風(fēng)景園林視野中的傳統(tǒng)山水審美范式的迷失與重構(gòu)*

高 偉 劉 音 GAO Wei, LIU Yin

1 緣 起

天快亮了，他說：“陛下，我已經(jīng)把我所知道的所有城市都講給你了?！?/p>

“還有一個(gè)你從未講過?！?/p>

馬可波羅低下頭來。

“威尼斯?！笨珊拐f。

馬可笑了?！澳阋詾槲乙恢痹谥v什么？”

— —卡爾維諾（Italo Calvino）《看不見的城市》[1]

卡爾維諾在《看不見的城市》中，以55個(gè)城市寓言勾勒了一個(gè)介于存在與不存在之間的空間想象，55個(gè)真實(shí)的不存在都基于一個(gè)不真實(shí)的存在，威尼斯得以被碎片化和寓言化地重塑。或許通過卡爾維諾的文字，我們更能接近威尼斯的真實(shí)。所謂的“看不見”，就是描述存在與不存在、真實(shí)與不真實(shí)之間的搖擺狀態(tài)，既描述了威尼斯意象的迷失和解構(gòu)的過程，又展示了現(xiàn)實(shí)通往真實(shí)的途徑?？柧S諾筆下一個(gè)個(gè)“看不見的”城市寓言，反而穿越現(xiàn)實(shí)的迷霧直指威尼斯的真實(shí)，這與中國文人山水畫作與自然風(fēng)景的模寫關(guān)系何其相似。

山水是中國傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域重要的表現(xiàn)和審美對象，近似于“純粹”，率意[2]并具有理想性[3]。中國古人對山水的熱衷，不僅因其秀美逶迤的外在形象，更重要的原因是中國傳統(tǒng)文人將山水看作一種介質(zhì)，在傳遞藝術(shù)傳統(tǒng)的同時(shí)[4]，山水還能溝通天地人的關(guān)系?！百|(zhì)有而趣靈”的山水可“以形媚道”，成為賢者“澄懷觀道”感悟圣人之道的途徑。山水的價(jià)值被定義為賢者接近圣人的途徑和賢者感悟天道的中介，原本僅限于圣人的“山水比德”范式，賢者可以通過“觀道”與“味像”來體驗(yàn)和觀照，由此可知山水對于中國傳統(tǒng)知識分子的深遠(yuǎn)意義。用“看不見的”來修辭“山水”，反映的是傳統(tǒng)山水藝術(shù)在現(xiàn)當(dāng)代中國的迷失與解構(gòu)的過程以及尋回與重構(gòu)的途徑。

2 風(fēng)景園林視野下的傳統(tǒng)山水審美范式

2.1 質(zhì)有趣靈，以形媚道的通圣途徑

中國人崇古，作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最重要表現(xiàn)— —山水詩畫，其核心內(nèi)涵在公元430年前后南朝畫家宗炳的《畫山水序》中得到闡明，至今未曾動搖?！懂嬌剿颉纷鳛橹袊剿嬚摰拈_端，真正起到了整個(gè)山水詩畫藝術(shù)發(fā)展中“序言”的作用，第一段就建構(gòu)了“山水”不可動搖且無法取代的精神價(jià)值，其意義遠(yuǎn)超文藝范疇，直指中國傳統(tǒng)文人的核心價(jià)值追求— —圣賢之道（圖1）。

圖1 《畫山水序》中描述的圣賢與山水關(guān)系Fig.1 the relationship among sages, wise men and landscape in Preface for Painting of Landscape

“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”[5]

《畫山水序》開篇第一段就清晰定位了圣人、賢者和山水的關(guān)系[6]，描述了中國文人成賢通圣的必要途徑。圣人是中國文人終生追求卻難以到達(dá)的至高層級，因?yàn)槭ト丝梢浴昂烙澄铩?，是生而得道之人。圣人的入門門檻都是孔孟層面，近乎神話，普通文人只能望洋興嘆，而賢者則是文人通過自身修為能到達(dá)的境界。賢者通過澄懷清心的修煉，融法入山水之間[7]，可以觀圣人之道、味圣人之像，從而達(dá)到通圣的人生至高境界。而具有“質(zhì)有而趣靈”特質(zhì)的山水為圣人所樂，所以軒轅、堯、孔、廣成等上古圣人都會有對應(yīng)的崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等圣山之游。賢者順著圣人的路徑游覽和感悟山水，山水則可發(fā)揮“以形媚道”的能力，成為賢者領(lǐng)會圣人之道、感悟仁智之樂的途徑。作為中國藝術(shù)的表現(xiàn)對象，一開始山水的定位就不僅僅是自然美的體現(xiàn)，而是賢者通圣這一文人一生終極追求的實(shí)現(xiàn)途徑，其價(jià)值與意義遠(yuǎn)非西方的“風(fēng)景”概念可以媲美。

為了更好地理解中國傳統(tǒng)山水審美范式的具體表現(xiàn)形式，我們還是回到內(nèi)容完整、范式清晰、內(nèi)涵廣闊的早期山水作品，符合這一標(biāo)準(zhǔn)的自然是王維的《輞川集》與《輞川圖卷》（圖2-3）。選取王維對輞川山水的藝術(shù)表達(dá)是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)詩書畫不分的重要特性，《輞川集》中的山水詩可看作是作者本人對《輞川圖卷》的準(zhǔn)確觀覽指南，而非后人的附會理解。雖然王維親繪的《輞川圖卷》已失傳，但考慮到“傳移模寫”的六法規(guī)定對后世文人再現(xiàn)經(jīng)典的影響，本文選擇了與《輞川集》[8]最為契合的宋代郭忠恕版本的《輞川圖卷》作為分析對象，保證了對王維的輞川山水理解的原真性。

圖2 郭忠恕臨王維輞川圖卷Fig. 2 Wangwei’s Scroll Painting of Wangchuan, copied by Zhongshu Guo

圖3 郭忠恕臨王維輞川圖卷局部Fig.3 Wangwei’s Scroll Painting of Wangchuan, copied by Zhongshu Guo(partly)

2.2 物我交融、澄懷觀道的天人關(guān)系

《輞川集》中最為人熟知的是入選小學(xué)課本的《鹿柴》?！翱丈讲灰娙?，但聞人語響”前兩句描述了山水之中人的常規(guī)主體觀感，“返景入深林，復(fù)照青苔上”則跳脫了人的觀感，是將陽光作為主體來描寫感受，在習(xí)慣了西方主客體分離的審美范式的當(dāng)代，人與陽光毫無違和感的自然切換是不易理解的，而這一切在中國傳統(tǒng)文人的審美范式中則表現(xiàn)得如此自然[9]。一如《欹湖》中將白云卷動的青山、《竹里館》中往來相照的明月，自然萬物有了靈性，與文人可以自由交流，這一現(xiàn)象恰恰反映了一種被遺忘的自然觀— —“物我交融”。無論是王維筆下人與自然的往來互動，還是辛棄疾“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”的與山對問[10]，都體現(xiàn)了中國文人與自然的整體交融關(guān)系，這與西方傳統(tǒng)中人與自然的二元對立關(guān)系相距甚遠(yuǎn)。這種“物我交融”的天人關(guān)系，前可溯自《易傳》“天行健，君子以自強(qiáng)不息；地勢坤，君子以厚德載物”[11]，后可聯(lián)系至董仲舒首提、儒道釋三家都有所詮釋的“天人合一”[12]。既然人與自然可以相互共情，那么賢者“澄懷觀道”和山水“以形媚道”本質(zhì)上是同一途徑。今天的我們不妨自問，當(dāng)身處山水之中時(shí)，是否還可以毫無違和地與萬物的視角自然切換，是否還有“料青山見我應(yīng)如是”的感懷？若傳統(tǒng)文人自然而然的天人關(guān)系已不可見，那澄懷觀道的路徑自然同樣也不可見了。

2.3 俯仰自得，游心太玄的觀照體驗(yàn)

《鹿柴》不僅體現(xiàn)了中國文人物我交融的自然觀，還表達(dá)了文人創(chuàng)作時(shí)靈動的時(shí)空意識，一個(gè)“返”字，就反映了從宏觀感受折返到細(xì)微體驗(yàn)的審美狀態(tài)。中國傳統(tǒng)文人從不會被基于透視概念的“孤立、靜止、片面”的靜觀視野[13]限定，而是構(gòu)建了一個(gè)“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與”[14]的游觀視野。如《斤竹嶺》，首先從竹林中的人的視點(diǎn)描述了“檀欒映空曲”的竹林美景，緊接著騰空俯瞰“青翠漾漣漪”的竹林山景，然后再暗入商山道路，從樵人的角度描述林中的感悟。《北垞》則先描述了“雜樹映朱闌”的垞上風(fēng)光，又再飛高俯瞰“逶迤南川水，明滅青林端”的垞外景色。從透視的角度分析，沒有足夠的高度斷然是看不到“明滅青林端”的南川水，而當(dāng)高處俯瞰時(shí)“朱闌”又被雜樹遮蔽，只有靠電影和動畫才能表達(dá)的風(fēng)景意象在山水畫中依然能毫無違和感地體現(xiàn)，依靠的就是中國傳統(tǒng)文人俯仰自得、游心太玄的觀照體驗(yàn)。

2.4 時(shí)空一體、循環(huán)往復(fù)的時(shí)空觀

梳理《輞川集》的品鑒對象，我們會發(fā)現(xiàn)其中既包含了一年四季春夏秋冬的時(shí)空體驗(yàn)，又囊括了一日四時(shí)日月風(fēng)雨的時(shí)空感悟。結(jié)合長卷的特定觀覽方式，《輞川圖卷》可以看作一張可以與四季四時(shí)對應(yīng)展開、永無完結(jié)且可循環(huán)往復(fù)觀看的時(shí)空畫卷。春可迎柳浪入清漪，夏可臨湖對酒賞芙蓉，秋登華子岡看飛鳥凌霄悵然山色，冬臨欹湖于蕭聲送別中瞥山卷云舒。在斤竹嶺聽風(fēng)、竹里館賞雨待月，于鹿柴追逐苔上日光，景應(yīng)時(shí)變而循環(huán)往復(fù)于四季之中，而神躍于象外[15]。

宗白華援引沈括《夢溪筆談》“以大觀小”的概念來詮釋中國傳統(tǒng)山水畫的空間結(jié)構(gòu)，提出中國繪畫不是面對實(shí)景畫出局部的視野，而是以一管之筆，擬太虛之體，中國繪畫真正描繪的對象是那無窮的空間和充塞在空間之中的生命（道）。同理，中國山水畫家的眼睛不會固定角度僅關(guān)注一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的節(jié)奏[14]136?；谧谙壬鷮χ袊L畫空間結(jié)構(gòu)的解讀，我們可以體會到《輞川圖卷》在空間與時(shí)間的有機(jī)綿延中可行可望、可游可居、時(shí)空一體、循環(huán)往復(fù)的時(shí)空觀（圖4）。

圖4 《輞川圖卷》與《輞川集》中的四季與四時(shí)意象Fig.4: four seasons and four periods of a day in Scroll Painting of Wangchuan and Poetry of Wangchuan

3 傳統(tǒng)山水審美范式在中國現(xiàn)當(dāng)代語境下的迷失與解構(gòu)

通圣途徑、天人關(guān)系、觀照體驗(yàn)和時(shí)空觀念等傳統(tǒng)山水審美范式是文化階層的“集體無意識”，影響著中國傳統(tǒng)文化的方方面面，特別是在風(fēng)景園林領(lǐng)域，傳統(tǒng)山水觀是傳統(tǒng)風(fēng)景觀的內(nèi)核，自然就是傳統(tǒng)園林觀的本質(zhì)。而在現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景園林語境中，傳統(tǒng)山水觀正逐漸走向“看不見”的狀態(tài)，這當(dāng)然與承載著山水審美范式的自然與社會環(huán)境的演變息息相關(guān)，同時(shí)還可將其理解為對山水與風(fēng)景園林之間緊密關(guān)系的遺忘與迷失的過程。下文舉例三種“看不見”的成因，以期描述“看不見的山水”的現(xiàn)狀。

3.1 實(shí)景的消逝

在輞川實(shí)景中體驗(yàn)王維筆下的意境是理解傳統(tǒng)山水智慧的絕佳途徑，只可惜如今對輞川現(xiàn)狀進(jìn)行考察，會發(fā)現(xiàn)一千多年前的輞川意境基本處于無跡可尋的狀態(tài)。首先，輞川二十景的多處位置已不可證，對于輞川具體位置的考據(jù)至今已成為一個(gè)學(xué)術(shù)難題，主要表現(xiàn)在以下三方面。其一，輞川地形地貌的改變不滿足構(gòu)建山水的條件。近年來的城市化進(jìn)程對輞川區(qū)域地形地貌的影響巨大，境內(nèi)甚至有公路高架橋穿越，通過現(xiàn)存自然地貌準(zhǔn)確感受山水意境自然無從談起。其二，輞川四時(shí)之景的營造依賴于古代生態(tài)系統(tǒng)的穩(wěn)定與和諧。輞川地區(qū)的生態(tài)系統(tǒng)已發(fā)生顯著變化，現(xiàn)存生態(tài)環(huán)境和動植物資源與王維筆下的意境相差甚遠(yuǎn)，無法對應(yīng)。其三，區(qū)域內(nèi)無唐代園林和建筑遺跡留存，相關(guān)的考古發(fā)掘成果皆為普通民居遺存，無法與輞川園林相關(guān)聯(lián)，王維構(gòu)建的輞川園居生活已無實(shí)地可考[16]。輞川是眾多迷失山水的典型，如絕大多數(shù)唐詩中描述的山水人居一樣，只能供后人通過詩畫中的描述進(jìn)行想象，無法提供實(shí)景依據(jù)。山水實(shí)景的消逝是如今“看不見的山水”的直接與首要成因。

3.2 意象的迷失

山水園居意象的實(shí)體尺度越小，就越容易受到城市化等社會發(fā)展因素的影響，實(shí)景消逝的可能性就越大。當(dāng)山水實(shí)體大到一定程度，人類活動就很難改變往昔的山水意象，如五岳等名山大川的山水意象能得以傳承，但大尺度的山水意象依然有發(fā)展到“看不見”的可能，如瀟湘八景。

瀟湘八景是湖南湘江流域的八大盛景，沈括的《夢溪筆談·書畫》中已有記載。瀟湘八景作為詩畫母題，為后世提供了豐富的創(chuàng)作和聯(lián)想空間[17]。從傳統(tǒng)瀟湘八景的命名和張遠(yuǎn)《瀟湘八景圖》描繪的意象（圖5）可以看到，瀟湘八景的意象并未依據(jù)景點(diǎn)的具體位置來構(gòu)建，例如“瀟湘”“江天”“洞庭”都是對大尺度的浩瀚意象的描述，對“山市”“煙寺”“漁村”等具體景點(diǎn)的選擇則是帶有共性的景觀意象，沒有明確的地點(diǎn)指向。瀟湘八景并非像西湖十景一樣具有實(shí)地導(dǎo)游的性質(zhì)，而是屬于意境的一種品題，不受特定地點(diǎn)的約束。這種意境的品題意味著八種最佳的時(shí)空組合，意象的具體位置會根據(jù)時(shí)空條件的改變而變化，體現(xiàn)了整體品鑒瀟湘風(fēng)景的無限可能。上述不為具體地點(diǎn)限定、因時(shí)空組合而變的意象品題正是瀟湘八景區(qū)別于西湖十景等其他山水意象的最大特色，也是瀟湘八景作為山水畫母題廣為傳播甚至遠(yuǎn)渡重洋對日韓山水藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響的原因[18]。

當(dāng)我們帶著傳統(tǒng)瀟湘八景的時(shí)空預(yù)設(shè)和意象品題來衡量當(dāng)今的山水文化類新瀟湘八景①，會發(fā)現(xiàn)新八景無一例外精準(zhǔn)地與具體地點(diǎn)對應(yīng)，而與傳統(tǒng)瀟湘八景的“雨、雁、寺、山市、雪、舟、月、漁村”的品題內(nèi)容毫無關(guān)聯(lián)（表1）。從文化景觀角度而言，新瀟湘八景的篩選標(biāo)準(zhǔn)更看重的是對洞庭湖沿岸景點(diǎn)的特征總結(jié)，而非對傳統(tǒng)瀟湘八景的文化傳承。從瀟湘八景的傳承現(xiàn)狀可知，傳統(tǒng)山水意象變得“看不見”的原因還有一種，就是當(dāng)代的人在風(fēng)景管理和園林營造過程中對傳統(tǒng)山水意象本質(zhì)的遺忘，這是對傳統(tǒng)山水審美意境營造過程的“具象化降維”，可將其看作是一種選擇性的“看不見”。

表1 新瀟湘八景及其位置Tab.1 location of the new Eight Sceneries in Xiaoxiang

圖5 元·張遠(yuǎn)《瀟湘八景圖》長卷與對應(yīng)的瀟湘八景品題Fig.5 the name of Eight Sceneries in Xiaoxiang corresponding to Zhangyuan’s Scroll Painting of Eight Sceneries in Xiaoxiang

3.3 時(shí)空關(guān)系的隔斷

相較于輞川而言，富春山居的山水意象要幸運(yùn)得多，不僅《富春山居圖》真跡尚存，而且富春江沿岸的風(fēng)景保護(hù)得較好，《富春山居圖》中的逶迤氣息在游覽富春江時(shí)依然清晰可見，在輞川實(shí)地難以感受到的王維的詩畫意境的遺憾本應(yīng)在富春山居中得以避免，但游覽今天的富春江時(shí)，游客的感受卻和黃公望筆下的富春山居意象不太一樣：桐廬山、富春江小三峽、嚴(yán)子陵釣臺等傳統(tǒng)人文景點(diǎn)之間少了某種該有的聯(lián)系；天目溪漂流、瑤琳仙境、垂云通天河等景點(diǎn)在人文氣息上融入了探險(xiǎn)獵奇；紅燈籠、鄉(xiāng)村家園等景點(diǎn)則充滿了世俗情趣。我們不能苛責(zé)世俗情趣和要求今天的山水旅游必須要走曲高和寡的文人路線，但是今天富春山居的旅游形象和黃公望魂?duì)繅衾@的富春山居出現(xiàn)了如此大的差異，還是值得我們反思。

黃公望在《富春山居圖》題詞中主要闡述了創(chuàng)作緣由和創(chuàng)作過程，沒有對富春山水進(jìn)行詳細(xì)的文字描述，但黃公望《秋山招隱圖》的題詞則可作為對富春山水的文字描述的補(bǔ)充：“結(jié)茅離市廛，幽心幸有托；開門盡松檜，到枕皆丘壑；山色晴陰好，林光早晚各；景固四時(shí)佳，于秋更勿略；坐綸繙?zhǔn)停庳M在魚躍；行忘溪橋遠(yuǎn)，奚顧穿草屩；茲癖吾儕久，入來當(dāng)不約；莫似桃源漁，重尋路即借。此富春山之別徑也。予向構(gòu)一堂于其間，每春秋焚香煮茗，游焉息焉。當(dāng)晨嵐夕照，月戶雨窗，或登眺，或憑欄，不知身世在塵寰矣！”在題詞中我們發(fā)現(xiàn)黃公望對于富春山水的時(shí)空變化非常敏感，題詞中關(guān)于時(shí)間的關(guān)鍵詞貫穿全文，如：晴陰、早晚、四時(shí)、春秋、晨夕等。我們再回看《富春山居圖》的創(chuàng)作過程，黃公望將畫作帶在身邊，隨行創(chuàng)作三四年有余，行舟于富春江上，觀賞兩岸山水有感隨即在畫上添筆，《富春山居圖》有如畫家的山水日記，質(zhì)勢交替[19]，疊合了黃公望在不同時(shí)空中的山水感悟?！陡淮荷骄訄D》這一特殊的時(shí)空特性正是其作為山水長卷經(jīng)典代表的重要原因。長卷這一藝術(shù)形式的重要特征就在于其顯著的時(shí)間性，長卷需要觀者左手徐徐展開，右手慢慢收緊，其中不乏重復(fù)出現(xiàn)的人和物，從而使長卷畫面成為一幅動態(tài)影像。《富春山居圖》的高明在于其筆觸經(jīng)年累月卻又呈現(xiàn)出一氣呵成的氣韻，構(gòu)建了一個(gè)氣息流轉(zhuǎn)、循環(huán)往復(fù)的山水世界，可以反復(fù)觀賞。如果說王維的輞川山水的循環(huán)往復(fù)意象由詩畫共同構(gòu)成，黃公望的富春山水的循環(huán)往復(fù)僅靠畫面就實(shí)現(xiàn)了。

從《富春山居圖》的時(shí)空意象出發(fā)再看富春風(fēng)景現(xiàn)狀，各景點(diǎn)失去了貫穿始終、一氣呵成的時(shí)空關(guān)聯(lián)，猶如將《富春山居圖》裁成一幅幅獨(dú)立的《剩山圖》，作為冊頁欣賞每幅都是佳作，可是卻難以體現(xiàn)《富春山居圖》的靈魂氣息，這仿佛是將一部電影名作截成了畫冊來欣賞，可謂是一種抽離了時(shí)間的不自知的“看不見”。

4 小結(jié)：重新看見山水

本文選取了《輞川圖》《瀟湘八景圖》《富春山居圖》三幅可作為山水畫范式代表的作品，探討圖中描繪的山水景象與現(xiàn)存實(shí)地風(fēng)景的差異，得出三種“看不見的山水”形式：一、實(shí)景的消逝；二、意象的迷失；三、時(shí)空關(guān)系的隔斷。上述三種“看不見的山水”現(xiàn)象反映的是傳統(tǒng)山水藝術(shù)審美范式在現(xiàn)當(dāng)代中國被遺忘的過程，可總結(jié)為：物我交融、澄懷觀道的審美立場被遺忘，俯仰自得、游心太玄的觀照體驗(yàn)被遺忘以及時(shí)空一體、循環(huán)往復(fù)的時(shí)空觀被遺忘。以上三種審美范式被遺忘象征著山水作為“質(zhì)有趣靈，以形媚道”的通圣途徑被遺忘。

在當(dāng)代風(fēng)景園林語境中，中西交融成為常態(tài)，中國風(fēng)景園林設(shè)計(jì)的發(fā)展尤其需要思考上述問題，被遺忘的山水觀念恰恰是中西文化差異的集中體現(xiàn)。僅以一點(diǎn)說明隨之而來的矛盾：在當(dāng)代中國風(fēng)景園林領(lǐng)域，以空間作為設(shè)計(jì)對象的現(xiàn)當(dāng)代設(shè)計(jì)思想深入人心，中國傳統(tǒng)園林風(fēng)格和要素的應(yīng)用成為潮流，而傳統(tǒng)的時(shí)空一體、循環(huán)往復(fù)的時(shí)空關(guān)系卻鮮有體現(xiàn)，人與景的關(guān)系是“看與被看”的相互割裂，遺失了物我交融的觀照關(guān)系，更不用談以形媚道和澄懷觀道的修為追求?，F(xiàn)當(dāng)代中式園林設(shè)計(jì)中西方的空間邏輯加上中式的形式符號雖說有一定的時(shí)代意義，但對于中國傳統(tǒng)山水藝術(shù)內(nèi)核的遺忘不失為一種遺憾。

在中國，山水不僅是風(fēng)景，山水是一種藝術(shù)觀念，更是一種信仰，這種信仰以集體無意識的方式深埋于中國人心中，在合適的土壤生根發(fā)芽。本文選取“看不見的山水”一題，旨在探討現(xiàn)當(dāng)代國人與山水的關(guān)系的變化，山水僅僅是“看不見”或“被遺忘”，而非徹底消逝，是可以被尋回的。由本文所探討的類型可見，在風(fēng)景園林規(guī)劃設(shè)計(jì)視野中，尋回與重構(gòu)山水審美范式有以下可能的途徑：一、從針對單一要素的保護(hù)規(guī)劃到保護(hù)與恢復(fù)傳統(tǒng)山水格局關(guān)系的保護(hù)規(guī)劃；二、從對實(shí)物形式的追求到對情境意象的追求；三、從具象的景物營造到物我交融的意境營造；四、從追求觀看體驗(yàn)到營造觀照體驗(yàn)；五、從設(shè)計(jì)空間序列到營造一體性的時(shí)空關(guān)系。

文中所提到的傳世的山水審美范式或許表面上因城市化進(jìn)程或文化發(fā)展而消逝，事實(shí)上依然以看不見的形式存在于世間，或許當(dāng)代人早已開始再造山水意象，只是不知道這象征的是山水而已。在世的山水究竟看不看得見，取決于眼睛，而不是畫面。

注釋：

① 湖南省旅游學(xué)會于2006年組織評選出新瀟湘八景，將新瀟湘八景劃分為三大類，文中挑選了與傳統(tǒng)瀟湘八景關(guān)聯(lián)最為緊密的山水文化類新瀟湘八景進(jìn)行比較探討。