“藏”以致用

[摘要] 魯迅長期收藏了品類多樣、數(shù)量龐大的文物和藝術品，其中尤以金石拓片和外國版畫為最。魯迅通過收藏為中國新藝術的發(fā)展儲備了豐富的藝術資源，推動了現(xiàn)代書籍裝幀藝術和新興木刻運動的興起和發(fā)展。他不僅自己從藏品中汲取養(yǎng)料，還推薦給身邊的朋友和藝術青年觀摩使用。魯迅還通過展覽藏品和出版相關書籍等方式，使自己的藝術收藏惠及更多人。魯迅對藝術藏品的審慎選擇和向公眾的推薦，推動了新興木刻表現(xiàn)出中國的時代風格與民族氣質，影響了中國現(xiàn)代美術的格局和發(fā)展進程。

[關鍵詞] 魯迅 藝術收藏 金石拓片 外國版畫 藏品使用

一、大家之藏

魯迅不僅是中國20世紀重要的文學家、思想家，也是中國新興木刻版畫運動的倡導者和扶植者，是20世紀中國美術的深度介入者。他在美術方面做了許多開拓性的工作，工作涉及新興木刻、連環(huán)圖畫、書籍裝幀等多個現(xiàn)代美術領域。在長期的美術活動中，他陸續(xù)收藏了不少珍貴的文物和藝術品，包括金石拓片、版畫、箋紙、中國畫、書法、印章、年畫、油畫、陶俑、銅鏡、古錢幣等許多種類。

魯迅的藝術收藏在時間上跨越古今、在空間上貫通中外，其中既有古代金石拓片，也有現(xiàn)代木刻，既有中國畫、箋紙，也有外國版畫、油畫，這些收藏體現(xiàn)了魯迅深厚的藝術修養(yǎng)和廣闊的藝術視野。從收藏目的上看，魯迅收藏藝術品，尤其是數(shù)量較大的金石拓片、外國版畫等，并不是單純用來欣賞或臨摹的，而是希望以古代藝術、外國藝術來滋養(yǎng)和孕育新藝術。他在《木刻紀程》小引中指出：“別的出版者，一方面還正在紹介歐美的新作，一方面則在復印中國的古刻，這也都是中國的新木刻的羽翼。采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”[1]魯迅期望通過保存、研究中國古代藝術，引進、推介外國現(xiàn)代藝術，扶植符合時代發(fā)展的中國新藝術，重新構建民族新文化的精神內(nèi)核。

魯迅藝術收藏的這一目的，決定了他對待藝術品必然不會獨自把玩、秘不示人的，而是“藏”以致用，盡可能發(fā)揮藏品的社會價值。面對這些珍貴的藝術品，他有著強烈的責任感和緊迫感，時常擔心戰(zhàn)爭年代對藏品可能造成毀滅性影響。他在《引玉集》后記中提及他收藏的外國版畫：“這些作品在我的手頭，又仿佛是一副重擔。我常常想：這一種原版的木刻畫，至有一百余幅之多，在中國恐怕只有我一個了，而但秘之篋中，豈不辜負了作者的好意？況且一部分已經(jīng)散亡，一部分幾遭兵火，而現(xiàn)在的人生，又無定到不及薤上露，萬一相偕湮滅，在我，是覺得比失了生命還可惜的?！盵2]因此，懷著這種責任感和緊迫感，魯迅不僅對藏品進行系統(tǒng)的整理、研究，將之積極用于自己的美術活動中，還熱情地將這些藏品推薦給身邊的朋友和藝術青年，并且不遺余力地舉辦展覽、編輯出版，擴大藏品的傳播范圍，使藝術收藏惠及更多人。

二、收藏之用

在魯迅的收藏生涯里，金石拓片收藏是開始時間早、貫穿時間長且收藏最豐的一個類別。1912年，魯迅到北京任職后，經(jīng)常在工作之余出入琉璃廠，搜購碑銘、漢畫像、瓦當、磚刻拓片等。除此之外，他還托人從山西、陜西、山東、浙江等地代購或代拓。他在二十余年的時間里共收藏拓片六千余件，直到去世前的數(shù)月，依然有拓片入藏，從這點可以看出他對金石拓片持久不衰的熱情。對于搜集到的拓片，他不僅抄寫碑帖文字，還對之進行整理、研究，匯成《俟堂專文雜集》《六朝造象目錄》《六朝墓志目錄》《漢畫集》等。許壽裳曾提到，魯迅“搜集并研究漢魏六朝石刻，不但注意其文字，而且研究其畫像和圖案，是舊時代的考據(jù)家賞鑒家所未曾著手的”[3]。

魯迅將對金石拓片的收藏與研究運用到書籍裝幀上。作為中國現(xiàn)代書籍裝幀藝術的開拓者，魯迅一生設計了六十余部書籍的封面，其中有不少封面設計借鑒和運用了金石拓片中的漢畫像石圖案。漢畫像在題材選擇上自由開闊，造型深沉古樸，充滿生命力與想象力，魯迅對此極為推崇。他為俄國盲人詩人愛羅先珂的文學作品集《桃色的云》設計的封面則采用漢代石刻云紋作裝飾，簡潔的橘紅色云紋典雅而浪漫。他設計的《心的探險》封面借鑒了六朝人墓門畫像，騰云駕霧的龍形、飄逸的云紋、伺機而動的群魔將“心的探險”四個字圍繞在其中，給人以動態(tài)的不穩(wěn)定之感，體現(xiàn)出“探險”的不確定性?！秶鴮W季刊》是北京大學出版發(fā)行的研究國學的學術性刊物，魯迅應顧頡剛之邀設計其封面，也選取多個漢代石刻圖案橫向排列，畫面整齊而富有秩序感，這一設計與學術刊物的嚴謹風格相契合。魯迅將漢畫像拓片運用于書籍裝幀，并不是對漢畫像的簡單挪用，而是根據(jù)書籍內(nèi)容從不同漢畫像上擷取圖案進行重新設計，從而達到畫面整體的和諧統(tǒng)一。魯迅的封面設計古樸、雅致，得漢畫像之精髓，也可見他對漢畫像鉆研之精深。

魯迅不僅自己從金石拓片中汲取設計靈感，還主動將收藏的拓片提供給身邊的朋友觀摩和使用。許廣平曾經(jīng)提到，“研究墓壙古物的人們，不惜重資收買，保存起來，堆滿許多房間，仍然保存而已，充其量古董家而已，于社會、于藝術有什么影響？先生不肯這樣做。如有所得，必先想想對大家有沒有好處”[4]。錢君匋在“憶念魯迅先生——魯迅先生誕生八十周年紀念”一文中回憶，1927年他曾與陶元慶一道去魯迅家看漢畫像石拓片。魯迅熱情地挑選出拓片中非常精彩的部分來給他們看，還逐幅作了必要的說明。錢君匋寫道：“這些精美的畫像拓本，對我的啟發(fā)很大，后來我為《中原的蠻族》和《東方雜志》等書刊裝幀，就運用了這種畫像的技法?！盵5]

魯迅收藏外國版畫始于20世紀20年代后期。他不僅從商務印書館和內(nèi)山書店訂購外國版畫，還先后委托留學德國的徐詩荃、留學法國的陳學昭、美國記者史沫特萊、在蘇聯(lián)工作的曹靖華、日本的山本初枝和內(nèi)山嘉吉等人在國外搜購，共收藏外國版畫一千六百余件，包括蘇聯(lián)、德國、日本、法國、比利時、奧地利等多個國家的作品，囊括了寫實主義、象征主義、表現(xiàn)主義、立體主義等各種藝術流派與風格。

1928年，魯迅、柔石、許廣平在上海成立朝華社，朝花社所編《朝花》周刊隨即創(chuàng)刊，其宗旨是“介紹東歐和北歐的文學，輸入外國的版畫”。此為魯迅推介外國版畫、倡導新興木刻之始?！冻ā分芸昂筮x載了13位外國畫家的22幅作品，其中木刻作品占半數(shù)以上。1931年，魯迅在上海舉辦木刻講習會，邀請日本教師內(nèi)山嘉吉為十余位木刻青年講授木刻技法。講習會期間，魯迅每次課都會將所藏外國版畫帶給學員觀摩。作為講習會學員的江豐對這些外國版畫印象深刻。他曾回憶，在木刻講習會的課余時間里，魯迅將帶來的各國版畫作品細致地介紹給學員們，作品包括日本浮世繪版畫和現(xiàn)代版畫、英國木刻、凱綏·珂勒惠支的銅版組畫《農(nóng)民戰(zhàn)爭》等。[6]這些時代與國別不同、藝術風格迥異的版畫開闊了學員的藝術視野，提高了學員的木刻技術和鑒賞水平。

魯迅還先后四次舉辦展覽，展出其所藏外國版畫。1930年10月在上海舉辦的“世界版畫展覽會”是魯迅舉辦的第一次外國版畫展，他為展覽精心挑選了包括日本版畫和德國珂勒惠支的連環(huán)版畫在內(nèi)的七十余件作品進行展示。1933年10月和12月，魯迅接連舉辦“德俄版畫展覽會”和“俄法書籍插圖展覽會”兩次展覽，展覽展出了大量歐美版畫。1932年6月，瀛寰圖書公司經(jīng)理伊蕾娜主辦、漢堡嘉夫人協(xié)助籌辦的“德國作家版畫展”在瀛環(huán)書店[7]舉辦，參展的作品包括珂勒惠支、梅斐爾德、格羅斯等藝術家的原拓版畫百余幅，全部來自魯迅的收藏。魯迅先后撰寫《介紹德國作家版畫展》與《德國作家版畫展延期舉行真象》兩篇文章宣傳和解釋展覽。每次舉辦展覽，魯迅都設法通知木刻青年參觀展覽。展覽期間，他經(jīng)常趕赴會場，熱情地給大家介紹和講解，希望以此提高木刻青年的創(chuàng)作技法與藝術修養(yǎng)。

除了舉辦展覽，魯迅還多次將他收藏的外國版畫編輯出版。《近代木刻選集1》《近代木刻選集2》《新俄畫選》《引玉集》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》《士敏土之圖》《死魂靈一百圖》等都是魯迅根據(jù)所藏外國版畫選編出版的畫集。每次出版版畫集，魯迅都會親自撰寫小引、附記等文章，介紹出版動機、版畫史知識、版畫家生平及他們的藝術風格。畫冊出版后，他還多次無償贈送木刻青年畫冊。

魯迅編輯出版的這些版畫集為藝術青年提供了可借鑒的優(yōu)秀范本，引領許多藝術青年走上了木刻創(chuàng)作的道路。版畫家劉峴在《回憶瑣記》中提道：“1932年，我以偶然的機緣得到了先生印行的《近代木刻選》，其刀法所表現(xiàn)的幽婉纖巧和富有裝飾風韻的黑白對比色彩，引起了我很大的興趣；接著又得到了《士敏土之圖》，那種粗豪的刻法，使我更為贊嘆，于是就買了幾柄舊式雕刀胡亂地刻起來?！盵8]江豐曾撰文回憶道：“見到魯迅先生自費出版的《梅菲爾德木刻士敏土之圖》，我們頓開眼界，得到啟發(fā)，認為真正找到了革命藝術的描寫內(nèi)容和表現(xiàn)形式學習范本?！盵9]魯迅出版的畫集以介紹歐洲和蘇聯(lián)版畫為主，他所推崇的珂勒惠支、麥綏萊勒等人的版畫藝術呈現(xiàn)出剛健清新的藝術風格和對現(xiàn)實的關注，對藝術青年的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，進而影響了中國新興木刻發(fā)展初期的藝術面貌。李允經(jīng)認為：“在魯迅去世前的五六年中，我國現(xiàn)代版畫萌芽期的作品面貌，往往是隨著外國作品的介紹而起著變化的?！盵10]可見，魯迅在20世紀二三十年代出版的這些外國版畫集，對當時藝術青年的藝術道路和藝術創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

三、用之有道

魯迅藝術收藏之“用”，并非不加思索、不加選擇地拿來就用，而是經(jīng)過深思熟慮、有明確預期和目標地“用”。以外國版畫為例，魯迅收藏的日本原拓版畫約有千幅，占外國版畫收藏的半數(shù)有余，然而相比推介德國和蘇聯(lián)版畫的積極和熱情，他對介紹日本版畫顯然并不熱心。此中緣由，我們可以從他與木刻青年的多次通信中有所了解，如他在致劉峴信中評價日本版畫：“他們的風氣，都是拼命離社會，作隱士氣息，作品上，內(nèi)容是無可學的?！盵11]他在與李樺通信中提到，“日本的黑白社，比先前沉寂了，他們早就退入風景及靜物中，連古時候的‘浮世繪的精神，亦已消失。目下出版的，只有玩具集，范圍更加縮小了，他們對于中國木刻，恐怕不能有所補益”[12]。魯迅非常重視藝術的社會功能，他倡導新興木刻，是希望以藝術之力關注人生、改造社會，在革命時期能夠發(fā)揮積極的宣傳作用。因此，他對剛健質樸的藝術風格更為推崇。與魯迅大力推介的珂勒惠支、麥綏萊勒等版畫家強烈、飽滿、充滿力量感的藝術風格相比，20世紀二三十年代日本的創(chuàng)作版畫整體表現(xiàn)出恬淡、靜寂、悠遠的氛圍。對于彼時正在經(jīng)歷“血與火”的中國人民來說，這個時期的日本創(chuàng)作版畫顯然并不適合拿來給中國新興版畫作范本。因此，魯迅在推介外國版畫時有意回避了日本創(chuàng)作版畫，避免新興木刻發(fā)展成為遠離社會、自娛自樂的一種藝術形式。他希望新興木刻能呈現(xiàn)出與日本創(chuàng)作版畫迥然不同的面貌，具有中國的時代風格與民族氣質。

魯迅的藝術收藏中很少有深受傳統(tǒng)文人士大夫追捧的珍貴字畫，他不以藏品的貴重和稀有為收藏準則，而首先考慮是否可以為我所用。他并未將藝術收藏品當作私有財產(chǎn)，也不作為個人或者家族的財富代代相傳，而是將收藏的藝術品作為倡導和扶植新興藝術、重建民族文化精神內(nèi)核的源泉。他的藝術收藏為新興藝術的發(fā)展儲備了豐富的藝術資源。可以說，魯迅不僅開拓了現(xiàn)代書籍裝幀藝術，而且催生了中國新興木刻運動的誕生，深刻影響了中國現(xiàn)代美術的格局和發(fā)展進程。

（戚明/中國美術館）

注釋

[1]魯迅.《木刻紀程》小引[M]//魯迅全集（第六卷）.北京：人民文學出版社，2005：50.

[2]魯迅.《引玉集》后記[M]//魯迅全集（第七卷）.北京：人民文學出版社，2005：436.

[3]許壽裳.亡友魯迅印象記[M].長沙：岳麓書社，2011：34.

[4]許廣平.關于漢唐石刻畫像[M]//藏家魯迅.上海文化出版社，2009：189.

[5]錢君匋.憶念魯迅先生——魯迅先生誕生八十周年紀念[M]//回憶魯迅的美術活動.北京：人民美術出版社，1979：153.

[6]江豐.魯迅先生和“一八藝社”[M]//回憶魯迅的美術活動續(xù)編.北京：人民美術出版社，1981：7-8.

[7]即瀛寰圖書公司，魯迅在他的日記中有時簡稱其為“瀛環(huán)書店”。

[8]劉峴.回憶瑣記[M]//版畫先驅劉峴.北京：中國水利水電出版社，2019：42.

[9]同注[6]，3頁。

[10]李允經(jīng).《魯迅收藏外國版畫全集》編輯手記[J].魯迅研究月刊，1994，（08）：58-65.

[11]魯迅：致劉峴信[M].魯迅全集（第十四卷）.北京：人民文學出版社，2005：406.

[12]魯迅：致李樺信[M].魯迅全集（第十三卷）.北京：人民文學出版社，2005：432-433.