“物”與“我”

馬敏

石魯一生僅去華山實地寫生過一次，而他從20世紀(jì)60年代到70年代，反反復(fù)復(fù)畫了20多年，以華山為題材的山水畫數(shù)量最多，現(xiàn)存的華山題材作品有140余幅。尤其在70年代，山水畫幾乎全是華山。可見華山之于石魯，是靈魂之所在。1960年6月，石魯與趙望云、何海霞、劉曠等人到華山寫生，他從山門口的玉泉院一路畫到西峰之巔，畫有鋼筆速寫和水墨寫生40余幅。60年代，石魯?shù)乃珓?chuàng)作還能看到與寫生的關(guān)聯(lián)。到了70年代，他所畫完全是胸中的意象華山了。

華山之所以重要，是石魯從外在自然之“形”，寫出內(nèi)在之“靈”，是丘壑內(nèi)營，心跡外化最好的體現(xiàn)，是連接主觀精神與自然感受的媒介，是內(nèi)在自我的映射。石魯是位觀察細(xì)致、思維敏捷的藝術(shù)家，同時又是想象活躍、情思飄逸的詩人，深受道家世界觀影響。道是自由的，美由天地之道衍生而出，所以美也是自由的，達(dá)到美需要進(jìn)入“天人合一”的自由狀態(tài)，所以“物”與“我”是中國藝術(shù)觀中永恒的命題，也存在于西方審美現(xiàn)象學(xué)等精神分析法和美學(xué)理論的指涉中。

石魯所持的并非“物我兩忘”和“物我不分”的消極自然觀。“物我不分”是絕對的相對主義，是無常的觀點和虛無的態(tài)度。道家講求在追求自然之美的過程中，以道塑造人格?！疤斓嘏c我并生，萬物與我為一”，我與物的相通是達(dá)到美的手段，也是藝術(shù)的目的。西方也有同樣的觀點，皮科認(rèn)為人類生存的條件是消除限制他的條件。人可以成為一切，成為動物、植物、石頭，人既是其行動的因，也是果。石魯?shù)木袷澜绺咧饔^能動性，是通過藝術(shù)來統(tǒng)攝和改造自然，以“我”為藍(lán)本，再造一個藝術(shù)世界。

藝術(shù)是對自然界的有偏差的再現(xiàn)和物象變形，具體怎樣變形，偏差有多少，就體現(xiàn)在構(gòu)圖程式。藝術(shù)家的“我”就存在于藝術(shù)與自然的偏差之中，在構(gòu)圖程式之中?！霸凇ā冎?，一萬和萬一可以互相轉(zhuǎn)換，一可以化為萬，萬也可以化為一。華山的性格往往和我們個人是矛盾的，到底華山改造我們的個性，或是我們創(chuàng)造華山的性格，就是互相‘通‘變和轉(zhuǎn)換的問題。人和華山雖然不同，但就其精神來說，就有屬性之間的聯(lián)系可以通變。所以描繪華山也可以顯示人的精神。不了解;‘通‘變，華山就只能被畫成自然景物，而不能有藝術(shù)境界?！雹偈?shù)纳剿校磺凶匀坏奈锪隙急粡貜氐椎椎霓D(zhuǎn)化為造型關(guān)系和筆墨肌理。觀者不會先去想攀登華山的路徑，而首先深深的陶醉于畫面的形式魅力。盡管這一切都來源于石魯華山寫生的真情實感，盡管他想盡量忠實于自己對自然的視覺感受和情緒。但他的努力不屬于現(xiàn)實主義和自然主義，而是創(chuàng)造了一個精神價值的世界，與自然平行的世界。他的構(gòu)圖是“人化的自然”，經(jīng)過內(nèi)心變形和扭曲過的現(xiàn)實。將“我”對真實現(xiàn)實的感受放大，成為一個更為“真實”的現(xiàn)實。因此，對于藝術(shù)家個人來說，藝術(shù)的世界比真實的世界更真實，石魯?shù)娜A山比真實的華山更像華山。

60年代的華山主要創(chuàng)作于1960至1962年，多為豎構(gòu)圖，高寬比例在1.4～1.5之間，與寫生關(guān)系緊密。從畫中能夠清晰分辨出山景取自實景中的何處，西峰、蒼龍嶺和下棋亭都較大程度的尊重了寫生。除描寫西峰的作品以外，其他作品多有淡墨遠(yuǎn)山，層巒疊嶂，深遠(yuǎn)厚重，近景與山體掩映交疊，甚至崎嶇輾轉(zhuǎn)相連。34幅寫生和創(chuàng)作中，有14幅是華山西峰和通往西峰的蒼龍嶺，西峰崖壁的肌理近似平行，橫直上揚的崖頂與筆直的崖壁構(gòu)成一個銳角，在諸峰之間絕然獨立，與眾不同，唯一的通路蒼龍嶺更是盤沿在兩側(cè)近似垂直的崖脊上，如刀刃般鋒利。西峰奇倔，并非典型的華山地貌，卻是石魯最愛描寫的景觀。鋼筆寫生中勾勒崖壁巖石（圖1），將長披麻皴變形，線條長直，相互平行，行筆過程中加入解索皴的抖索，表現(xiàn)山石起伏。水墨寫生則用濃墨枯筆（圖2），自上而下勾勒山石，用散峰淡墨，以短線自上而下和自下而上兩個方向皴染，濃重處加以焦墨倒筆皴擦，勾挑和劈擦犀利方硬?！度A岳出奇峰》設(shè)色小稿（圖3），則表現(xiàn)西峰日出映紅崖壁的景觀，“華岳出奇峰，巍巍豎蒼穹。舉掌動天地，跺足振長空。仰吐千年氣，俯蕩萬里風(fēng)。夜沉松濤里，曉浮云海中。日從云臺上，蓮花峰映紅?！雹隰魇偷Q線交錯，色墨同皴，色墨相渾，變幻萬千，兼勾帶染，同時完成顏色和肌理的表現(xiàn)，像朝暉照映在崖壁，暖光逐漸向陰暗處擴(kuò)散。松林濃密陰濕，似帶有朝露，尚未從夜色中醒來。這3幅作品筆墨意趣大相徑庭，而西峰和蒼龍嶺的結(jié)構(gòu)和形態(tài)始終嚴(yán)謹(jǐn)，筆墨語言仍以表現(xiàn)自然肌理和景觀為主。1971年創(chuàng)作的《華山之雄》中，西峰的形態(tài)顯然經(jīng)過了變形（圖4），石魯似乎更想表現(xiàn)一座擎天高峰。比起自然界清晰可辨的華山西峰形象，畫中的主峰、側(cè)峰和前景，像范寬的《溪山行旅圖》，少了幾分西峰的奇倔，而多了中正雄厚之氣象。山體比現(xiàn)實中更為狹長，焦墨倒筆勾皴，釘頭細(xì)線頓挫斷點，整體貫連，似荷葉皴和披麻皴糅合而成的線形，山勢顯得愈發(fā)挺拔。過濾減去了自然中其它細(xì)碎元素，用淡墨染出山頂松和蒼龍嶺，若隱若現(xiàn)。主體山崖占據(jù)畫面絕對統(tǒng)治地位，石壁肌理堅硬陡峭，干裂鋒利，視覺沖擊力極強(qiáng)。“華岳天高月色斜，橫眉冷眼鎮(zhèn)雄峽。古有千丈之鐵梯，登天而笑走。東觀滄海之波濤，西有橫絕天穹之峨標(biāo)。登蒼龍而上高峰，仰觀宇宙之無極。頓奐胸高而氣爽無瑣乎，宏觀是謂之偉也。莫若華峰之雄矣。吾久居長安，登岳而后心焉。寫之以為樂也?！碑嬙娀ビ?，石魯是想借登胸中雄偉的華山，接天觀海，長舒胸中悶氣吧。

60年代山水畫的藝術(shù)語言是形神兼顧和對自然的深情表現(xiàn)，70年代則轉(zhuǎn)變?yōu)榘焉剿烁窕?、理想化的升華，代表了石魯山水畫藝術(shù)探索的最高境界。石魯70年代的山水畫，以華山最多。事實上，他僅在1960年去華山寫生過一次，之后畫的都是他胸中之華山。“是‘我和‘物得到一致。所以我覺得不光要熟悉對象，還要記?。ɑ虮３郑┳约寒?dāng)時的感受和感情?！薄坝行┟篮玫男蜗螅３３霈F(xiàn)在你不注意的時候。有時驀然一下從車窗外撲面而來，敏感一些就可以信手拈得;有時你再把別的生活經(jīng)驗知識（甚至不是當(dāng)?shù)氐模酆显谝黄?有時有速寫，有時沒有，只憑印象;匆匆而過，雖然記不住細(xì)枝末節(jié)，但印象非常鮮明，因是打動了感情的印象，所以老是不散，背著也可以畫?！雹劬嗳A山寫生十余年，自然景觀的具體細(xì)節(jié)已經(jīng)弱化，華山變得更為抽象，石魯通過擬人化的表現(xiàn)，用夸張、抽象、變形等不同筆墨語言，表現(xiàn)人性的堅韌和執(zhí)著，把倔強(qiáng)孤傲、不屈不饒的精神個性注入筆下的華山和華山松之中，成就了一幅幅風(fēng)格迥異的華山。石魯畫的是華山，亦是他自己。這些作品已具有抽象表現(xiàn)、水墨構(gòu)成、結(jié)構(gòu)主義等特征，是山水畫當(dāng)代化的重要里程碑。

70年代的華山多為狹長豎構(gòu)圖，高寬比在1.8～2.5之間，主要集中于2左右，拓寬了畫面上下的空間。空間取消了遠(yuǎn)山，簡化為前景和后景，前景絕大多數(shù)為松樹或長著松樹的山頭，前后景之間的關(guān)系可以歸納為三種。第一種“一”字構(gòu)圖，山崖直通蒼穹，與前景之間留有較大的空白，雖然前景和后景上下排列，似云似霧的“一”字留白造成了深遠(yuǎn)的空間效果，將圖像的上下關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X的遠(yuǎn)近關(guān)系，在這種構(gòu)圖中，前后景可以使用濃淡和干濕相近的墨色而不產(chǎn)生沖突，但在筆法上仍然是專門安排。《華岳松風(fēng)》遠(yuǎn)山濃墨縱向干皴（圖5），近處松枝橫出，均是短線連為長線，貫通各自的體塊，形成強(qiáng)烈的線性對比。《華岳松風(fēng)》看山不似山，不在于描摹物象，都是筆下抖擻出的點點心跡?！度A山一丈峰》則是遠(yuǎn)山使用寬筆側(cè)鋒皴染（圖6），筆跡由點成面，前景的線條松枝瘦枯勁挺，松針細(xì)硬綿密，筆法上形成線性和塊面的對比。第二種為“下白”構(gòu)圖，中景和遠(yuǎn)景融為一體，沒有近景，或由題款取代近景，雖無近景承托，下方的空白象征云海，群山均高聳在云靄之上，更顯崇高險峻。大寫意多為月下或煙雨中的華山，《華山巖而險》（圖7），墨色濃淡，從中依稀可辨遠(yuǎn)近，而寬厚的筆法和淋漓的墨色相融。第三種為前后景交疊式構(gòu)圖，由于塊面重疊，需要通過增大筆墨差異來分別前后景，不需要上下分野就可以并體現(xiàn)空間感，由此，近景在畫面中的位置被徹底解放了。《暮色蒼?？磩潘伞分校▓D8），松枝作為近景，出現(xiàn)在畫面上部，濃墨細(xì)寫，像是從眼前斜過，遠(yuǎn)山淡墨點染，朦朧在暮色之中，類似通過現(xiàn)代照相機(jī)進(jìn)行觀察和取景，焦距聚于松枝之上，近處清晰可見松針，遠(yuǎn)處模糊于輪廓，構(gòu)圖早已與傳統(tǒng)相去甚遠(yuǎn)，新穎的構(gòu)圖幫助石魯完成了“日月不照高峰，松音半帶高穹”④的意境?！段釔廴A山松>亦是同理（圖9），近景的松樹濃墨干皴，松枝絲絲可見，像華山一樣挺立，高聳蒼穹，遠(yuǎn)山淡然伏于松樹腳下，將傳統(tǒng)后景高于前景的模式完全顛倒，以松樹彰顯人格偉大，與題畫詩完美互相映照：“吾愛華山松，高高且重重。舉綠爭日月，歷歲耐寒風(fēng)。搖臂摹天嶺，昂首跨蒼龍。舉之成不朽，不寧閱天沖。”

就華山作品而言，60年代和70年代作品的不同之處，在于由被動的重構(gòu)自然形象轉(zhuǎn)向主動，重形似轉(zhuǎn)而重神似，狀物逐步讓位于達(dá)意的過程，是“我”在畫中不斷占據(jù)主要地位的過程。石魯從客觀形象到藝術(shù)形象，并在其中拓展更多的空間，抒發(fā)自我的情思，需要一個實踐的過程。師造化，而不為造化所困，融自然景物于胸中，過濾掉無關(guān)緊要的瑣碎，直取能夠抒發(fā)內(nèi)心情感的部分，方始落筆。華山兩個年代作品的變化，明晰的反映出畫家對一個特定的題材，先從解決造型和技法等形式問題入手，然后再鍛煉通過形式來表現(xiàn)意境和個人情感的本領(lǐng)。

從形式上比較，一為畫面比例縱向加長，表現(xiàn)遠(yuǎn)近透視關(guān)系的方式，由層疊變?yōu)樯舷?。二是縱深空間逐漸平面化，取消遠(yuǎn)山的層次，變?yōu)榍熬昂秃缶皟蓚€層次，甚至全部融為一體，畫面僅有一個塊面。三是將注意力由自然景觀的描摹，轉(zhuǎn)向排布空間關(guān)系和表現(xiàn)筆墨語言。四是由尚形轉(zhuǎn)為尚意，在形式提煉和形象的變形中容納更多畫家個人的情感。

在精神層面上比較，70年代的華山更注重詩意與畫境，依自己的感受形成了個人風(fēng)格。華山和人是可以互相“通”而“變”的，石魯?shù)娜A山是“我”和“物”的統(tǒng)一，千變?nèi)f化。正如他所說的“思想為筆墨之靈魂，依活意而為之則一個萬樣，依死法而為之萬個一樣”。石魯華山題畫詩中，華山是：“華岳出奇峰，巍巍豎蒼穹。舉掌動天地，跺足振長空。”“蒼蒼白月掛高松，一手摩天朝日紅?！比A山松是：“高高且重重。舉綠爭日月，歷歲耐寒風(fēng)。”“夜沉松濤里，曉浮云海中?！痹娫~中的華山雄偉巍峨，華山松堅韌挺拔，由此洞明石魯?shù)乃枷胍饩澈腿烁褡非?。石魯每畫一幅華山，就仿佛登一次華山，在由自己創(chuàng)造的藝術(shù)世界中，他可以“仰吐千年氣，俯蕩萬里風(fēng)”“我也登高洗手足，萬家風(fēng)月出山中”“搖臂摹天嶺，昂首跨蒼龍。舉之成不朽，不寧閱天沖”。從這些蕩氣回腸、胸懷萬里的詩句，人們絲毫沒有看到石魯在幽暗的歲月里，陋室枯燈下的艱難境遇，反而讀出他同屈子的精神共鳴，愛憎分明的感情和追求真理的精神，以及“此為騷而不餒，無非傲而已”的一身傲骨。

注釋：

①石魯<時代精神與藝術(shù)創(chuàng)作方法》，《藝道》，北京：中國青年出版社，201 3年。

②題畫詩。

③石魯《新意新情》，《藝道》，中國青年出版社，2013年。

④石魯詞《華山》。

（責(zé)任編輯：牧風(fēng)）