立于總體中的“調(diào)和”

[摘要] 林風眠作為20世紀杰出的藝術家、藝術理論家和教育家，不僅開一代藝術之新風，而且以“中西調(diào)和”論深刻影響了當時的中國畫壇，在中國畫的改良與發(fā)展過程中有著重要貢獻。此外，“調(diào)和”的思想不單限于林風眠對中西藝術的認知層面上，也延伸至其對藝術本質(zhì)和藝術與時代、社會的關系等問題的探討。可以說，林風眠一生的藝術思考與創(chuàng)作實踐，基本上都是圍繞著“調(diào)和”二字展開的。其辯證的認識論及觀點中展現(xiàn)出的前瞻性與包容性，不僅在中國現(xiàn)代藝術的轉(zhuǎn)型和理論建構中起到了至關重要的作用，而且為當下的藝術創(chuàng)作提供了參照和啟示。

[關鍵詞] 林風眠 “中西調(diào)和” 中國畫改良 藝術思想

一、“中西調(diào)和”論的提出與發(fā)展

在伴隨著新文化運動展開的傳統(tǒng)中國畫改良進程中，比起康有為、陳獨秀、徐悲鴻等人倡導引進西畫的寫實主義來實現(xiàn)“中西融合”之改造，林風眠的“中西調(diào)和”論則偏重于藝術本質(zhì)和美學意義層面上的思考與探討。他更加重視從中國藝術本體出發(fā)，以調(diào)和中西、取彼此之優(yōu)勢來改良和發(fā)展傳統(tǒng)中國畫。

林風眠藝術理念的形成得益于他早年留學求藝的經(jīng)歷。其留法期間的老師楊西斯主張學習美術不應局限于特定的流派與類別之中，應該博采眾長，廣泛涉獵各種藝術門類，只有“像蜜蜂一樣，從各種花朵中吸取精華，才能釀出甜蜜來”。他還曾告誡林風眠，作為中國人，應注重從中國博大精深的藝術傳統(tǒng)中吸取養(yǎng)分，“到那富饒的寶藏中去挖掘”[1]。這些思想影響了林風眠的藝術觀念與探索實踐。林風眠在留學法國和游學德國期間，全面了解了19世紀末至20世紀初歐洲藝術所發(fā)生的巨大轉(zhuǎn)變，學習和借鑒印象主義、后印象主義、野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義等流派的創(chuàng)作方式，直接、明確地投入現(xiàn)代主義藝術的懷抱。與此同時，他又由外而內(nèi)，重新審視中國藝術傳統(tǒng)，觀摩、研究了大量的傳統(tǒng)繪畫、壁畫、雕塑、工藝及民間美術，深刻領悟到了中國畫的精神內(nèi)涵與審美境界。正是通過這種寬泛、多元的學習與比較，林風眠形成了客觀、包容、全面、整體的中西藝術認知觀。

從其1926年發(fā)表的《東西藝術之前途》[2]一文中，可以窺見林風眠對中西藝術脈絡的清晰理解、敏銳洞悉以及對藝術起源與藝術本質(zhì)的深刻思考。他首先從起源與構成角度闡述藝術的由來，明晰其本質(zhì)為“情緒沖動之表現(xiàn)”，并對中西藝術的長短異同進行了深入的剖析和比較。他指出，“西方藝術，形式上之構成傾于客觀一面”，其優(yōu)勢在于“形式發(fā)達”，不過“缺少情緒之表現(xiàn)”，中國藝術則傾向于主觀一面，“適在抒情”，然而“常常因形式過于不發(fā)達，反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求，把藝術陷于無聊時消倦的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去其相當?shù)牡匚弧?，因而需“輸入西方之所長，而期形式上之發(fā)達，調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上的需求，而實現(xiàn)中國藝術之復興”。故此，他總結道：“其實西方藝術上之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術之所短，正是西方藝術之所長。短長相補，世界新藝術之產(chǎn)生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳?！盵3]從中可以看出，林風眠并未將東西方藝術完全割裂開來以判別二者孰高孰低，而是跳出了中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立，從藝術內(nèi)在構成與規(guī)律出發(fā)，構筑其“中西調(diào)和”論的理論基礎。

在之后的《中國繪畫新論》一文中，他又在整體分析中國藝術自身演變軌跡的基礎上，進一步將之與西方藝術的源頭——希臘藝術進行了諸多橫向比較，并從創(chuàng)作原料與技術、書法的影響、文學與自然風景等諸多方面，探究了中西差異與中國特點形成的原因。他指出，“民族文化之發(fā)達，一定是以固有文化為基礎吸收他民族的文化，造成新的時代，如此生生不已的”[4]。中國藝術自身的脈絡并不是封閉的，例如佛教的流入就對藝術的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。中國的佛教美術正是在吸收與拓寬、從大的文化層面具體到某一藝術類型的發(fā)展與變遷中得以形成的，這進一步印證了“調(diào)和”的合理性。正是在這種藝術理想的支配下，國立藝術院（今中國美術學院）在1928年成立時就確立了“介紹西洋美術，整理中國藝術，調(diào)和中西藝術，創(chuàng)作時代藝術”的宗旨。這種在藝術教育中強調(diào)中西調(diào)和的主張，對后世產(chǎn)生了深遠的影響。

林風眠在自己的藝術實踐中，展現(xiàn)出了“調(diào)和”觀念引導下的創(chuàng)造力。他游走于中西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自我與外界之間，廣泛取材，于畫作中巧妙展現(xiàn)不同的意境和精神內(nèi)涵。同時，他還嘗試從繪畫的材料、工具入手，認為可以“在各種材料和工具上試一試，或設法研究出一種新的工具來，加以代替，那時中國的繪畫就一定可以有新的出路”[5]。他的這些嘗試與探索，體現(xiàn)出了“中西調(diào)和”論的開放性。

林風眠還敏銳地發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫與西方藝術在“血緣上的相似性”[6]。因此，他借助現(xiàn)代藝術的色彩、造型及形式構成，力圖在傳統(tǒng)的山水、花鳥、人物畫領域探索出全新的視覺樣式與獨特意趣，藝術創(chuàng)作時而傳統(tǒng)，時而現(xiàn)代，亦中亦西，呈現(xiàn)出“調(diào)和”過的樣貌。正因如此，林風眠被譽為“比同時代的任何中國藝術家都更了解西方藝術……能夠把西方美學內(nèi)化”[7]并與中國藝術形態(tài)相融合的畫家。可以說，他所開創(chuàng)的藝術新風，為傳統(tǒng)藝術向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了某種范式。

二、“中西調(diào)和”論的延展及意義

“中西調(diào)和”論的前瞻性，體現(xiàn)在它超越了表面化、絕對化的中西藝術對立邊界與分類方法，走出了實用主義的泥沼，開始從藝術本體出發(fā)來把握藝術的本質(zhì)及規(guī)律。正如林風眠所指出的一樣，“繪畫的本質(zhì)是繪畫，無所謂派別也無所謂‘中西”[8]。雖然“中西調(diào)和”論的提出正值“國粹派”與“西洋派”展開爭論之際，但這種理念的提出絕不是為了簡單地折中，其目的是從中西方的二元對立中找到一個合適的新方法，以另一條思路來推進中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

林風眠曾說：“藝術為人類情緒的沖動，以一種相當?shù)男问奖憩F(xiàn)在外面，由此可見藝術實系人類情緒得到調(diào)和或舒暢的一種方法?！盵9]他的這種藝術情感形式論，為不同時空、文化背景下的藝術創(chuàng)作架起了交流、對話的平臺，使中西藝術之邊界變得模糊，可以跳出各自創(chuàng)作實踐與思維方式的壁壘。從誕生時的初衷及基本構成因素來看，一切藝術形態(tài)、語言、流派的區(qū)分都只是相對的、暫時的，歸根結底都是人類尋求相當之形式以表達自身熱烈情緒的過程和結果。不同的藝術表現(xiàn)可從具體、特定的民族、歷史、自然等背景因素中脫離出來，以人類共通情感之物化的整體結果予以呈現(xiàn)，并被人們一同欣賞與感受。正是在這種統(tǒng)一、普遍、平等的觀照之下，不同的藝術形態(tài)才真正具有了比較與借鑒的可能。表面邊界的破除實則更加明確或強化了各自的藝術特色和審美取向。

林風眠十分重視中國藝術的自身傳統(tǒng)以及對本土文化價值的挖掘，因此并未被動地吸收外來因素，而是始終從大的藝術范疇，即將中西各類藝術形態(tài)作為一個總體，以此為前提去認知和實踐。這種“總體化”傾向也成為“中西調(diào)和”論的理論基礎之一。林風眠發(fā)現(xiàn)了西方現(xiàn)代藝術理念與中國傳統(tǒng)藝術觀的內(nèi)在聯(lián)系，認為中西藝術本就和而不同、彼此包含、各有所長，二者應互相調(diào)和而非取代，這樣雙方藝術的融合與吸收才不至于走向某種極端，而是能夠平和地順應藝術規(guī)律，作為一個整體來共同演化和發(fā)展。

可以說，“中西調(diào)和”論不僅體現(xiàn)出了藝術本質(zhì)與藝術發(fā)展規(guī)律的辯證關系，而且彰顯了林風眠對形式與內(nèi)容、個人與時代之間關系的思考。

形式與情感在藝術表達中是統(tǒng)一的，二者彼此調(diào)和，缺一不可，故而林風眠十分強調(diào)創(chuàng)作首先要貼近生活：“我的繪畫題材主要來自生活，熟悉了某一類東西，再把自己的感情放到那輪廓里，那么畫出來的東西，很自然流露了你個人的感情?！盵10]面對大的時代背景，他同時提出：“你必須真正生活著，能體驗今天中國幾萬萬人的生活，身上才有真正‘味。首先是‘人，徹底‘人化了，作品才有真正的生命的活力。”[11]林風眠提倡要以更加先進的形式來表達情感。他的創(chuàng)作雖然不似寫實主義那樣直接表現(xiàn)并大力弘揚社會革命，而是更偏重于單純、直接地探討藝術本體，但是從其理論、實踐和人生軌跡來看，他還是始終飽含著現(xiàn)實主義精神來創(chuàng)作的。正如他所指出的那樣，“為了藝術而藝術”與“社會的藝術”二者并不沖突，實質(zhì)都是要表現(xiàn)情感。從他早年創(chuàng)作的帶有悲劇色彩的《人道》（1927）、《人類的痛苦》（1929）、《悲哀》（1934），到其晚年創(chuàng)作的《痛苦》（1989）等作品來看，林風眠一直心系國家、民族，充滿對現(xiàn)實的反思與對人性力量的追求。他有著濃厚的民族情感與人道主義精神，這種情感與精神也是其構建“有意味的形式”的藝術表達的必要來源。

值得注意的是，林風眠對現(xiàn)實主義的理解是較為獨特并具有一定深度的。如其20世紀50年代創(chuàng)作的取自現(xiàn)實題材的《漁村豐收》《豐收的早晨》等作品，通過觀察畫面中的構成分割、平面造型，我們可以明顯看到帶有立體主義色彩的形式美感。在林風眠看來，“有藝術風格的作品，有內(nèi)心情感的東西，不是照相，所謂現(xiàn)實主義并不僅只描寫了工農(nóng)兵的才是現(xiàn)實主義，應該廣些，但也沒有標尺”[12]。從一定意義上看，這種觀念對當今的現(xiàn)實主義創(chuàng)作不無裨益。優(yōu)秀的藝術作品應兼具“民族性、時代性和個性”，實現(xiàn)“形式即是內(nèi)容”的統(tǒng)一表現(xiàn)。

林風眠將藝術看作對情感的直接表現(xiàn)，作為情感主體的人本身來說，一定要真正地生活著。在他看來，情感根植于畫家的內(nèi)心，而畫家是無法脫離現(xiàn)實的，是屬于時代的?！皶r代的變化就應當直接影響到繪畫藝術的內(nèi)容與技巧，如繪畫的內(nèi)容與技巧不能跟著時代的變化而變化，而僅僅能夠跟著千百年以前的人物跑，那至少可以說是不能表現(xiàn)作家個人的思想與情感的藝術?！盵13]這種觀點在現(xiàn)代中國畫的轉(zhuǎn)型和改良中顯得至關重要，其內(nèi)核就是“筆墨當隨時代”。也就是說，我們要關注到個人與時代之間的調(diào)和關系。林風眠在《我們所希望的國畫的前途》一文中指出，中國畫在過去衰微的最大原因便是“忘記了時間，忘記了自然”[14]。那種不能正視時代變化而一味地固守傳統(tǒng)程式的作品，證明創(chuàng)作者作畫時并沒有處于“情感真實期”，因而無法做到個性與時代相交融。在這里，林風眠將“中西調(diào)和”論延伸到了個人與時代之間互動關系的層面。

對于如何調(diào)和個人與時代之間的關系，林風眠曾在《什么是我們的坦途》中進行了遞進式的分析：“從個人意志活動的趨向上，我們找到個性，從種族的意志活動力的趨向上，我們找到民族性，從全人類意志活動的趨向上，我們找到時代性?！盵15]這表明，個人、民族與時代三者作為藝術創(chuàng)作的要素是緊密關聯(lián)、調(diào)和互動的關系。林風眠之所以強調(diào)“中西調(diào)和”論，是意圖將個體的精神空間放置于更大的社會文化語境中，著力表現(xiàn)時代風貌，從而展現(xiàn)出新的民族性與民族文化精神。

三、“調(diào)和”之于當下的藝術實踐

如今，藝術創(chuàng)作面臨更為多元且復雜的社會文化語境。藝術自身的民族性、身份性、社會性以及傳統(tǒng)價值與現(xiàn)代文化形態(tài)之關系等問題的存在，表明中國畫轉(zhuǎn)型與變遷中諸如傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來、東方與西方等多重矛盾還在延續(xù)，同時，這些問題在全球背景下衍生和轉(zhuǎn)化成了新的焦點，需要我們重新思考。而重溫林風眠的“總體”與“調(diào)和”思想，對當下的藝術實踐具有重要的借鑒與導向價值。

“中西調(diào)和”論的形成與林風眠的個人藝術實踐對中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型乃至水墨藝術的當代發(fā)展起著至關重要的引導作用。林風眠從20世紀30年代便開始將西方現(xiàn)代藝術形式引入水墨畫創(chuàng)作當中，其對形式符號、材料媒介以及語言技法的探索，突破了傳統(tǒng)中國畫的筆墨體系，拓寬了水墨表達的外延空間，很大程度上影響了20世紀80年代以來現(xiàn)代水墨藝術轉(zhuǎn)型與演進的軌跡。關于中西調(diào)和的藝術思想也從觀念與邏輯方面，為建構水墨的現(xiàn)代性意義提供了理論支撐。其跳出“古今”“中西”這兩個對立的閉環(huán)，消解或模糊了水墨表達的形態(tài)邊界，使之呈現(xiàn)出更加開放之勢。同時，創(chuàng)作中對中西方藝術的連接與兼顧可以展現(xiàn)一種雙向的有機互動，有助于實現(xiàn)雙重意義上的轉(zhuǎn)型，即“既是傳統(tǒng)藝術向現(xiàn)當代藝術的轉(zhuǎn)型，同時也是西方現(xiàn)當代藝術向本土的轉(zhuǎn)型”[16]。

林風眠之所以提出調(diào)和中西藝術，在于其創(chuàng)作的切入點是由內(nèi)及外、由藝術的本質(zhì)規(guī)律延伸至具體的藝術形態(tài)。他從藝術的整體出發(fā)，在客觀把握中西藝術之所長的同時，又能發(fā)現(xiàn)各自之特色，并以此作為強化自身創(chuàng)作民族性的基礎。今日中國的當代藝術，已不再以吸收、借鑒西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術理念及形態(tài)作為唯一出路。與面向、追逐、趕超他者相比，重新認知自我更為重要。

當下的藝術實踐者，應如林風眠一般客觀、理性地看待紛繁的藝術現(xiàn)象。藝術家在追求形式語言的新穎、材料媒介的豐富及創(chuàng)作觀念的流行的同時，要將其落實在本土環(huán)境下具體、真實、細微的個人感受和生存體驗上，對本土文化脈絡、民族精神、社會形態(tài)的發(fā)展與轉(zhuǎn)變作出回應。就“調(diào)和”之后的藝術創(chuàng)作而言，其表現(xiàn)對象已從中西方的具體范式轉(zhuǎn)換為外部與內(nèi)部、他者與自我、世界與本土、形式與內(nèi)容的多重關系。關于對外部形式的借鑒、吸收，已陸續(xù)進行過許多探索，如今從本土化視角深化對本國藝術的自我認知顯得更為重要。由于對本土意義的忽視，許多作品流于表面，總是浮現(xiàn)出他者的影子，而“調(diào)和”便是要從根本上建立起整體的統(tǒng)一和總體的和諧，避免分裂、矛盾和對立。

“中西調(diào)和”論呈現(xiàn)出的包容互通的藝術觀與當前跨媒介、跨學科的藝術發(fā)展趨勢具有內(nèi)在一致性?！爸形髡{(diào)和”論中潛在的視不同藝術為一個整體的思考，預示著當下的藝術實踐必然會逐漸跨過固定的模式和邊界，在相互吸收、調(diào)和的過程中去中和各自的差異，從而走向綜合。藝術家將不再困囿于某類畫種、表現(xiàn)手法、材料或是藝術命題，而是通過在不同領域的嘗試、研究、借鑒，來調(diào)和屬于自己的創(chuàng)作道路和藝術人生。最終，一切藝術形式都統(tǒng)攝在其個體風格、思想、情緒、經(jīng)歷的整體性表達之下，從而形成真正意義上的個體的集合與升華。這或許恰是藝術創(chuàng)作對當下時代性的一種體現(xiàn)?；仡櫫诛L眠的藝術實踐，我們無法將其準確定義為油畫家、國畫家或是理論家。從畫作到文章，其作品具有內(nèi)在的統(tǒng)一性，一切表達都呈現(xiàn)著他個人的精神情感，貫穿著他的藝術理念。所謂“調(diào)和”，其最終結果就是要實現(xiàn)高度的和諧，同時不失各自的特色與脈絡，因為藝術創(chuàng)作的根基便是回到自身、回到生活、回到現(xiàn)實。

結語

林風眠藝術理論的建構形態(tài)是靈活變化、與時俱進的。這不光體現(xiàn)在其對現(xiàn)代中國美術的貢獻上，還體現(xiàn)在其觀念如今依然能引申出藝術發(fā)展的很多可能性上?；氐?0世紀初改良中國藝術與中國畫這一命題上，林風眠的藝術思想既不是激烈的革命之法，也沒有停留于在傳統(tǒng)內(nèi)部的有限空間中求變化。他從藝術本質(zhì)層面看到，只要把握住統(tǒng)一性和整體性，便可做到內(nèi)外交融和自由創(chuàng)造。如今，國內(nèi)對本土藝術和自身傳統(tǒng)的認知正愈發(fā)開放，不同藝術門類紛紛“出圈”，在碰撞與調(diào)和中產(chǎn)生了很多新鮮的表達與獨到的思考。

（趙岳/中央美術學院。本文為國家社科基金藝術學項目“中日近現(xiàn)代美術比較研究”階段性成果，項目編號：20BFO82）

注釋

[1]林風眠.回憶與懷念[M]//谷流，彭飛，編.林風眠談藝錄.鄭州：河南美術出版社，1999：192.[2]林風眠.東西藝術之前途[M]//朱樸，編.林風眠論藝.上海書畫出版社，2010：21.另，本段所引述的相關文字均來自本文。

[3]同注[2]。

[4]林風眠.中國繪畫新論[M]//朱樸，編.林風眠論藝.上海書畫出版社，2010：75.

[5]林風眠.我們所希望的國畫前途[M]//朱樸，編.林風眠論藝.上海書畫出版社，2010：112.[6]張曉凌.中國百年形象史——夜讀百年中國人物畫[J].中國書畫，2005，（11）.

[7]曹意強，范景中，編.20世紀中國畫[M].杭州：浙江人民美術出版社，1997：515.

[8]林風眠.自序[M]//朱樸，編.林風眠論藝.上海書畫出版社，2010：10.

[9]同注[2]，16頁。

[10]林風眠.臺北答客問[M]//谷流，彭飛，編.林風眠談藝錄.鄭州：河南美術出版社，1999：198.

[11]林風眠.大佛段生活瑣憶[M]//谷流，彭飛，編.林風眠談藝錄.鄭州：河南美術出版社，1999：207.

[12]林風眠.自述[M]//谷流，彭飛，編.林風眠談藝錄.鄭州：河南美術出版社，1999：203.[13]同注[5]，111頁。

[14]同注[13]。

[15]林風眠.什么是我們的坦途[M]//朱樸，編.林風眠論藝.上海書畫出版社，2010：121.

[16]陳孝信.論轉(zhuǎn)型期中國當代水墨藝術——轉(zhuǎn)型期之現(xiàn)代水墨畫及觀念性水墨藝術[J].美術向?qū)В?006，（03）.