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    《校定北西廂弦索譜》記譜法研究

    2021-05-19 03:26:26
    中國(guó)音樂(lè)學(xué) 2021年1期
    關(guān)鍵詞:工尺西廂三弦

    《校定北西廂弦索譜》是清初順治十四年(1657)刊行的三弦伴唱《西廂記》譜本,王耀華先生曾在此《三弦藝術(shù)論》上卷中,考察了三弦的歷史源流及音樂(lè)的各個(gè)層面,其中對(duì)三弦的樂(lè)譜和記譜法進(jìn)行了梳理。在這里王氏提到,在《中國(guó)古代音樂(lè)史料輯要》第一輯中,收錄有兩種明清時(shí)代的三弦譜式,分別為《新鍥燕臺(tái)校正天下通行文林聚寶萬(wàn)卷星羅》第十七卷“八譜門”之“三弦譜式”,刊行于萬(wàn)歷庚子年(1600),采用“天干譜”記譜;《新萬(wàn)寶全書》琴譜十八卷之“三弦譜式”,刊行于嘉慶十三年(1808),采用“工尺譜”記譜。除此之外,筆者另找到《新板增補(bǔ)天下便用文林妙錦萬(wàn)寶全書》,該書與《新鍥燕臺(tái)校正天下通行文林聚寶萬(wàn)卷星羅》在“三弦譜式”部分內(nèi)容基本一致,刊行于萬(wàn)歷壬子年(1612),亦采用“天干譜”記譜。這三種譜式,均為明、清時(shí)期的三弦譜,與《校定北西廂弦索譜》基本處于同一時(shí)期。但顯然,在這一時(shí)期,三弦的記譜并沒(méi)有形成一種固定形式。

    《校定北西廂弦索譜》以工尺譜的形式記錄音高,并兼記三弦演奏技法符號(hào),是目前可見較為完整的清初三弦譜式。本文以國(guó)家圖書館藏本《校定北西廂弦索譜》的記譜法為研究對(duì)象,試從其工尺記譜形式及三弦演奏技法符號(hào)兩方面分析審視,對(duì)工尺譜這一記譜形式在清初的運(yùn)用作一補(bǔ)充研究。

    一、《校定北西廂弦索譜》中的工尺譜字

    工尺譜字是構(gòu)成工尺譜的最重要部分,對(duì)于其來(lái)源學(xué)術(shù)界已多有研究,俗字譜、觱篥譜甚至《禮記》中“四上競(jìng)氣”一說(shuō),都被認(rèn)為是工尺譜字之源?,F(xiàn)今通行的工尺譜字為:合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙,其中合、四、一為六、五、乙的低八度,再低則在字的右下方加一撇,再高則在字的左邊加一“亻”“彳”……諸如此說(shuō)已成為共識(shí)。工尺譜在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中,工尺譜字呈現(xiàn)出多樣性,楊蔭瀏在《工尺譜淺說(shuō)》一書中將古今工尺譜字與相對(duì)應(yīng)的簡(jiǎn)譜進(jìn)行了對(duì)應(yīng)。①楊蔭瀏:《工尺譜淺說(shuō)》,音樂(lè)出版社,1962年,第27頁(yè)。

    由楊氏所列表可以看出,工尺譜字的書寫方式愈加完善,于每一音都有相對(duì)應(yīng)工尺字。其后又有近代劉天華對(duì)工尺譜的改良,使得工尺譜不斷完備,一直沿用至今。

    《校定北西廂弦索譜》中所使用的工尺譜字大致與楊氏所列“比較流行的工尺譜”相同。在其“凡例”中將當(dāng)時(shí)可見的譜字盡數(shù)羅列:

    筆者將其按音高低順序列表如下:

    表1 《校定北西廂弦索譜》所用工尺譜字

    在此所列21個(gè)工尺譜字中,體現(xiàn)出以下特點(diǎn):第一,“最低音”部分除“”外,均是在“平音”譜字的基礎(chǔ)上,在字的右下角加撇以示區(qū)分;第二,“平音”11字中,“”“”二字與“最低音”中“”“”二字重合;第三,“最高揭”4字除“乙”外,均是在“平音”基礎(chǔ)上進(jìn)行改動(dòng)。所不同者, “”是在“上”的基礎(chǔ)上,將其中的短橫上挑,而 “”“”則是在“尺”“工”的基礎(chǔ)上,在字的右下角添加一上挑筆畫,與“最低音”者的改動(dòng)相對(duì)應(yīng)。第四,三組工尺譜字中,具有八度關(guān)系的有:—四—五;—一—乙;—上—;—尺—;()—工—;()—;合—六。

    《校定北西廂弦索譜》中采用工尺譜字對(duì)全曲記譜,其中運(yùn)用得最多的為“平音”與“最高揭”部分?!白畹鸵簟弊V字的使用,根據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)分析,相對(duì)前二者較少,且可分為以下三種情況:

    (一)不用“”與“”

    在譜前“弦徽字式”部分有列四種三弦定弦法,其中定弦最低者為商調(diào)、越調(diào)定弦,具體如圖:

    圖1 “弦徽字式”商調(diào)、越調(diào)定弦

    此處并未注明老弦空弦音,但據(jù)弦上音高可推斷,此定弦之老弦空弦音為“”。也可以認(rèn)為,只有在商調(diào)、越調(diào)中才能彈奏“”“”二音。而經(jīng)過(guò)筆者統(tǒng)計(jì),在《校定北西廂弦索譜》中使用商調(diào)、越調(diào)的共151首曲中,最低為“”,并無(wú)一曲可及此二音。根據(jù)楊蔭瀏、曹安和與張世彬關(guān)于此譜的譯譜意見,商調(diào)與越調(diào)大致相當(dāng)于現(xiàn)在通行的?A調(diào)與?B調(diào),①中央音樂(lè)學(xué)院中國(guó)音樂(lè)研究所編,楊蔭瀏、曹安和譯譜:《西廂記四種樂(lè)譜選曲》,音樂(lè)出版社,1962年,第47頁(yè);張世彬譯:《沈遠(yuǎn)〈北西廂弦索譜簡(jiǎn)譜〉》,香港中文大學(xué)出版社,1981年,第112頁(yè)。在這兩調(diào)中,“”“”約相當(dāng)于現(xiàn)在的F-G、G-A,雖可演唱,但終究音低而不可使演唱者自如發(fā)揮。沈遠(yuǎn)并未使用極低的這兩音,應(yīng)有此考慮。

    在此譜共334首曲中,僅有3首使用到了這兩個(gè)譜字。分別為:卷上第三出【東原樂(lè)】使用到“”;卷上第二出【石榴花】與卷下第八出【醉春風(fēng)】使用到“”。其中【東原樂(lè)】為越調(diào),【石榴花】【醉春風(fēng)】皆為中呂宮。按“弦徽字式”定弦(見圖2),此二音皆為老弦上音,亦同屬較低音區(qū)②張世彬譯譜意見認(rèn)為,中呂宮為?E調(diào)。,在演唱上較之商調(diào)、越調(diào)的“”“”雖更易,但也較為謹(jǐn)慎。

    圖2 “弦徽字式”中呂宮、黃鐘宮定弦

    圖3 卷上第七出【五供養(yǎng)】片段

    正如《太古傳宗》“凡例”所言:“低音者,其聲最濁,諸舊譜皆以凡、工丨、尺丨之式為記。但凡用此三字之聲,必以四、合在前帶下,且四、合二聲,原本濁音,自上而下一覽便知。”①[清]湯彬和、顧俊德:《太古傳宗》,選自劉崇德主編《中國(guó)古代曲譜大全》,遼海出版社,2009年,第452—453頁(yè)。在此譜中, “”“”也往往與“合”“四”相伴出現(xiàn),往下又可及“”“”。照理來(lái)說(shuō),“最低音”中“”字與“”“”二字在書寫上一致,均為右下加一撇。那么在此三字同時(shí)出現(xiàn)在一曲中時(shí),應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)出統(tǒng)一的體例,但在卷上第三出【東原樂(lè)】中,仍然將本應(yīng)書寫的“”“”代之以“”“”:

    圖4 卷上第三出【東原樂(lè)】片段

    圖5 卷上第六出【醉春風(fēng)】片段

    筆者認(rèn)為,原因可能有二:其一,旋律上、下行的區(qū)分。按上文所示,在旋律從“合”開始下行時(shí),譜中均使用“”“”二字代替“”“”,是否當(dāng)旋律為“”“”上行時(shí),就會(huì)使用“”“”二字呢?因譜中未找到相關(guān)實(shí)例,只能存疑。其二,刻工之誤?!啊薄啊迸c“”“”寫法相近,在刊刻過(guò)程中,刻工出現(xiàn)失誤亦是正常現(xiàn)象。

    綜上,在《校定北西廂弦索譜》中的工尺譜字使用中,其“平音”“最高揭”部分之15個(gè)譜字被廣泛運(yùn)用于曲譜中。而“最低音”者,因音低所致不適合演唱,“”“”二字被完全舍棄, “”“”二字則極少被使用于譜面中。至于 “”“”二字,則其功能完全為“平音”中之 “”“”二字所取代。

    二、《校定北西廂弦索譜》中的三弦演奏法與板的運(yùn)用

    王耀華在《三弦藝術(shù)論》中曾介紹三種三弦工尺譜,分別稱為“指位式工尺譜”“音程式工尺譜”及“兼記手法的音程式工尺譜”②王耀華:《三弦藝術(shù)論》(上卷),海峽文藝出版社,1991年,第95—96頁(yè)。,其中《校定北西廂弦索譜》被列入第三種。因譜中三弦演奏法與板的標(biāo)記相輔相成,故而筆者在此處將二者并而論之。

    (一)三弦演奏法

    《校定北西廂弦索譜》中共使用三種三弦演奏法,即掃、分、打,分別以“扌”“卜”“丁”書寫于譜中。③按:在卷上第一出【柳葉兒】“門掩著梨花深院”一句中“深”字,所配工尺有書為“打”的標(biāo)記。經(jīng)與卷上第五出(寄書前)中【柳葉兒】比對(duì),應(yīng)該為“丁”之誤寫。楊蔭瀏與曹安和在譯譜時(shí),對(duì)其中的“掃”與“分”做出了解釋:掃——由內(nèi)至外,彈三條弦,同時(shí)出聲;分——食指彈子弦,大指挑老弦,同時(shí)出聲。①中央音樂(lè)學(xué)院中國(guó)音樂(lè)研究所編,楊蔭瀏、曹安和譯譜:《西廂記四種樂(lè)譜選曲》,第47頁(yè)。此外,談龍建在《三弦演奏藝術(shù)》中對(duì)“打”的解釋為:右手不發(fā)音,用左手某指在指板上擊弦得音。②談龍建:《三弦演奏藝術(shù)》,人民音樂(lè)出版社,1989年,第5頁(yè)。

    對(duì)于上述三種演奏法在具體演奏中如何實(shí)施,除“丁”有明確的音高指向之外,“扌”“卜”所涉具體演奏音高等,并未見有專門論述?!缎6ū蔽鲙宜髯V》中也未對(duì)它們進(jìn)行過(guò)多的闡述,筆者向相關(guān)專業(yè)人士求教后,再參照王耀華《三弦藝術(shù)論》中“天干譜”相關(guān)譯譜方法及楊蔭瀏、曹安和所譯《校定北西廂弦索譜》【拷紅】一出對(duì)上述三種演奏法的譯譜方法,對(duì)“扌”“卜”及“丁”的具體演奏方式總結(jié)如下:

    1.“扌”的演奏方式

    據(jù)楊、曹二位先生所解釋,“扌”是由內(nèi)至外,彈三條弦,同時(shí)出聲。其產(chǎn)生的音響效果,與現(xiàn)今所通行“琶音”一致。王耀華在翻譯《文林聚寶萬(wàn)卷星羅》時(shí),對(duì)兩種情況做出了琶音的處理:

    “和”則據(jù)“異聲相從謂之和,同聲相應(yīng)謂之韻”的意義,一般作空弦散音的琶音奏法處理;另有“按丙一和”“按己一和”,則以該音所在弦上按音加其他兩弦散音的琶音奏法處理。③王耀華:《三弦藝術(shù)論》(上卷),第99頁(yè)。

    即三空弦的琶音、二空弦加一按音的琶音兩種,如王氏所譯【群對(duì)沽美酒】曲中,定弦為sol-lami,“丙”所對(duì)應(yīng)音高為f2,則譜中“全按一和”“按丙一和”所呈現(xiàn)出來(lái)的音響便是sol-la-mi、sol-lafa。④王耀華:《三弦藝術(shù)論》(上卷),第112頁(yè)。在楊、曹二位先生的《北西廂弦索譜》譯譜中,雖未說(shuō)明所據(jù)為何,但筆者整理后發(fā)現(xiàn),亦存在類似的規(guī)律?!究郊t】為“越調(diào)”,定弦為(la)-(mi)- (la),現(xiàn)將楊、曹譯譜中“扌”的處理及其前、后音高列表如下:

    表2 楊、曹譯《校定北西廂弦索譜》【拷紅】中“扌”的使用情況表⑤楊、曹原譯譜以越調(diào)為?B調(diào),此處及表2-4為對(duì)應(yīng)方便,皆采用C調(diào)進(jìn)行說(shuō)明。

    (續(xù)表)

    由上表可知,楊、曹二位先生在翻譯“扌”時(shí),基本保持了兩空弦加一按音的形式,在“扌”前音音高為空弦音高時(shí),則直接演奏空弦三音;“扌”前音音高低于子弦空弦音時(shí),保持老、子兩弦,更改中弦音高;“扌”前音高高于子弦空弦音時(shí),則保持老、中兩弦,更改子弦音高。三種方式都是為了“和”前一音,與王耀華所譯天干譜有異曲同工之處。因此,筆者將“扌”的演奏方式總結(jié)為:老弦保持空弦,中、子弦其中一弦空弦,另一弦根據(jù)前音音高作靈活調(diào)整,三音同時(shí)由內(nèi)向外彈奏。

    2.“卜”的演奏方式

    “卜”與“扌”一樣,是三弦演奏中常用的手法之一,但具體演奏方式,除“食指彈子弦,大指挑老弦,同時(shí)出聲”外,也并無(wú)具體涉及音高方面的表述。筆者按照前文對(duì)“扌”的整理方式,將楊、曹譯《校定北西廂弦索譜》中所使用“卜”的前后音及處理方式列表如下:

    曹琳[15]等通過(guò)研制的試驗(yàn)樣機(jī)對(duì)比分析了蓄能型空氣源熱泵熱水機(jī)組在不同室外工況下,各種運(yùn)行模式的性能。結(jié)果表明,蓄熱模式下,機(jī)組平均能效比隨著室外溫度的降低而減小,蓄熱時(shí)間隨著室外溫度的降低而延長(zhǎng);蓄熱蓄冷模式下,由于試驗(yàn)樣機(jī)蓄冷罐容積較小,機(jī)組僅可以回收近一半的蒸發(fā)冷量,加大蓄冷罐的容積可增加回收制冷量,提高機(jī)組平均能效比;供熱水模式下,由于循環(huán)熱水流量較大,對(duì)蓄熱罐內(nèi)水?dāng)_動(dòng)較強(qiáng),供水可能會(huì)發(fā)生中斷,中斷時(shí)間隨室外溫度的降低而延長(zhǎng)。

    表3 楊、曹譯《校定北西廂弦索譜》【拷紅】中“卜”的使用情況表

    由上表可知,在對(duì)于“卜”的處理上,楊、曹二位先生采取的是,保留老弦空弦音的同時(shí),子弦彈前一音之音高,即可總結(jié)為:食指彈子弦,音高為前音,大指挑老弦空弦,二弦同時(shí)出聲。

    3.“丁”的演奏方式

    “丁”的使用則并沒(méi)有“扌”“卜”涉及多個(gè)音高,它從音高上看,僅僅是重復(fù)其前一音。在音響效果上,則較之右手的彈、挑,聲音更顯沉悶,與彈、挑所呈現(xiàn)具有彈性且圓潤(rùn)的音響形成鮮明的對(duì)比。在譯譜時(shí),有較為明確的音高指向。

    綜上所述,“扌”“卜”“丁”雖然在《校定北西廂弦索譜》中并未作過(guò)多解釋,原本演奏方式亦不可知,但仍然可以通過(guò)留存的文字及今人的智慧與經(jīng)驗(yàn)將其譯出。這也是筆者譯譜中的重要依據(jù)之一。

    (二)板的運(yùn)用

    1.頭板

    頭板又稱正板,楊蔭瀏解釋為“隨著樂(lè)音的發(fā)出而同時(shí)打下的板”①楊蔭瀏:《工尺譜淺說(shuō)》,第8頁(yè)。,相當(dāng)于目前所通行的、等節(jié)拍的第一拍?!缎6ū蔽鲙宜髯V》中所使用兩種頭板,其一為“、”,在全譜中均有使用,是為“頭板”;其二為“”,在譜前“凡例”部分有言:“陽(yáng)點(diǎn),乃贈(zèng)板也。”根據(jù)譜中具體使用情況可判斷,“”即“陽(yáng)點(diǎn)”,是為“贈(zèng)板”,而從實(shí)際使用上看,將其解釋為“贈(zèng)板之頭板”更為恰當(dāng)。如卷上第一出【點(diǎn)絳唇】曲。

    圖6 卷上第一出【點(diǎn)絳唇】

    曲中未從頭板起,而是在“游藝中原”的“中”字落下本曲的第一板,隨后在“原”字落下贈(zèng)板之頭板,則頭板與贈(zèng)板成為一完整的節(jié)拍,交替出現(xiàn)。

    贈(zèng)板的使用,往往被認(rèn)為是南曲的標(biāo)志之一,楊蔭瀏認(rèn)為,這種頭板與贈(zèng)板并用的板式,是速度最慢的一種板式?!斑@種板式只有在昆曲的南曲中用到”②楊蔭瀏:《工尺譜淺說(shuō)》,第21頁(yè)。。周凡夫亦認(rèn)為張世彬譯《北西廂弦索譜》字少腔多,不符合北曲習(xí)慣?!皳?jù)楊蔭瀏考證,北曲于明代中葉流傳到杭州已‘南曲化’,而未經(jīng)‘南曲化’的北曲之弦索調(diào)實(shí)早已淪佚了。沈遠(yuǎn)此譜撰寫于明末,故而亦受此影響?!雹壑芊卜颍骸丁幢蔽鲙宜髯V〉遺音絕響重現(xiàn)人間》,《中國(guó)音樂(lè)》1983年第4期,第42頁(yè)。根據(jù)筆者整理及分析,事實(shí)則并非如此。筆者將此譜中所使用贈(zèng)板之25首曲目列表如下:

    表4 《校定北西廂弦索譜》中使用“贈(zèng)板”曲目表

    從比例上看,譜中25首使用贈(zèng)板的曲目?jī)H為全曲總數(shù)的7%,并沒(méi)有大規(guī)模地運(yùn)用于曲譜中;從使用上看,僅在雙調(diào)、中呂宮、仙呂宮、正宮中使用,且曲牌僅限于雙調(diào)中【新水令】【駐馬聽】【折桂令】【步步嬌】,中呂宮中【粉蝶兒】【醉春風(fēng)】,仙呂宮中【點(diǎn)絳唇】及正宮中【端正好】。根據(jù)鄭夢(mèng)初考證,以上曲牌除【折桂令】外,俱為昆曲中的散板曲。并認(rèn)為:“沈遠(yuǎn)仿照南曲,將這些曲牌點(diǎn)為贈(zèng)板,保持其原本板位的同時(shí)將節(jié)奏放緩。譜中這些贈(zèng)板北曲見證昆曲對(duì)吳中弦索的影響。”①鄭夢(mèng)初:《晚明清初吳中弦索研究》,華東師范大學(xué)2016年碩士論文,第136頁(yè)。這充分說(shuō)明了南曲的繁盛對(duì)于沈遠(yuǎn)創(chuàng)作的影響,但以此作為《北西廂弦索譜》“南曲化”的依據(jù)仍不夠具有說(shuō)服力的。

    2.底板

    底板常被作為散板的標(biāo)志之一,楊蔭瀏在《工尺譜淺說(shuō)》中解釋為“自由節(jié)奏;僅在每一樂(lè)句的末尾,用一個(gè)底板來(lái)標(biāo)志停頓,底板的符號(hào)為‘-’,其記寫的位置,常在一個(gè)樂(lè)句的最末一音的右下方。”②楊蔭瀏:《工尺譜淺說(shuō)》,第7頁(yè)?!毒艑m大成》中將其解釋為“即截板拍于音乍畢也”,其含義亦為于無(wú)拍板(散板)處標(biāo)志停頓,這兩種解釋是相近的。在《校定北西廂弦索譜》中,此“底板”標(biāo)志使用頻繁,常與三弦演奏法“扌”“卜”“丁”相伴出現(xiàn),似無(wú)上述兩種對(duì)“底板”解釋之含義,如:

    圖7 卷下第四出【小桃紅】“底板”使用情況

    在這一曲中,共出現(xiàn)6處“-”符號(hào),均記寫于三弦演奏法后,但并無(wú)上述“底板”的功能:其一,此曲中均有頭板“、”作為節(jié)拍標(biāo)記,并不符合散板的特點(diǎn);其二,“-”并非均記寫于“樂(lè)句最末一音”,如“羞的我”三字顯然為樂(lè)句開頭,卻在“我”字處使用了“-”。那么,在《校定北西廂弦索譜》中,是否存在“無(wú)拍板(散板)處標(biāo)志停頓”的使 用呢?

    在譜前“凡例”中,沈遠(yuǎn)有注明這樣一條:“曲末須下底板。如下曲必下頭板,無(wú)贈(zèng)字可間,去前曲之底板,經(jīng)接下曲之頭板可也?!币鉃椋好壳┚湟陨迨瘴?。如果說(shuō)下一曲是以頭板開始演唱,且其中沒(méi)有贈(zèng)字填充,那么在演唱前曲最后一句時(shí),可以不將其處理為散板節(jié)拍,即可按正常演唱以連接下曲的頭板。試舉一例:

    圖8 卷下第一出【雁兒落】與【得勝令】相接處

    在【雁兒落】末句以“扌-”結(jié)尾,后曲【得勝令】則未從頭板起,而是與【雁兒落】末句共用一板。為區(qū)分兩曲,所以沈遠(yuǎn)注明“曲末須下底板”,這應(yīng)為“底板”在《校定北西廂弦索譜》中的正確用法之一。此外,“凡例”中還有“書作‘慢詞’,不用諸板,正用底板”的說(shuō)法,這樣的用法在全譜中只有三處,分別為卷上第五出(寄書后)中【賞花時(shí)】【么】以及第七出中【五供養(yǎng)】。如【賞花時(shí)】:

    圖9 卷上第五出(寄書后)【賞花時(shí)】

    在此曲中,【賞花時(shí)】曲名后注明“作慢詞”,按照“凡例”所言,“不用諸板,正用底板”,全曲未使用頭板“、”,只用5個(gè)“-”作為樂(lè)(辭)句的分句標(biāo)識(shí),完全符合楊蔭瀏及《九宮大成》中對(duì)于“底板”的解釋。除此一例外,此譜中,其他曲中非結(jié)尾處所使用的“一”,反而更接近于腰板的功能,在后文中筆者將另加說(shuō)明。

    3.腰板

    楊蔭瀏將腰板解釋為:“在樂(lè)音發(fā)出以前,或在樂(lè)音已經(jīng)發(fā)出以后(在它延長(zhǎng)中間)打下的板,叫做‘腰板’——又叫做‘虛板’?!雹贄钍a瀏:《工尺譜淺說(shuō)》,第8頁(yè)。在書寫上,既有“”的寫法,又有簡(jiǎn)寫為“-”的寫法。其中簡(jiǎn)寫的“-”與底板“—”②由于腰板與底板書寫極其相似,筆者在此處以“-”與“—”區(qū)分。極其相似,常于書寫中混淆?!啊眲t是在贈(zèng)板中使用的腰板,在此譜中并無(wú)簡(jiǎn)寫的形態(tài),僅用于使用了贈(zèng)板的25首曲中,其功能與腰板一致。仍以卷下第四出【拷紅】中一曲為例:

    圖10 卷下第四出【小桃紅】“腰板”使用情況

    在《新編南詞定律》“凡例”中,這樣寫道:“‘—’者為底板,又曰截板,乃字音已完,方下板者是也?!边@一對(duì)“底板”的解釋,與《九宮大成》相仿。其后又言:“又‘-’曰喚板者,或起曲前,或曲中話白畢,將唱已前拍者是也?!雹賉清]呂士雄:《新編南詞定律》,選自劉崇德主編《中國(guó)古代曲譜大全》,遼海出版社,2009年,第30頁(yè)。其意為,另有一種與“底板”書寫類似的符號(hào)稱為“喚板”,是用于音樂(lè)開始前,或者演唱中,話白止而音樂(lè)起前。試看此譜中一例:

    圖11 《新編南詞定律》正宮過(guò)曲【泣秦娥】②[清]呂士雄:《新編南詞定律》,第103頁(yè)。

    在此例中,“—”共出現(xiàn)6次,它是“底板”嗎?非也,因前后皆有正板、字音,非“凡例”所言,“字音已完,方下板者”;它是“喚板”嗎?亦非也,因其皆位于曲中,但又不是在“話白畢,將唱前”。還可注意到,在這一例中,同樣是“”與“—”同時(shí)出現(xiàn)。但在《新編南詞定律》中,并不像《校定北西廂弦索譜》那樣,“”與“—”的使用具有一定的規(guī)律性,所以在這一例中的“”與“—”是否具有同樣的功能還有待考量。

    另外,在《納書楹曲譜》中,亦對(duì)“—”的使用有不同的解釋,其“凡例”云:“‘—’者為底板;……工尺下有‘’者,因非實(shí)板,或重(ch ó ng)一字。如【分別】?jī)?nèi)‘怕回來(lái)’之‘怕’字,本非曲文應(yīng)有者,乃搬演家起聲發(fā)調(diào)之法?!雹踇清]葉堂:《納書楹曲譜》,選自劉崇德主編《中國(guó)古代曲譜大全》,遼海出版社,2009年,第2545頁(yè)。在這解釋中,有兩種符號(hào),其一為常見的“—”,葉堂指為“底板”;另有“”,葉堂稱此為演唱時(shí),詞句中重復(fù)一字時(shí)所用,為演唱者“起聲發(fā)調(diào)”所用,且給出了實(shí)例:

    圖12 《納書楹曲譜·琵琶記》【分別】【川撥棹】④[清]葉堂:《納書楹曲譜》,第2556頁(yè)。

    在此例中,“怕”字在重復(fù)時(shí),第一個(gè)“怕”字的“仩”音下方書寫“—”,而并非“凡例”所言“”。然而,在此曲中,并非只有“重一字”時(shí)使用“一”,除上述一處外,仍有4處使用了“—”。這4處非底板,亦非“重—字”處。仍可看到,“”同時(shí)與“—”使用。由于《納書楹曲譜》中以“。”作為“眼”的標(biāo)記,與“板(、)”配合使用,在這一曲中,所有的“—”與“”皆位于兩個(gè)“眼(。)”之間,包括“重—字”處。所以仍可推斷,此曲中的“—”與腰板“”具有同樣的功能。

    (在元雜劇中)處于最重要地位的,配合歌句末尾協(xié)韻的字的音樂(lè),應(yīng)用底板較多——多于南曲所應(yīng)用。也就是說(shuō),句末應(yīng)用切分音效果的例子較多。因?yàn)椋淠﹨f(xié)韻的字用底板,則此字開頭的強(qiáng)音便落于眼位,其延長(zhǎng)的弱音,便結(jié)束于板位。

    ……

    底板的運(yùn)用,一方面沖淡了節(jié)奏上的嚴(yán)整、穩(wěn)定的效果,另一方面,卻加強(qiáng)了節(jié)奏上的跌蕩(宕)、跳脫、閃賺的神情?!?,可以說(shuō),較多運(yùn)用底板,是北曲或雜劇音樂(lè)的特點(diǎn)之一。①楊蔭瀏:《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》,人民音樂(lè)出版社,1981年,第586—588頁(yè)。

    顯然,楊蔭瀏先生在《史稿》中,將“底板”的運(yùn)用從僅用于散板中,擴(kuò)大到任何板式均可。其主要功能是為了“句末協(xié)韻”,即使得韻腳字強(qiáng)音落眼、弱音落板,其韻腳功能更為凸顯。這樣一來(lái),《校定北西廂弦索譜》《納書楹曲譜》等諸譜中,“—”與“”的區(qū)別則得以解釋。其偶有將底板用于句首、句中者,應(yīng)該為作者疏漏,大部分“—”都被用于韻腳字后;而“”則全用于句中。至于二者最終所呈現(xiàn)出的音響效果均為“切分節(jié)奏”,則可細(xì)分為句末切分與句中切分兩種,筆者試譯圖10卷下第四出【小桃紅】②此曲為卷下第四出【拷紅】中收錄,書“越調(diào)”,只點(diǎn)板。根據(jù)楊蔭瀏、曹安和、張世彬譯譜意見,譯為?B調(diào),按拍譯譜。:

    例1 卷下第四出【小桃紅】

    在這一曲中,韻腳為“幽候韻”,最末句“耨”為韻腳,用底板“—”作為收韻;“兒”字在句中,用腰板“”作為節(jié)奏型的豐富。二者均呈現(xiàn)為切分節(jié)奏型。

    綜上所述,筆者認(rèn)為,“—”作為工尺譜中一個(gè)重要的拍板符號(hào),由于書寫上很容易因長(zhǎng)短而與“-”混淆。在不同的譜式中,具有“腰板”“喚板”及“重一字”等功能。在《校定北西廂弦索譜》中,其作為“底板”使用時(shí),用于強(qiáng)調(diào)韻腳,較容易與“腰板”功能重合。二者區(qū)別在于,底板用于句末,而腰板用于句首、句中。

    《校定北西廂弦索譜》中,除“眼”以外,使用了目前通行的工尺譜記譜法中的所有拍板標(biāo)記,雖在“凡例”中并未作說(shuō)明,但仍可通過(guò)其具體使用推斷出它們的使用方法。其三弦演奏法與工尺譜并記的方式,使得演奏者更能直觀地與唱譜結(jié)合,配合演唱。

    三、《校定北西廂弦索譜》中對(duì)工尺譜記譜法的改良

    工尺譜自產(chǎn)生到現(xiàn)在,一直處于改良創(chuàng)新的發(fā)展過(guò)程之中。王耀華認(rèn)為:“清代順治(1644—1661)以來(lái),許多音樂(lè)家,如沈遠(yuǎn)、沈紹周、劉天華、楊蔭瀏等,為了使工尺譜記寫的時(shí)值更為明確,還嘗試借用簡(jiǎn)譜的方法在譜字右側(cè)加上縱線來(lái)明記一拍之內(nèi)各音時(shí)值。此法最早出現(xiàn)在沈遠(yuǎn)《北西廂弦索譜》(1657年刊行),民國(guó)初年沈紹周(1858—1930)在《瀛州古調(diào)》沿用此法,劉天華(1895—1932)更進(jìn)一步使之趨于完備?!雹偻跻A:《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)工尺譜之特色及其他》(上),《黃鐘》2007年第1期。

    王耀華認(rèn)為,在《北西廂弦索譜》中,“嘗試借用簡(jiǎn)譜的方法在譜字右側(cè)加上縱線來(lái)明記一拍之內(nèi)各音時(shí)值”這一方法,在《校定北西廂弦索譜》“凡例”中是這樣的表述:“三字一直于傍者,因贈(zèng)字多,故疊以湊板。二字一直,乃一滾。不直者,乃慢一彈也?!逼渲校皽惏濉敝?,學(xué)術(shù)界暫沒(méi)有相關(guān)定義。根據(jù)譜中實(shí)例可知,“湊板”即一板下如包含四拍,在無(wú)眼的情況下,贈(zèng)字多而導(dǎo)致音多,音多則致一板中無(wú)法容納。在這種情況下,則需要將一些音湊在一起,以滿足一板時(shí)值?!皾L”,則是三弦的演奏手法,指的是快速的彈挑;②筆者未將“滾”納入三弦演奏法部分,因其在《校定北西廂弦索譜》中,作為節(jié)奏記寫方法遠(yuǎn)大于其作為演奏法?!奥粡棥保瑒t是表示正常的演奏。實(shí)例如下:

    圖13 卷上第二出【耍孩兒】

    此例第一句,“當(dāng)初那巫山遠(yuǎn)隔如天樣,聽說(shuō)罷又在巫山那廂”中,“當(dāng)初那”與“聽說(shuō)罷”皆為贈(zèng)字,而“當(dāng)初那”為曲前,以“底板”入曲,故不需“三字一直”;“聽說(shuō)罷”三字,則前有腰板入曲,三字皆在拍板中,所以需要“三字一直”,用于湊板?!岸忠恢薄眲t使用得較為普遍,分為疊寫與分寫兩種形式。疊寫如“遠(yuǎn)隔”的“隔”,其對(duì)應(yīng)兩音;分寫如“怕女兒”中“女兒”,兩字對(duì)應(yīng)兩音。其用意,仍然與“三字一直”一樣,用于“湊板”。在具體譯譜中,根據(jù)一板轄四拍的原則,筆者將“二字一直”譯為的節(jié)奏型,將“三字一直”譯為。那么,這種形式是沈遠(yuǎn)“嘗試借用簡(jiǎn)譜的方法在譜字右側(cè)加上縱線來(lái)明記一拍之內(nèi)各音時(shí)值”嗎?

    其一,簡(jiǎn)譜的產(chǎn)生晚于《校定北西廂弦索譜》所刊行的年代。據(jù)《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》中簡(jiǎn)譜即Galin-Paris-Che vé method詞條的解釋:“(它)是一種法國(guó)的視唱教學(xué)系統(tǒng)。1742年,盧梭最先提出了數(shù)字簡(jiǎn)譜,之后,皮埃爾·加林(PierreGalin),艾梅·帕里斯(Aim é Paris)以及他的妹妹納尼內(nèi)、妹夫埃米爾·舍韋(EmileChev é)改進(jìn)了這一記譜法。”①此為筆者所譯,原文為:A French system of teaching sight-singing.It was based on the figure-notation proposed by Rousseau in 1742 but with later modifications introduced by Pierre Galin, Aim é Paris and his sister Nanine, and her husband Emile Chev é.其中指明了,簡(jiǎn)譜的出現(xiàn)年代至少晚于1742年,這一時(shí)間晚于《校定北西廂弦索譜》刊行年代近100年。所以,王耀華先生所說(shuō)沈遠(yuǎn)借用簡(jiǎn)譜的方法來(lái)對(duì)工尺譜進(jìn)行改良是有誤的。

    其二,沈遠(yuǎn)使用“一直”的最終目的是為“湊板”。這在上文已經(jīng)有所表述,而類似這樣以一種特殊的書寫形式來(lái)表示拍板時(shí)值,并非只有《校定北西廂弦索譜》一例?!短艂髯凇贰胺怖庇醒裕?/p>

    譜中凡工尺有急遞之處,則用旁寫,且二字供占一格,以分別之。假如旁注工尺二字,其正字應(yīng)“工”字,出音者則占上半格寫,緊貼工字之上。應(yīng)“尺”字,出音者,則占下半格寫,緊貼尺字之上。使閱者一目了然。余仿此。②[清]湯彬和、顧俊德:《太古傳宗》,選自劉崇德主編《中國(guó)古代曲譜大全》,遼海出版社,2009年,凡例。

    如《太古傳宗琵琶調(diào)西廂記》中:

    圖14 《太古傳宗琵琶調(diào)西廂記》卷上第一出【天下樂(lè)】③[清]湯彬和、顧俊德:《太古傳宗》,第455頁(yè)。

    在《太古傳宗》中,板、眼具備,【天下樂(lè)】一曲,每一板、眼下涵蓋四拍,其“工尺急遞之處”,則將工尺字疊寫,占據(jù)一格的位置,以示二字共用一拍。這與《校定北西廂弦索譜》中,三字、二字用“一直”的方式共用一拍,可謂是“異曲同工”。

    綜合以上兩點(diǎn)可以看出,沈遠(yuǎn)在《校定北西廂弦索譜》中,創(chuàng)用這種“一直”的初衷,并不在于解決“明記一拍之內(nèi)各音時(shí)值”,而是為了將贈(zèng)字產(chǎn)生的多音控制在一板以內(nèi)所使用的一種符號(hào)。而這種類似的探索,在之后的《太古傳宗》亦有體現(xiàn),說(shuō)明這是一種被人們所認(rèn)可的改良方式。至于沈遠(yuǎn)的“一直”與簡(jiǎn)譜的節(jié)奏記寫方式出現(xiàn)的這種不謀而合,則可認(rèn)為是一種巧合之作,暫時(shí)并無(wú)證據(jù)證明二者之間存在著聯(lián)系。

    結(jié)語(yǔ)

    在目前所見的工尺譜中,《校定北西廂弦索譜》是少見的將樂(lè)器演奏法與工尺譜并記的譜本。譜中記錄了包括“掃”“分”“打”三種演奏符號(hào),雖未對(duì)其進(jìn)行過(guò)多的演奏說(shuō)明,但根據(jù)楊蔭瀏、曹安和等具有豐富民間音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)者探索,仍可對(duì)其具體演奏效果進(jìn)行總結(jié)。

    在清初對(duì)于曲譜只點(diǎn)板而不點(diǎn)小眼的大勢(shì)下,《校定北西廂弦索譜》使用了當(dāng)時(shí)可見所有的板拍標(biāo)記,與晚其89年刊行的《新定九宮大成南北詞宮譜》中所用板拍標(biāo)記基本一致。這也可以說(shuō)明,板拍標(biāo)記至少在清初就已經(jīng)被固定下來(lái),且一直被使用至今。

    《校定北西廂弦索譜》的作者沈遠(yuǎn)對(duì)工尺譜的記譜方式進(jìn)行了一定程度上的改良,他的“一直”方式初衷是為了“湊板”,而并非借用簡(jiǎn)譜的形式來(lái)對(duì)工尺譜進(jìn)行節(jié)拍時(shí)值的明確記寫。他的這種對(duì)工尺譜記寫方式上的探索,在當(dāng)時(shí)應(yīng)并非其獨(dú)見,在《太古傳宗》中得到了呼應(yīng)。

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