wives with Lucy Worsley）中，她通過對(duì)凱瑟琳早年的生長(zhǎng)環(huán)境以及與她有過親密關(guān)系的幾位男性角色的研究，重新結(jié)構(gòu)了凱瑟琳的歷史形象。凱瑟琳童年時(shí)的監(jiān)護(hù)人——她的繼祖母在教育方面可稱失職，而凱瑟琳所謂的“戀人”們也皆非正人君子，音樂教師亨利·曼諾克斯在凱瑟琳年僅13歲時(shí)就性侵了她，表親弗朗西斯·迪勒姆能夠輕松進(jìn)入女子宿舍，宮廷朝臣托馬斯·卡爾佩珀身上更是存在為了追求肉欲濫殺無辜的人格污點(diǎn)。故而露西·沃斯利評(píng)價(jià)道，這些男性對(duì)凱瑟琳的欲求和利用，不能成為我們控訴凱瑟琳荒淫無度的論據(jù)，與此相反，我們應(yīng)該以悲憫一個(gè)被侵犯的孩子的態(tài)度來悲憫凱瑟琳。劇作家采納了此類經(jīng)常被忽視的觀點(diǎn)，因而音樂劇中的凱瑟琳·霍華德表現(xiàn)得機(jī)敏聰慧，多處與主旨相關(guān)的重要臺(tái)詞都被安排由她吐露。而她的獨(dú)唱曲《你所求的一切》（All You Wanna Do）則是一紙鮮血淋漓的控訴書，凱瑟琳雖然對(duì)導(dǎo)致她被定罪的幾樁“情事”供認(rèn)不諱，但在感情的積聚和膨脹之后，表達(dá)的是對(duì)男性在女性身軀上予取予求的反抗，“因?yàn)樵谶@個(gè)父權(quán)體制的社會(huì)中，她們被認(rèn)為是更低劣性別的成員”[3]18，取悅男性是她們的生命要義，而對(duì)于男性來說她們只有身體最具價(jià)值。于是她毫不客氣地質(zhì)問：“你想做的一切就是觸碰我，到底什么時(shí)候才夠？……我為什么會(huì)覺得他是不同的？他們從來就沒有不同過?！保?）在撕開瘡疤的同時(shí)，男性將女性視作性欲客體的手段也被尖銳地嘲諷批駁。至此，凱瑟琳·霍華德已經(jīng)從與被視為中心的男性話語相對(duì)的“他者”地位中解脫了出來，以“我”的身份對(duì)曾嘗試控制她的男權(quán)與君權(quán)話語結(jié)構(gòu)肆意反諷，打破了被男權(quán)話語支配的時(shí)代女性被迫噤聲的窘?jīng)r，并以此消解了男性話語權(quán)威，建構(gòu)了屬于自己的話語體系。

這種效果在其他幾位王后的話語建構(gòu)上也屢見不鮮，例如在個(gè)人曲目《莫失理智》（Dont Lose Your Head）中，安妮·博林講述道，自小在文化環(huán)境更為時(shí)髦感性的法國(guó)宮廷長(zhǎng)大的她只想及時(shí)行樂，對(duì)政治斗爭(zhēng)毫無興趣，最終導(dǎo)致她被斬首的“致命”原因不過是幾句“無心之失”，爽朗活潑、胸?zé)o城府的安妮·博林已經(jīng)完全不是大眾普遍印象中善于玩弄權(quán)術(shù)的蛇蝎美人了。凱瑟琳·帕爾的自我表達(dá)則更為直接，在她的單曲《我不需要你的愛》（I Dont Need Your Love）中，她直觀地拒絕了講述自己身為王后的經(jīng)歷：“這不是我的故事，我的故事還要精彩得多。”（1）她對(duì)王后身份的拒絕講述正是她拒絕對(duì)君權(quán)妥協(xié)的證明，同時(shí)，根據(jù)凱瑟琳·帕爾遺留身后的《祈禱或冥想》《罪人的訴苦》等作品，作者在此處有意強(qiáng)化了凱瑟琳·帕爾作為作家、新教傳教士以及女性權(quán)益推動(dòng)者的身份。

總而言之，《六位王后》一劇經(jīng)由對(duì)舊歷史話語的質(zhì)疑和反駁、對(duì)王權(quán)壓迫的揭露，以及對(duì)主人公身陷囹圄、孤立無援或含冤負(fù)屈、殞命刀下的悲痛表達(dá)，把曾經(jīng)存在于歷史上的六位女性從圍繞著亨利八世的邊緣地位解放出來，放置進(jìn)了中心，“通過對(duì)人物心靈史的展示，作者以邊緣話語的立場(chǎng)拆解了等級(jí)至上、男權(quán)至上的意識(shí)形態(tài)”[4]123。劇作者以全新的闡釋方法，破譯了歷史上由君王主導(dǎo)的“即興創(chuàng)造”，也打破了由該種“即興創(chuàng)造”而生的、為社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)所“需要”的“合理”敘事，解構(gòu)了主流歷史敘述中被誤讀的“真實(shí)性”和“客觀性”。

二、顛覆歷史：當(dāng)代語境下的新抑制因素

格林布拉特指出，在16世紀(jì)之后，人們的“自我意識(shí)”得到了提升，并且認(rèn)識(shí)到“自我”是一種可以操縱、塑形的存在。然而在格林布拉特看來，“自我”是“始終存在著的一種對(duì)個(gè)人秩序的感受，一種向世界言說的個(gè)人模式，一種約束欲望的結(jié)構(gòu)，同樣也始終存在著個(gè)性的形成與表達(dá)中可以塑造的元素”[5]1。由此可見，這種塑造的過程并不意味著主體擁有控制己方思想的絕對(duì)自由，因?yàn)檎绺駹柎脑凇段幕年U釋》中的評(píng)價(jià)，沒有獨(dú)立于文化之外的人性。人的個(gè)性始終處于周身具有特定意義的社會(huì)文化系統(tǒng)的支配之下，尤其體現(xiàn)在以格林布拉特在《文藝復(fù)興時(shí)期的自我形塑》中辨析的六位作家為代表的精英階層，以及名垂歷史的重要角色身上，促使他們成為更具社會(huì)意義的歷史象征物。因此，一方面，自我代表著獨(dú)屬于個(gè)體的意志和特性，也即所謂的“人的主體性”；另一方面，自我也時(shí)時(shí)被外在環(huán)境所牽制，處于“個(gè)人主體意識(shí)的張揚(yáng)與外部對(duì)個(gè)人意志的強(qiáng)烈塑形而形成的巨大張力”[6]18之中。故而格林布拉特總結(jié)道，自我形塑遠(yuǎn)非個(gè)體一意孤行自在妄為的結(jié)果，而是在順境與逆境交互作用、顛覆和順從此消彼長(zhǎng)之間獲得的，它“發(fā)生在一種權(quán)威和一種異己遭遇的時(shí)刻，在遭遇過程中所產(chǎn)生的，對(duì)于權(quán)威和異己來說都意味著攻擊，所以任何自我的獲得都在它的內(nèi)部包含了自身的顛覆或喪失的痕跡”[5]9。

歷史上的亨利八世時(shí)代，六位王后的話語表達(dá)是被掩蓋或忽略的。在她們身上先后誕生出的任何顛覆性因素，都會(huì)毫無余地地被國(guó)王的權(quán)威所抑制。如阿拉貢的凱瑟琳試圖以教廷的庇護(hù)來捍衛(wèi)王后的身份、安妮·博林曾要求亨利八世在道德上忠貞不二以盡丈夫之責(zé)，又如簡(jiǎn)·西摩對(duì)叛亂教徒的憐憫、凱瑟琳·帕爾以新教為本對(duì)伊麗莎白一世的教育，都被亨利八世通過改教、收押、論斬、訓(xùn)誡等種種方式操控與壓制。雖然與格林布拉特對(duì)顛覆與抑制的解讀稍有差池的是，我們不能完全肯定亨利八世采取的抑制決策是出于智慧和謀略，甚至更多是在私欲驅(qū)使之下所為，但王權(quán)集中也確實(shí)在此過程中逐漸達(dá)到頂峰，自1543年《至尊法案》中正式提出“王權(quán)至尊”概念，隨之而來的即是叛逆法的運(yùn)行乃至濫用，借此亨利八世穩(wěn)固了其統(tǒng)治下的政治秩序，也湮滅了六位王后的自我意志。

音樂劇《六位王后》在人物角色設(shè)置上的創(chuàng)新之處就在于令王后們掙脫了封建王朝中的階級(jí)身份，在劇中她們?cè)囍鴥H將“王后”視作一種稱號(hào)，本身并不依附任何一位“國(guó)王”存在，正如開場(chǎng)曲中所唱：“人人都知道我們?cè)橇黄拮?，但現(xiàn)在我們是六位前妻?！保?）與此同時(shí)，王后們以流行音樂表演為媒介結(jié)成團(tuán)體，被賦予了為當(dāng)代文化所包容的“職業(yè)”和自我言說的權(quán)力，以歌詞為“文學(xué)文本”，自我形塑的過程也獲得了公開展示的空間。在此基礎(chǔ)上，她們作為挑戰(zhàn)權(quán)威的顛覆性因素，脫離了并不存在于當(dāng)代的王權(quán)的抑制。然而，格林布拉特早已意識(shí)到，“當(dāng)一種權(quán)威或異己被摧毀時(shí)，另一種就會(huì)取而代之”[5]9。盡管亨利八世以及他的強(qiáng)權(quán)手段已消失殆盡，16世紀(jì)的禮法教規(guī)也已經(jīng)不成氣候，但王后們?nèi)匀辉诒涣硪环N“權(quán)威”所壓制著，如今她們要面對(duì)的權(quán)威不是國(guó)王，而是“歷史”本身。六位女主角在演出接近尾聲時(shí)終于發(fā)現(xiàn)，只要她們?nèi)砸浴巴鹾蟆弊跃?，她們的身份話語中就無可規(guī)避地容納了亨利八世的存在。因?yàn)樽允贾两K她們都被當(dāng)作“亨利八世的六位王后”而被人銘記，歷史從未允許她們脫離王后這一身份。也就是說，她們?cè)缭诙嗄昵熬鸵呀?jīng)被亨利八世歸入了自己的話語體系，致使曾與她們成婚的這位國(guó)王自當(dāng)時(shí)起就成為了她們身份文化符碼的一部分。如簡(jiǎn)·西摩所說：“無論我們?cè)鯓与S心所欲地唱……我們每個(gè)人的獨(dú)唱都只會(huì)是亨利金曲集里面的伴唱而已。”（2）其中的癥結(jié)又被安妮·博林一語道破：“既然我們唯一的共同點(diǎn)就是我們的丈夫，將我們歸成一組就是一個(gè)內(nèi)在的比較行為，而這一行為不必要地提升了根深蒂固于父權(quán)結(jié)構(gòu)的歷史方法。”（2）這就說明，盡管在當(dāng)下，六位王后全然不用擔(dān)心她們?cè)?jīng)的丈夫會(huì)再度掌控她們的一言一行，她們也已經(jīng)對(duì)王后之于國(guó)王的附屬關(guān)系形成了一定的潛在認(rèn)同，或者說，對(duì)傳統(tǒng)歷史話語的一部分形成了潛在認(rèn)同——妻子可以是獨(dú)立于丈夫的個(gè)體，每個(gè)人的人生經(jīng)歷可以被單獨(dú)地講述，但是歷史話語已經(jīng)將她們所有人長(zhǎng)期地定義、定格為“六位王后之一”，“六位王后”的另一頭必須牽系著“一位國(guó)王”。歷史人物作為歷史符號(hào)就是在這樣的從屬關(guān)系中被標(biāo)定的，當(dāng)代的文化環(huán)境以及被普遍接受的歷史敘述順應(yīng)史書的記載也默認(rèn)了這一點(diǎn)，以至于包括她們自己先前都并未察覺。因此，當(dāng)她們?cè)跒椤傲煌鹾蟆睜?zhēng)取自我的同時(shí)也就順從了這種歷史闡釋，這一悖論注定了她們無法形成徹底的顛覆力量，也就如凱瑟琳·帕爾所說：基本上，她們被困在歷史中了。

在此邏輯下，《六位王后》的閉幕曲就顯得更加令人玩味。在該劇的最后一首歌《六位王后》（Six）中，王后們決定為觀眾展現(xiàn)一個(gè)“稍加美化版本”的人生結(jié)局，在歌曲中，“丈夫”的角色終于被徹底地割除，她們每個(gè)人都為自己構(gòu)筑了一幅如果從未嫁給亨利八世或從未被丈夫所左右的人生圖景，在想象中她們獨(dú)立、自由、釋放出非凡的才華，并且都在音樂領(lǐng)域大展宏圖，最后重新以“六人組合”的名義團(tuán)聚，此時(shí)她們終于不再是六位“王后”，而是六位才華橫溢的女音樂人。她們也知道這種自由的幻想只能在舞臺(tái)上的最后五分鐘內(nèi)實(shí)現(xiàn)：“我們還有五分鐘的時(shí)間，能夠自由奪取自己的無上榮耀。”（1）等到演出結(jié)束、帷幕落下，她們必須回到歷史的洪流之中，再度成為口不能言的“六位王后”。然而這種積極的表達(dá)無疑已經(jīng)給予了自我一定的釋放空間，這一過程十分類似格林布拉特筆下的托馬斯·莫爾，一邊構(gòu)想平等共贏的烏托邦、一邊用被默認(rèn)的秩序和規(guī)則解構(gòu)烏托邦。六位王后既在“自我形塑”，同時(shí)又在“自我取消”，一邊用為自己虛構(gòu)出來的角色更新自己的話語，一邊卻又在清醒時(shí)不得不抹去這個(gè)完美的、被塑造的自我，既反抗異己，又歸順了異己。這種最終難免面臨被“取消”的“形塑”并不是毫無意義的，因?yàn)椤白晕业奶摌?gòu)性并不妨礙它的唯一性，無論如何，自我仍然是向世界言說的唯一方式，也是存在的唯一方式”[6]22。頗具啟發(fā)意義的是，六位王后在放棄與歷史話語進(jìn)行無謂的抵抗之后，也在戲謔中提出了反問：“我們也許會(huì)只因?yàn)榧藿o了同一個(gè)男人而被人銘記，但是為什么會(huì)有人在乎他是誰呢？因?yàn)樗切┛缭酱箨懙膽?zhàn)役？因?yàn)樗淖诮谈母?？又或者可能是因?yàn)樗欠欠驳摹?qiáng)大的六位妻子？”（2）劇作家在此刻有意識(shí)地提醒觀眾，即使六位王后是因?yàn)楹嗬耸蓝鵀槿耸熘?，相?duì)地，亨利八世在政治和軍事上的作為也被情場(chǎng)上的傳說逸聞掩蓋了光輝，這恰恰證明了歷史的書寫者在主導(dǎo)權(quán)力話語的同時(shí)也在被他的“邊緣話語”所主導(dǎo)，主流話語對(duì)邊緣話語的“壓迫”存在著雙向作用的可能。不過兩位作者并沒有在此種自我悖謬中陷入歷史相對(duì)主義，因?yàn)樗麄儾⒉黄髨D大刀闊斧任意構(gòu)造歷史，他們希望強(qiáng)調(diào)的是，只屬于某一特定時(shí)期的權(quán)威力量實(shí)際上無權(quán)宣稱其在歷史中的絕對(duì)“勝利”，因?yàn)檫吘壴捳Z始終都在對(duì)它可能存在的偏狹進(jìn)行糾正，這些糾正的嘗試是應(yīng)當(dāng)被容許且內(nèi)化的，主流和邊緣既是對(duì)手，也是共謀。六位王后在劇中一直試圖“打敗”曾在權(quán)力斗爭(zhēng)中“獲勝”的亨利，然而歷史本身無法輕易地以輸贏定論，作者樂觀地表示，對(duì)父權(quán)中心的反撥未必要以女性話語的徹底“翻盤”，即摒除男性話語為目標(biāo)，而應(yīng)旨在使女性重新發(fā)聲，只要女性話語具備了與男性等同的力量，形成彼此牽制的性別中立結(jié)構(gòu)，歷史話語就已經(jīng)呈現(xiàn)出了一種微妙的公平，歷史與文本就能以此種方式達(dá)成協(xié)商。

結(jié) 語

《六位王后》作為一部形式新穎的音樂劇，以歷史記載為根據(jù)，卻又并非對(duì)歷史敘事的完全服從和拘泥。劇作家公聽并觀，吸收了多方面的信息和事件，深入探索其中的內(nèi)在聯(lián)系，為歷史人物注入更為豐富的內(nèi)涵，通過小劇場(chǎng)的舞臺(tái)構(gòu)建出一處模糊歷史界限的虛構(gòu)空間，在此基礎(chǔ)上重新建構(gòu)了亨利八世六位王后的歷史形象，不僅從挑戰(zhàn)男性權(quán)威的角度賦予她們表達(dá)自身話語的權(quán)力，使因女性被迫失聲而造成的歷史空白得以填補(bǔ)，還基于自我形塑理論，展現(xiàn)出了這些女性形象的顛覆因子會(huì)面臨的諸多抑制因素，從而探討了一個(gè)在新歷史主義中更深層次的問題：無論創(chuàng)作者如何在作品中為挑戰(zhàn)權(quán)威傾注心血，文學(xué)或其他形式的藝術(shù)作品也處在社會(huì)主導(dǎo)話語之下。就如同作品中的人物是顛覆與抑制的結(jié)合產(chǎn)物，作品本身也異曲同工。所以劇作家在劇本中表達(dá)的顛覆觀同樣不能突破社會(huì)話語的邊界，它只能夠與歷史和社會(huì)進(jìn)行“協(xié)商”。但是即便在這種協(xié)商過程中，思想觀念也能夠迸發(fā)出火花，由此，兩位劇作家在《六位王后》中對(duì)泯于歷史主導(dǎo)話語的“真相”發(fā)出了嘆惋，同時(shí)也用存在于現(xiàn)代的鮮活的六位王后的形象，鼓舞且啟發(fā)了生活在自由年代的女性。

注釋：

（1）參考Historemix Ltd于2018年發(fā)行的唱片《Six the Musical》。

（2）根據(jù)倫敦西區(qū)2018年表演版本整理，可能與目前實(shí)際演出有出入。

參考文獻(xiàn)：

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[6]林令娟.論格林布拉特自我形塑觀[D]. 華東師范大學(xué)，2019.

（責(zé)任編輯：林步艷）