烏爾姆設計學院的設計倫理觀闡釋

文/趙日兵，過偉敏（江南大學 設計學院）

設計倫理是設計主體對于設計這一造物行為中設計與人之間關系的反思與批判，其對設計主體具有一定的道德約束性，因此對其進行相關的研究與揭示設計的發(fā)展規(guī)律、評判設計的價值和預測設計的發(fā)展方向具有重要的意義。自上世紀70年代以來，在維克多·帕帕奈克（Victor Papanek，1923—1998）等人的努力之下，設計倫理成為西方現代設計研究的一個重要組成部分。事實上，從工藝美術運動時期的威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）和約翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900）等人對于設計生產方式等設計問題的討論開始，對設計倫理的探討便一直穿插于整個現代設計的進程中。可見，在現代設計史中一直存在著一條比較隱晦的發(fā)展線索，即道德線索。這一線索反映出設計主體對現代設計的道德要求，其形成源于設計主體對現代設計中存在的虛假性的客觀批判，“有的時候它指的是結構上的不誠實；在別的時候指的是像柯布西耶所說的大的東西放錯了地方；隨后指的是社會、城市或獨裁主義的卑鄙”[1]。

相對于西方而言，我國學者對于設計倫理的關注和研究較晚，其肇始于上世紀90年代末，此時的中國由于經濟的發(fā)展和社會的轉型致使一些社會問題開始凸顯，這同時也促使國內學者開始關注設計的倫理問題。經過20多年的發(fā)展，設計倫理已成為我國設計學研究領域中的一個重要課題，盡管目前我國學者已從相對宏觀的層面構筑出經典的現代設計倫理發(fā)展史，但對于二戰(zhàn)后的一些特定時期的現代設計倫理的探討卻不夠充分，尤其對于烏爾姆設計學院（Hochschule für Gestaltung，Ulm，見圖1[2]）時期所形成的一些設計倫理的探討更是很少得到人們的關注，原因在于國內學者對烏爾姆設計學院的研究往往集中于對其設計教育（比如設計基礎課程、設計教育模式和設計教育理念等）和科學設計觀的探討。然而，在烏爾姆設計學院的一些具體的設計理念和設計措施的背后，傳遞出一種深深的社會責任感，這正是現代設計倫理在該時期的體現與發(fā)展。因此，本文立足于對二戰(zhàn)后德國社會背景的深入分析，通過對當時德國設計主體意識示微的表現、原因和危害的剖析，著重探討與總結出烏爾姆設計學院推進現代設計倫理發(fā)展的3條路徑，以期對二戰(zhàn)后現代設計倫理史在我國的研究作出一定補充，同時對我國當下設計的發(fā)展與轉型提供一定啟發(fā)與借鑒。

圖1 烏爾姆設計學院

一、二戰(zhàn)后德國現代設計倫理的困境：社會的轉型與設計主體意識的示微

相對于一戰(zhàn)而言，二戰(zhàn)同樣給人類世界造成了空前的災難與傷害，其不僅造成了巨大的人力、物力和財力的損耗，而且還給人們造成了極大的心靈創(chuàng)傷。二戰(zhàn)結束后，面對戰(zhàn)敗的結局和滿目瘡痍的景象，德國人不得不再一次選擇重建家園，所以烏爾姆設計學院的建立并不是偶然的，而是戰(zhàn)后德國社會重建的結果。

二戰(zhàn)時，由于納粹政府實行高度集權的統(tǒng)治模式，統(tǒng)治者的個人審美意愿通過一些機構迅速滲透到當時德國的藝術、設計和建筑等社會領域之中，比如新美術協會（The New Reich Chamber for Fine Art）在當時就成了德國藝術、建筑和設計等領域中一個最有影響力和控制力的宣傳部門。受此影響，當時德國的建筑“除了新古典主義，超大尺度也是希特勒時期德國城市規(guī)劃與建筑設計的重要特征”[3]，無論是新古典主義建筑還是超大尺度的建筑都給人一種“宏偉”的感覺，是國家權力的象征。二戰(zhàn)后，隨著經濟的恢復與發(fā)展，德國社會迎來了消費社會時代，象征性設計也隨其彌漫在人們日常生活的方方面面，正如烏爾姆設計學院的創(chuàng)建者之一的奧托·艾舍（Otl Aicher，1922—1991，見圖2）所言： “我們靠生產過剩而致富。發(fā)展必須擴大。我們從必須性消費跨越到象征性消費”[4]。

二戰(zhàn)后，象征性設計在德國社會流行的原因有2個：第一，消費時代的市場供給遠遠大于市場需求，人們對產品的消費轉變?yōu)橐环N符號性消費，即消費者更加注重產品背后的象征意義，所以生產廠家更加注重運用象征增加產品的附加價值。法國著名哲學家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard，1929—2007）在其著作《消費社會》中曾言：“櫥窗、廣告、生產的的商號和商標在這里起著主要作用，并強加著一種一致的集體觀念，好似一條鏈子、一個無法分離的整體，它們不再是一串簡單的商品，而是一串意義，因為他們相互暗示著更復雜的高檔商品，并使消費者產生一系列更為復雜的動機。”[5]鮑德里亞所說的“意義”正是消費符號的象征意義。第二，消費時代的到來放大了人們的消費欲望，同時滋生了大眾文化和享樂主義，而“文化大眾、享樂主義、消費欲望和都市空間，這些使得視覺因素僭越其他因素成為文化的主因?！盵6]當視覺因素成為社會文化的主要因素時意味著視覺時代的到來，其是一個以視覺語言為主導的信息高速交流的時代，有利于加快符號的象征化。此外，二戰(zhàn)后隨著一些傳播技術的突破和大眾媒體的迅速發(fā)展也同樣促使德國社會視覺時代的到來。

圖2 奧托·艾舍

象征本身并無對錯可言，原因在于在符號學中象征（Symbol）不過是一種符號的“二度修辭格”，這也就意味著其實現需要建立在其他符號修辭格的基礎之上，比如明喻、隱喻和轉喻等。因此，象征具有2個特性：第一，象征具有跨媒介性，即象征的實現不受媒介的束縛；第二，象征的實現并非是一蹴而就的，而是需要一個意義積累的過程。然而，當人們亂用和濫用象征時，后果便是其在一定程度上會掩蓋事物背后多樣化的信息，原因在于一個符號的所指在語義上是相當豐富的，但當其在一個群體中被反復使用且被賦予象征意義時，其所指往往會被局限，如此便窄化了人們對事物背后多樣化信息的追求，有時便會造成人們在對某一事物的認知出現偏差。眾所周知，德國許多城市的大街小巷中都矗立著俾斯麥（Otto Eduard Leopold von Bismarck，1815—1898）的雕像，人們一看到俾斯麥雕像只會想到那個歷史上實現了德國統(tǒng)一的“鐵血宰相”俾斯麥，而真實的俾斯麥僅僅是統(tǒng)一德國的英雄嗎？其實不然：“關于俾斯麥，德國人應該多加了解。德國人應該知道，普魯士的國防預算高于法國的7倍，而俾斯麥很清楚自己執(zhí)行所謂的鐵血政治；德國人應該知道，他是如何嘲弄民主主義者，德國人應該知道，他是如何有系統(tǒng)地企圖掠奪領地；德國人應該知道，他是實行暴力手段、強大權力、恐嚇政治的杰出政治家。當他得到想要的一切，便告誡自己，若繼續(xù)下去會做的太過火時，俾斯麥成為各方贊美的真正政治家?！盵4]

不難發(fā)現，時間久了象征便會讓人們對一些事物的認知形成某種定式思維，助長思維惰性，從而使人們喪失對一件事物獨立的判斷力。也就是說，象征會麻痹人們的主體意識，淡化人們的自決能力。 “自決”是一個政治學術語，指在特定主體能夠按照自身的意愿處理一定事務的方式或權利。設計者主體地位的弱化會使其在設計實踐活動中極易被政治或商業(yè)操縱與利用，從而失去設計的話語權，帶來一系列社會問題。面對這些社會問題，人們便開始思索其解決措施，然而一個不爭的事實是象征是無法被徹底消除的，因為我們人類世界是一個由各種符號堆砌的世界，有符號的存在就會有象征的存在。因此，烏爾姆設計學院通過增加設計師的社會責任感的方式來喚醒其主體意識，以此來增強設計人員的自決能力，為社會問題的解決作出自己的努力。

二、社會責任感的強調：烏爾姆設計學院的設計倫理觀的體現

同包豪斯（Bauhaus）一樣，二戰(zhàn)后成立的烏爾姆設計學院是現代設計教育史上又一座里程碑，在其存在的短暫歷史（共15年）中，其不僅在德國設計教育史具有濃墨重彩的一章，而且在現代涉及倫理史上同樣具有舉足輕重的地位，主要體現在其通過對設計者社會責任感的強調來強化設計者的主體意識和提升設計者的自決能力，這對現代設計倫理的發(fā)展發(fā)揮了重要的推進作用。其實，從設計的傳統(tǒng)而言，德國人向來十分注重設計對社會的作用，他們把設計看做是一種社會工具，而且德國設計界一直非常重視設計主體的道德責任感，尤其是社會責任感。二戰(zhàn)結束后，烏爾姆在經過戰(zhàn)爭的摧殘之后百廢待興，一片狼藉，此時烏爾姆設計學院的一些創(chuàng)建者們認為自己有責任投身到烏爾姆戰(zhàn)后的重建事業(yè)中，這便是一種社會責任感的體現，很快這種社會責任感也深入到學院的方方面面之中。具體而言，從微觀層面而言，學院主張通過人性化設計觀實現對人負責；從中觀層面而言，學院主張通過系統(tǒng)化設計理念實現對企業(yè)的負責；從宏觀層面而言，學院主張通過社會優(yōu)先原則實現對人類整體社會負責。

2.1 人性化設計觀

人性化設計觀是人性化理念與設計的結合，其本質是人本主義，所以人性化設計正是本著對人負責的目的，在充分肯定人的主體性地位的基礎上發(fā)展而來的，其要求設計者在設計過程中應當充分考慮人的生理和心理的需求，因為人是社會最基本組成單位，人同樣也是設計的最終服務對象。但值得注意的是，烏爾姆設計學院所強調的人性化設計觀的關注點不在于個體的人，而是群體的人，也就說這邊的人性不是人的個性，而是人的共性。在烏爾姆設計學院中，人性化設計觀不僅體現在其設計教育過程中，同時也體現在其具體的設計實踐活動中。

在烏爾姆設計學院的設計教育中，本著對學生負責的態(tài)度，學院并非是想培養(yǎng)一些因循守舊的設計者，而是更加強調對其批判意識或批判性思維的培養(yǎng)。從某些層面而言，批判意識是一種反思的、開放的、多維度的認知思維或認知傾向，其要求認知主體在具體的認知活動中不被自身的經驗所限，因此其更加有利于認知主體對認知對象本質的把握。從學院的培養(yǎng)目標中可以看出，其并非是想培養(yǎng)某一領域的專家，而是有意培養(yǎng)一種通才，因為隨著社會的發(fā)展，設計個體僅憑某一領域的知識難以解決日益復雜的設計問題或設計項目，這一舉措便是建立在對社會環(huán)境的批判性認知之上。一方面，學院實行通識教育，其所開設的課程具有很強的跨學科性，注重對其他學科前沿知識理論的引進，包括符號學、人機工程學和控制論等，雖然這些學科偏向于科學領域，并最終導致學院對“科學方法論”的崇拜。然而，毋庸置疑的是其在一定程度上提升了設計主體的綜合素質，使其掙脫了藝術的束縛，從而更加適應工業(yè)化時代的需求。另一方面，學院在設計教育過程中注重培養(yǎng)學生的團隊合作精神，尤其是團隊化的教育模式和工作室式的工作方式對培養(yǎng)學生的團隊合作能力具有很大的幫助。這正如1955年至1956年的《烏爾姆簡章》上明確提出： “發(fā)展一件大量生產的產品，與設計一件手工藝品有不同的要求。設計師必須深入研究技術的實際狀況，熟悉生產過程，并且持續(xù)地與技術人員、經濟學家及使用者保持聯系?！盵7]

在具體的設計實踐活動中，烏爾姆設計學院主張設計應為人們的日常生活服務，提倡“優(yōu)良設計”（Good Design)。這是對德意志制造同盟的“優(yōu)良形式”（Good Form）設計主張的批判性繼承，即其對設計的要求超越了形式層面，更多的是指“技術合適、具有實用功能的同時具有不可替換的美學特征的產品，這也是文化和經濟的要求”[8]，這反映出 “優(yōu)良設計”是對設計本身與其所處的時代語境的回歸。在這一設計主張的影響下，“在項目設計中，烏爾姆提倡追求產品的優(yōu)良性能和使用價值的同時，注重使用者的實際需求和不同使用目的，使產品更加符合使用者的具體需求，開始關注于使用者與產品間相互關系的研究。”[9]

不難發(fā)現，“優(yōu)良設計”的設計主張本身便帶有一定的倫理性，其既是一種設計訴求，同時也是一種設計優(yōu)劣的評判標準，傳達出一種以用戶為先的設計思想，既要考慮用戶的生理需求，同時也不忽視他們的心理需求，體現出對用戶負責的態(tài)度。也正是本著對人負責的倫理觀，烏爾姆人設計出了許多經典之作，受到了人們的肯定與認同。

2.2 系統(tǒng)化設計理念

德國現代設計進程中，德國設計界一直十分注重與企業(yè)的合作。原因在于企業(yè)作為一種社會經濟組織承載了人們日常生活的大部分物質與文化需求的供應，其是一種十分重要的社會組成部分。在烏爾姆設計學院之前，無論是德意志制造聯盟還是包豪斯都十分注重與企業(yè)的合作。然而，在以往的合作中，設計者要么受制于政治，要么受制于商業(yè)，也就是說彼時的設計者的自決能力并非十分凸現，從而使得設計成為一種“實用藝術”，具體表現為“它們冒著風險成為時尚的忠實追隨者，不再是源自科學與技術的邏輯論證與依據，而是出自心情與美學的偶然，端倪哪一種藝術是人們正好崇拜與實用的?！盵4]

圖3 馬爾多納多

同樣是設計與企業(yè)的合作，但烏爾姆設計學院與企業(yè)的合作較之前而言更加強調設計者的主體地位，并漸漸地發(fā)展成為一種設計理念——系統(tǒng)化設計，其形成于烏爾姆設計學院與德國大型的家電公司之一的布勞恩公司的合作中。1954年，在烏爾姆設計學院與布勞恩公司的合作中，公司最初的想法是想請烏爾姆設計學院的設計師們?yōu)楣編硇碌漠a品設計。然而，本著對企業(yè)負責的態(tài)度，艾舍團隊并未拘泥于企業(yè)的要求，而是采用一種整體性、綜合性的視角，將一個企業(yè)視為一個是由相互聯系且相互作用的事物或過程組成的系統(tǒng)。所以艾舍團隊并沒有僅僅局限于企業(yè)的產品設計領域，而是為公司重新設計了一個具有高度識別性的企業(yè)形象，包括企業(yè)文化、企業(yè)理念和企業(yè)視覺識別系統(tǒng)，成為現代設計史上的一段佳話。從中不難發(fā)現，從產品角度而言，系統(tǒng)化設計理念是指“通過秩序化和規(guī)范化的手段，使產品造型形成有序的、可組合的幾何形態(tài)設計模式，取得均衡、簡練和單純化的邏輯效果”[10]；從設計主體層面而言，系統(tǒng)化設計理念更多的是強調設計者在設計實踐過程中的能動作用，其要求設計者要具有整體性的意識，不能孤立看待一項設計活動，應該將其置于一個更大的設計語境中去考量設計的各種影響因素與所帶來各種結果，如此便要求設計者在具體的設計活動中最大程度地發(fā)揮自己的自覺能力，這與美國設計主體完全出自對商業(yè)利益的考慮是有所不同的。

2.3 社會優(yōu)先原則

在德國社會中，一直有著民主傳統(tǒng)，其在設計領域中的體現便是“社會優(yōu)先原則”，本質上是從社會宏觀層面對設計者道德責任的要求，更加傳遞出一種強烈的社會責任感。縱觀德國設計史，德國社會就十分重視設計在社會中的作用，將設計作為一種社會工具，尤其在二戰(zhàn)后，德國社會將設計作為社會重建的工具，因此在烏爾姆設計院校中更加強調設計者的社會責任，更加講求社會優(yōu)先原則，具體體現在以下2個方面：

一方面，烏爾姆設計學院對設計的作用與設計者的身份產生了新的認知，即“設計‘不是一種表現，而是一種服務’”[11]，這也就要求此時的設計者不應再把自己看做是高人一等的藝術家，而是一位服務于社會、對社會負責的設計師。當設計師擔負起他的社會責任時，其社會角色與馬爾多納 多（Tomas Maldonado，1922—2018，見圖3[2]），1958年10月發(fā) 表在烏爾姆設計學院學報《ulm2》上的《工業(yè)領域的新發(fā)展與設計師的培養(yǎng)》文章中，提出的第三個時期的新型設計師的角色相一致，即設計師是一位協調者： “在第三時期，設計師將成為一位協調者，其責任是去協調一些事情，包括與眾多專家合作的關系和產品生產和使用的多樣化的需求。他的終極責任是最大程度地提高生產效率和最大限度地滿足廣大消費者的物質和文化需求?！盵12]如此便要求設計者在具體的設計實踐活動中不應單純考慮人的單方面的需求，而是將設計置于更為復雜卻相互聯系的社會環(huán)境中，從而更大限度地發(fā)揮自身的自決能力，擔負起自己應該擔負的社會責任。

另一方面，烏爾姆設計學院講求對社會所處的時代負責。二戰(zhàn)后，德國社會雖然一片狼藉、百廢待興，但隨著大眾媒體的發(fā)展，德國社會已經進入一個全新的時代——視覺時代，該時期“觀看”成為人們接受信息的主要方式，因此烏爾姆設計學院十分重視對學生的視覺方法的訓練。關于這一點，可以在1955年的《烏爾姆設計學院招生簡章》中找到佐證：“如今人們交流的主要渠道，還是通過視覺的形式諸如攝影、海報和符號等媒介來實現的。設計這些合乎功能的交流形式，并建立起符合我們這個時代需求的（設計）方法，是視覺傳達（設計）系的使命。平面設計、攝影、印刷設計和展示設計被視為一個統(tǒng)一的整體，其后將增設電影和電視?！盵13]這也就不難理解為什么網格系統(tǒng)作為一種視覺傳達設計方法，被廣泛應用于烏爾姆設計學院的視覺傳達系的平面設計教學之中，而且當時網格系統(tǒng)被看做是“設計師作品擁有明確的可讀性、客觀性、功能性和精確思考的美學品質的詮釋的流行思潮”[14]。

三、結 語

二戰(zhàn)后，德國設計者主體意識的示微有著多方面的歷史與社會方面的原因，但最主要的原因是當時德國社會中出現對象征這一符號修辭格的亂用的現象，其后果是設計人員自決能力的弱化與社會道德意識的淡化，從而造成一系列社會問題。面對這一問題，烏爾姆設計學院站在時代的前沿，主張通過增加設計者的社會責任感來提升其自決能力，從而在戰(zhàn)后的20年間推動了現代設計倫理的發(fā)展與進步，具體措施是通過對人性化設計觀、系統(tǒng)化設計理念和社會優(yōu)先原則的強調與運用，達到對社會負責的道德訴求。

相對于彼時的德國而言，此時的我國設計界似乎也正面臨著相同的問題。消費時代、視覺時代和共享時代的到來，致使我國山寨版的設計層出不窮，不斷“刷新”人們的三觀，這說明目前我國部分設計者唯利益至上、唯獎項至上和唯名望至上的錯誤設計價值觀，體現出我國目前部分設計者社會責任意識的淡薄。因此，本文通過對二戰(zhàn)后烏爾姆設計學院對德國現代設計倫理觀的深入探討與總結，希望能夠給予我國設計者在進行一些具體的設計實踐活動時給予一定的啟發(fā)。當然，筆者認為我國設計者在具體的設計實踐時能夠立足于我們國家自己的實際情況，決不能照搬照抄。