國家博物館藏金代人物紋飾銅鏡

樂日樂

編者按：金代人物紋飾鏡在師承唐宋傳統(tǒng)的同時(shí)，又有所開拓和創(chuàng)新，逐步形成了自己獨(dú)特的時(shí)代風(fēng)格。中國國家博物館藏金代人物紋飾鏡形制多樣、圖案豐富，具有一定的代表性。本文結(jié)合考古出土資料和傳世品，對館藏金代人物紋飾鏡作初步介紹，并在此基礎(chǔ)上探討其在鑄造特點(diǎn)、紋飾內(nèi)容和布局等方面的藝術(shù)特征。

人物紋飾鏡最早出現(xiàn)在魏晉，發(fā)展于唐宋，至金代則成為最流行的鏡類之一。國家博物館收藏的60余面金代銅鏡中，有一部分是帶有金代鑄鏡特點(diǎn)的人物紋飾鏡。這些銅鏡規(guī)格多在6～20厘米之間，紋飾取材廣泛，包括神話傳說、傳統(tǒng)故事和社會(huì)生活等諸方面的內(nèi)容;在表現(xiàn)手法上也擺脫了以往傳統(tǒng)神話人物紋飾鏡的束縛，以寫實(shí)為主，生活氣息濃厚。本文對其中具有代表性的近10面銅鏡作介紹，并在此基礎(chǔ)上對金代人物紋飾鏡的鑄造特點(diǎn)、紋飾內(nèi)容及布局等藝術(shù)特征作初步探討。

一、學(xué)術(shù)史回顧

金代銅鏡在我國銅鏡藝術(shù)發(fā)展史上長期以來未得到應(yīng)有的重視，被斥為因循模仿，藝術(shù)方面無創(chuàng)造性。①學(xué)者在專文論述中國銅鏡紋飾的發(fā)展時(shí)從戰(zhàn)國談及宋，卻未涉及金代。②到上世紀(jì)五六十年代，有關(guān)銅鏡的專門圖錄如《陜西省出土銅鏡》等多未收錄金鏡?？蓮恼f，這一時(shí)期，人們對金鏡還缺乏比較全面的了解和認(rèn)識(shí)。

70年代，阿城縣文物管理所將阿城縣出土的46面銅鏡匯集成冊，出版《阿城縣出土銅鏡》一書，著錄40面金鏡，其中有12面人物紋飾鏡，種類豐富，且均有出土地點(diǎn)，為進(jìn)一步了解金鏡提供了參考資料。③此后上世紀(jì)八九十年代出版的圖錄均有金鏡收錄。 《洛陽出土銅鏡》著錄3面金鏡，其中1面仙人鏡。④《吉林出土銅鏡》收錄金鏡111面，人物紋飾鏡34面。⑤《中國銅鏡圖典》收錄74面金鏡，其中29面人物紋飾鏡。⑥隨著考古發(fā)現(xiàn)實(shí)物的增多以及重點(diǎn)介紹金代銅鏡的圖錄的出版，金代銅鏡逐漸受到關(guān)注。

1984年王禹浪、李臣奇撰《金代銅鏡初步研究》，首次對金代銅鏡進(jìn)行了綜合性探討，依形制和紋飾將其分類，并對其藝術(shù)成就給予充分肯定：金代銅鏡已經(jīng)徹底擺脫了那種威嚴(yán)、繁縟、神秘、超現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，使我國銅鏡藝術(shù)走上了簡單、明朗、流暢、寫實(shí)的道路。⑦吳順平《金代銅鏡紋飾》專辟一小節(jié)介紹金代人物故事紋鏡，依圖案內(nèi)容將其分為寫實(shí)性人物故事鏡和神話故事鏡兩種類型，并作簡單介紹。⑧

近二三十年來，在材料日漸豐富的基礎(chǔ)上，學(xué)界對金鏡的研究從最初的簡單介紹到有針對性的細(xì)致研究，逐步深入。王禹浪、孔祥星、丁勇、王光堯等先后對金代人物紋飾鏡中的童子攀枝鏡、許由巢父鏡、達(dá)摩渡海鏡和吳牛喘月鏡進(jìn)行了分析考釋和深入探討。⑨目前一般認(rèn)為金代銅鏡有所創(chuàng)新，在藝術(shù)方面取得一定成就。但對其最流行的鏡類之一——人物紋飾銅鏡，學(xué)者僅在綜述金代銅鏡藝術(shù)時(shí)論及。⑩對金代人物紋飾鏡總體呈現(xiàn)出的藝術(shù)特征及其反映的時(shí)代特點(diǎn)，目前未有詳盡論述。

國家博物館收藏的金代人物紋飾鏡內(nèi)容豐富、圖案多樣，在紋飾題材選擇、布局構(gòu)圖上體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征，具有一定的代表性，是研究金代銅鏡藝術(shù)的重要參考資料。

二、紋飾內(nèi)容

館藏金代人物紋飾鏡按反映的內(nèi)容可分為童子鏡、仙佛鏡、民間故事鏡3個(gè)類型。

（一）童子鏡

童子鏡為金之首創(chuàng)，形制多為圓形，亦有六瓣葵花形、八角形，鏡背主題紋飾以兩個(gè)或三五個(gè)面目圓潤的童子或仰或俯在花枝中嬉耍，常見圖案有雙童、四童攀枝，童子戲花、雙童踩蓮、三童戲花、五童舉花錢紋等。

第一類（圖1），四童攀枝鏡，圓形，圓鈕，直徑20.8、緣厚1.2厘米，寬平緣。主紋環(huán)鈕飾枝葉繁茂四纏枝牡丹，不同姿態(tài)四童子在花枝上攀登嬉戲，外圍一周連珠紋。

考古出土材料顯示的四童攀枝鏡，裝飾紋樣大體可分三類：除館藏類型外，另一類二童伏臥，隔鈕相對，上下二童一俯一仰嬉戲于花枝間，形制為六瓣葵花形（圖2）;?還有一種內(nèi)區(qū)四童子一仰三俯于花間嬉戲，外區(qū)以蜜蜂紋飾作裝飾帶，形制為八角形或圓形（圖3、圖4）。?

第二類（圖5），四子四蜒繞花鏡，方形，圓鈕，邊長10厘米。四童頭向鏡角，腳踏花葉，同向行走。內(nèi)圈環(huán)繞四朵蓮蓬，每邊各飾兩朵蓮花。四角各飾一只蜻蜒。

第三類（圖6），五童舉花錢紋鏡，圓形，圓鈕，直徑12.1、緣厚1.2厘米，外圍連珠紋圈，窄卷邊。五枚大定通寶錢紋環(huán)鈕成圈，其外五童子均作臥伏狀，一手舉花，一手扶握錢緣。接近鏡緣又五枚大定通寶錢紋并間列方形圖案。1987年吉林遼源出土銅鏡與此鏡形制紋飾同。?此類型童子鏡當(dāng)為金世宗大定年間（1161 - 1189）所鑄，將花卉紋和童子紋結(jié)合，象征著子孫富貴、國泰民安的主題，是金代人物紋飾鏡藝術(shù)的創(chuàng)新。

（二）仙佛鏡

第一類（圖7），達(dá)摩渡海鏡，八瓣菱花形，圓鈕，直徑15.2、緣厚0.8厘米，素緣。鏡背滿飾海水紋，間以波浪紋，鈕右側(cè)海水中浮立一披長袈裟僧人，僧人右手持一傘蓋式笠帽。鈕左側(cè)海水中浮有一物，似海獸，其上一縷祥云冉冉向上騰起托一廟宇式建筑。紋飾內(nèi)容取材于達(dá)摩渡海傳經(jīng)的佛教故事。

金朝繼遼而興，直接受到遼朝崇佛之風(fēng)的影響，佛教在金代社會(huì)亦盛行不衰。?目前金代所見達(dá)摩渡海鏡有兩種類型：另一種為圓形小鏡，鈕右側(cè)為達(dá)摩渡海圖案，左側(cè)一方框內(nèi)鑄“南京路賣鏡子局”及花押。?金貞元元年（1153）改汴京路為南京路治，治所在今開封。此式小鏡當(dāng)為海陵王完顏亮遷都燕京之后所鑄。

第二類（圖8），撫箏人物故事鏡，八瓣菱花形，圓鈕，直徑12.6、緣厚0.5厘米，素緣。鏡背紋飾分水陸兩部分，下端河岸似一有樁的木橋，岸上左側(cè)樹下一人端坐撫琴，右側(cè)一人躬身站于殿宇門前。菱花緣內(nèi)飾一周流云紋。1987年吉林延吉城子山古城出土銅鏡紋飾與此鏡同，邊緣有“臨潢縣”刻記。?

第三類（圖9），仙人觀瀑鏡，圓形，圓鈕，直徑10厘米。鏡背鈕左樹下一著長袍男子斜依觀瀑，神態(tài)悠閑。身后一童子;鈕右山巖中瀑布直瀉而下。整個(gè)畫面構(gòu)圖簡括，遠(yuǎn)近層次安排合理，山石用斧劈皴法表現(xiàn)，與唐宋山水畫畫風(fēng)相近。

（三）民間故事鏡

第一類（圖10），柳毅傳書鏡，圓形，圓鈕，直徑10、緣厚0.2厘米。鈕左一大樹，樹下一男一女作交談狀，身邊有不同姿態(tài)的小羊，鈕右一侍者牽馬而立。紋飾內(nèi)容取材于唐李朝威傳奇《柳毅傳>，鏡背紋飾表現(xiàn)該故事的開端洞庭湖龍君小女兒牧羊道旁，向柳毅訴說嫁給涇河小龍的不幸，柳毅應(yīng)允為她傳遞書信的情景。1964年吉林洮南城四家子古城出土銅鏡形制、紋飾與此同。?

柳毅傳書鏡為金代所創(chuàng)，形制有圓形和帶手柄兩種，紋飾以浮雕手法表現(xiàn)同一場景，呈現(xiàn)三種不同構(gòu)圖方式：國家博物館藏另一種（圖11）鈕右上方一大樹至頂，樹旁一男一女作對話狀，女子身后有一侍女，鈕下站一牽馬侍者。還有一種（圖12）以鈕為限，分上下兩部分，鈕及其以上為陸地，陸地上沿鏡緣左側(cè)伸出一株大樹，樹下一男一女互作傾訴姿態(tài)。右側(cè)一人牽馬。樹下草地上徜徉著幾只羊，其間一方框中有銘文“河中府馬家白同鏡”。鈕下河水波濤翻浪，兩條魚在嘻游。?

第二類（圖13），王質(zhì)觀弈鏡，八出菱花形，圓鈕，直徑11.8、緣厚0.6厘米。鈕右一枝葉茂盛的大樹挺伸至頂。鈕左上方兩人對弈棋，中間一人觀弈。鈕下小橋流水，樹下兩側(cè)各有二人，手托物作并肩前行狀，衣著姿態(tài)均同。1983年榆樹封堆金代遺址出土銅鏡形制、紋飾與此同。?鏡背紋飾內(nèi)容取材于爛柯山圍棋的傳說，據(jù)梁任防《述異記》載：“信安郡（今浙江衢州）寶石山，晉時(shí)樵者王質(zhì)逢二童子奕棋，與質(zhì)一物，如棗核，食之不饑，置斧坐面觀。童子日：‘汝斧柯爛矣。質(zhì)歸鄉(xiāng)間，無復(fù)時(shí)人?！?已發(fā)現(xiàn)的金王質(zhì)觀弈鏡畫面圖案基本相同，均為菱花形，質(zhì)輕薄。

第三類（圖14），吳牛喘月鏡，圓形，圓鈕，直徑12、緣厚0.3厘米，素緣。鏡背紋飾分內(nèi)外兩區(qū)，內(nèi)區(qū)鈕上部飾星斗、云托彎月，中部飾水波紋，鈕下小舟上臥一牛翹首望月。外區(qū)有銘文帶“承安二年上元日，陜西東運(yùn)司官局造，鑒造錄事馬（押）、提控所轉(zhuǎn)運(yùn)使高（押）”二十九字。1970年河北唐縣出土銅鏡形制、紋飾與此均同，只是鑄鏡時(shí)間在明昌七年。。這種樣式的銅鏡當(dāng)是陜西東路轉(zhuǎn)運(yùn)司（地點(diǎn)在今西安市）鑄造銅鏡的其中一種統(tǒng)一模式，由轉(zhuǎn)運(yùn)司官監(jiān)造，并有錄事司監(jiān)造檢驗(yàn)畫押及轉(zhuǎn)運(yùn)司最高官員的畫押。鏡背紋飾取材于“吳牛喘月”的典故，出自《世說新語·言語》：“滿奮畏風(fēng)，在晉武帝坐;北窗作琉璃屏，實(shí)密似疏，奮有難色。帝笑之，奮答日：‘臣猶吳牛，見月而喘?！绷簞⑿?biāo)注云：“今之水牛，唯生江淮間，故謂之吳牛也。南土多暑，而此牛畏熱，見月疑是日，所以見月則喘?！?。比喻遇事過分害怕。

吳牛喘月鏡是金代人物故事鏡中最常見的圖案之一，主要流行于金世宗大定至章宗明昌、承安年間，形制多為圓形，圓鈕，素緣。最流行的紋飾（圖14、圖15）一般分上、下兩部分，上部為天空，飾云托月，下部為波濤起伏的河水，洲上或水中一牛或臥或立、翹首望月。?另一類構(gòu)圖（圖16）畫面水天相接，上部祥云繚繞托起一彎明月，吳牛立于左側(cè)一旁，低頭凝望水中倒映之月，別具匠心。?還有的（圖17、圖18）鏡背采用四分法布局，鈕上為云托月，鈕下為犀牛和水波，左右兩側(cè)飾魚龍紋或二仙人對游。。金代的“吳牛喘月”紋樣還見于定窯、耀州窯生產(chǎn)的瓷器上。

三、藝術(shù)特征

金朝銅甚缺，所以銅禁非常嚴(yán)格。為追求銅鏡鑄造的易操作性和產(chǎn)品的耐用性，金代大多銅鏡合金中的鉛含量增大，鑄造方法從漢唐鏡的“高錫青銅泥范鑄造法”轉(zhuǎn)變?yōu)椤暗湾a高鉛青銅砂型鑄造法”。這種翻砂鑄造工藝具有模范成型快、透氣性好的優(yōu)點(diǎn)，縮短了工藝周期，便于快速大量鑄造。但是在使銅質(zhì)脆硬度下降變得耐用的同時(shí)也降低了鏡體的耐腐蝕性，而且含鉛量太高鑄造時(shí)收縮比例加大，難以鑄造出精細(xì)的花紋，使銅質(zhì)由瑩澈變得昏暗。?因此，我們看到的金代人物故事鏡，大都以淺浮雕與粗線條相結(jié)合，鑄造工藝不及漢唐精美細(xì)致。但在題材選擇和構(gòu)圖布局上，金代人物紋飾鏡又有所發(fā)展和創(chuàng)新，體現(xiàn)出具有自己時(shí)代風(fēng)格的藝術(shù)特征，這是銅鏡藝術(shù)發(fā)展史上的突破和轉(zhuǎn)折。

金朝是一個(gè)典型的北方民族漢化王朝，與漢民族接近的農(nóng)業(yè)定居生活方式、蒙安謀克的大規(guī)模南遷、漢制一元化以及漢地本位政策的確立，都促使女真族逐步走向全盤漢化。?金朝諸帝自熙宗以下不僅自身具有相當(dāng)高的漢文化素養(yǎng)，?而且積極主張學(xué)習(xí)漢族文化，吸收唐、宋文學(xué)、繪畫藝術(shù)。?金代人物紋飾鏡所表現(xiàn)的主題紋飾中，有很多取材于唐、宋時(shí)期的傳奇文學(xué)。如柳毅傳書故事鏡，即取材于唐李朝威傳奇《柳毅傳》，記述洞庭龍女遭夫家涇陽君虐待，柳毅為其傳書，幫助她脫離苦難，最后生愛慕之情結(jié)為夫妻的故事。鏡背紋飾多選取其故事的開端即洞庭湖龍女向柳毅訴說嫁給涇河小龍的不幸，柳毅應(yīng)允為她傳遞書信作為著力表現(xiàn)的內(nèi)容。

不過，金代在吸收借鑒漢民族文化的同時(shí)，不泥古，不雷同，將其與反映女真人生活習(xí)慣和審美特征的紋飾相結(jié)合，不斷豐富本身的題材和表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出了一批具有鮮明時(shí)代特征的銅鏡紋飾。如馬家柳毅傳書故事鏡，畫面上半部以人物為主題，描述小龍女郊外牧羊初遇柳毅時(shí)的情景，下半部是兩條魚在水浪中嬉戲，將金鏡中最流行的雙魚紋與人物故事構(gòu)圖在一起作裝飾題材，使銅鏡既具裝飾感，又有寫實(shí)性。金代銅鏡多飾雙魚，與女真人主要生活在白山黑水的森林地帶有關(guān)。金朝建立后，農(nóng)業(yè)雖有一定發(fā)展，但漁獵生產(chǎn)在女真人的經(jīng)濟(jì)生活中仍占有很大比重。用雙魚紋作銅鏡上的裝飾圖案，正是女真人漁獵生活的真實(shí)寫照。這種組合還出現(xiàn)在1975年黑龍江綏棱縣金代貴族墓葬中出土的一件金代山水人物故事鏡上，畫面上半部以人物為主題，似一老者告誡青年官吏：祖先創(chuàng)業(yè)之不易，勿忘稼穡之艱難;下半部兩條鯉魚相對穿逐在微波蕩漾的水浪中。?這種仿唐代銅鏡風(fēng)格的裝飾圖案，與金代統(tǒng)治者提倡學(xué)習(xí)漢族文化和農(nóng)耕技術(shù)有直接的關(guān)系。此外，金代銅鏡也積極汲取其它藝術(shù)門類的長處，重新組合創(chuàng)新，創(chuàng)造出金代特有的別致紋飾。如童子攀枝鏡，花卉紋飾的流行自唐代就開始了，而表現(xiàn)兒童生活反映兒童情趣的嬰戲畫是宋代繪畫最常見的題材之一，但是金人首次將二者結(jié)合在一起，并且移植到銅鏡裝飾上流行開來，祈求多子多孫的美好向往，也表達(dá)對祥和、快樂、安康生活的期盼。

值得注意的是，金代的人物故事鏡景物雖多，但在圖案紋飾的布局上處理得很合理，大多以我國傳統(tǒng)繪畫特征體現(xiàn)出來，滿而不塞，這是金代人物紋飾鏡的又一藝術(shù)特征。其整體構(gòu)圖方式根據(jù)紋飾不同又有所差異。童子鏡多采用并列式布局：五童舉花錢紋鏡，以鏡鈕為中心恰如其分地安置周圍圖像，童子的表現(xiàn)姿態(tài)是一致的。這種極具秩序感和結(jié)構(gòu)的重復(fù)圖像的形式，產(chǎn)生一種視覺對偶，使人感覺景物并非各個(gè)孤立的拼湊，而是有機(jī)的、自然的組合。同類型的四子四蜒繞花鏡，鏡背紋飾也是以鏡鈕為中心，四童腳踏花葉同向行走。在四童之外輔以蓮花和蜻蜒，處理得和諧而具有節(jié)奏感。四童攀花枝鏡也大致采用此類布局，環(huán)鈕飾四童子在花枝上攀登嬉戲，只是童子姿態(tài)各有不同，相似性和非相似性的變化使畫面整體平衡而富有動(dòng)感。?金代人物紋飾鏡的另一種典型布局即分層布局。這一類型的人物紋飾鏡構(gòu)圖較復(fù)雜，如王質(zhì)觀弈鏡，利用畫卷中若隱若現(xiàn)的小橋?qū)⑷宋锓稚舷聝蓪硬贾茫炔煌回?，又讓畫面擁有層次?而鈕右一棵挺伸至頂?shù)拇髽鋭t在縱向上對空間進(jìn)行分割，使得整幅畫面雖然人物眾多，但是并沒有產(chǎn)生松散、零碎感。疏密有致的聚散組合使人物與景物之間自由融洽，畫面氣息流轉(zhuǎn)。這種分層處理體現(xiàn)在具體紋飾布局上，仙佛鏡與民間故事鏡又各有側(cè)重：前者如達(dá)摩渡海鏡，人物在鏡中的比例較大，鏡面被僧人和廟宇占據(jù)，海水紋、波浪紋均帶裝飾性特點(diǎn)。整個(gè)構(gòu)圖沒有民間故事鏡的寫實(shí)性特點(diǎn)，具有更多裝飾趣味。后者如柳毅傳書鏡，整個(gè)畫面以風(fēng)景為主，人物比例塑造得較小，樹木多固定配置在人物上方的空間，樹葉突出，片大，其它紋飾如云朵等均起襯托作用。

注釋：

①沈從文<唐宋銅鏡》，中國古典藝術(shù)出版社，1958年。

②王士倫《試談中國銅鏡紋飾的發(fā)展》，《文物參考資料》1957年第8期。

③阿城縣文物管理所編《阿城縣出土銅鏡》，1 974年。

④洛陽博物館編《洛陽出土銅鏡》，文物出版社，1988年。

⑤?????張英《吉林出土銅鏡》，文物出版社，1990年。

⑥???孔祥星、劉一曼編《中國銅鏡圖典》，文物出版社，1992年。

⑦王禹浪、李臣奇《金代銅鏡初步研究》，《遼金史論集》第3輯，書目文獻(xiàn)出版社，1987年。

⑧吳順平《金代銅鏡紋飾》， 《黑龍江文物叢刊》1984年第2期，收入《中國考古集成·東北卷》第17冊，北京出版社，1 997年。

⑨王禹浪《童子攀枝鏡》，《求是學(xué)刊》1982年第2期，收入《中國考古集成·東北卷》第18冊，北京出版社，1997年。

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（責(zé)任編輯：李紅娟）