百年黎錦暉評論史及相關(guān)思考

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中國近代百余年間環(huán)境變遷之巨，使得各種文藝流派思想和藝術(shù)論爭洶涌如潮，形成了一段豐富而又凝重的歷史畫卷。不難發(fā)現(xiàn)，在不同歷史時期人們對黎氏音樂創(chuàng)作的評價與風(fēng)云變幻的文藝思潮密切相關(guān)，而黎錦暉音樂創(chuàng)作的價值評判實際關(guān)系到對整個20世紀(jì)中國音樂思潮的規(guī)律認(rèn)識與相關(guān)價值判斷。從某種程度來講，黎氏形象的階段性變化是不同時期文藝?yán)砟?、文化精神等發(fā)生深刻改變的一個重要浮標(biāo)。換言之，紛繁復(fù)雜的20世紀(jì)音樂思潮需要多種面向與多重方向的闡述，而黎錦暉百年評論史無疑是其中一個嶄新而又深邃的視角。解構(gòu)、分析近百年黎錦暉評論史有助于批判性反思處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代連接的中國百年音樂思潮，也有助于重新審視黎氏評論在歷史和現(xiàn)實境遇中的困頓與誤讀。

一、近百年黎錦暉評論史略

中國近代史上，黎錦暉（1891—1967）是一位備受關(guān)注、極具爭議的人物。據(jù)筆者目檢所知，最早對黎錦暉音樂創(chuàng)作發(fā)表評論的是1924年11月24日發(fā)表在《時報》（上海）的一篇題為《“葡萄仙子”為黎錦暉君所編歌劇之一各地學(xué)校排演此劇無不受觀眾之歡迎》的時訊，已形成了近百年的黎錦暉評論史。不同歷史時期對于他的評價從“開創(chuàng)先河”到“誤入歧途”，從“黃色音樂之父”到“流行音樂之父”……黎錦暉近百年評論史值得深思。

1.20世紀(jì)20年代美育思潮中的肯定與否定

對于中西雜陳、新舊交替的近代中國而言，“五四運(yùn)動”是一場意義深遠(yuǎn)的思想運(yùn)動，引發(fā)了不同文化層面上的多種新思想或新學(xué)說的激烈論戰(zhàn)。20年代黎錦暉的兒童歌舞劇曲正是在“美育觀”的引領(lǐng)下創(chuàng)作的。他創(chuàng)作歌舞劇《七姊妹游花園》時曾明確提出創(chuàng)作宗旨是“人美、服裝美、歌聲美、姿態(tài)美、動作美”①轉(zhuǎn)引自馮長春《20世紀(jì)上半葉中國音樂思潮研究》，中國藝術(shù)研究院研究生院博士論文，2005年，第63頁。。由于黎氏兒童歌舞劇最為強(qiáng)調(diào)舞臺、動作、演員等外在美的形式，似乎不太注重“以美感教育完成其美德”，因此，在20年代中期引發(fā)了一場以“美育”為核心的黎氏歌舞論爭——黎氏音樂到底是“活潑、健康、美麗”的，還是“荒淫浮蕩”“淺薄無聊”的？

20年代的黎氏評論，最初源于黎錦暉歌舞劇曲“叫座”而招來的“叫陣”。黎氏歌舞劇曲因“創(chuàng)新、新潮”而受到觀眾喜愛確是事實，黎氏歌舞在各地巡演時盛況空前，常常座無虛席、場場客滿。許多歌舞劇還被灌制成唱片，面向全國發(fā)行，如《葡萄仙子》在1923—1929年的六年時間內(nèi)就有31版次的發(fā)行量，其受歡迎程度可見一斑。據(jù)初步統(tǒng)計，僅《申報》中的黎氏“劇評”計19條，包含針對其劇本內(nèi)容、現(xiàn)場演出情況和歌舞藝術(shù)創(chuàng)作的價值等方面的肯定，如“對于藝術(shù)、對于教育都有偉大的貢獻(xiàn)”“歌劇中的泰斗”等。此時期對黎氏創(chuàng)作進(jìn)行全面總結(jié)和深入評價的當(dāng)屬民國時期民族主義文藝派的代表性人物朱應(yīng)鵬。他在《關(guān)于歌舞會的話》一文中稱贊道：“錦暉君作品的傾向，已經(jīng)到注意現(xiàn)世思想”“表人體的活潑、健康與美麗”“注重感情教育——特別是愛的教育?！雹僦鞈?yīng)鵬：《關(guān)于歌舞會的話》（本埠增刊“藝術(shù)界”）， 《申報》1927年7月27日。

此時對黎氏歌舞創(chuàng)作提出批評的文章也較多，其中最具代表性的當(dāng)屬上海開明書店編輯、發(fā)行的期刊《開明》。該刊先后多次刊登批評黎氏音樂的長文，如青青《我們的音樂界》（1928.10）、昌平《音樂享樂與經(jīng)濟(jì)制度》（1928.10）和《書“關(guān)于淫樂”后》（1929.2）、繆天瑞《京昆等不適合于音樂教材》（1929.6）、馮德《關(guān)于現(xiàn)在中國小學(xué)的和一般的音樂說幾句話》（1929.6）等。那為何將這場藝術(shù)爭論稱“叫陣”？由于20世紀(jì)20年代的中國政治局勢十分復(fù)雜，此時涌現(xiàn)出來的各種文藝思潮或?qū)W術(shù)流派，往往是一個政治團(tuán)體或獨(dú)立黨派的政治綱領(lǐng)的公開宣導(dǎo)與外在表現(xiàn)，前面提到的民族主義文藝流派即是如此。嚴(yán)格意義上講，這并非是一場學(xué)術(shù)爭論或藝術(shù)批評，因為少有作者從黎錦暉創(chuàng)作的表現(xiàn)手法、作品結(jié)構(gòu)、音樂主題等層面進(jìn)行認(rèn)真梳理和深入分析，并做出客觀而又謹(jǐn)慎的學(xué)術(shù)評論的。有一些評論的措辭用語顯然超出學(xué)術(shù)評論范疇，如將黎氏歌舞音樂稱為“嗎啡針”“海洛因的毒”，黎錦暉是“必須被打倒的反動分子”（馮德語）；“慣做滑頭事業(yè)的黎氏父女”（昌平語）。

2.20世紀(jì)30年代救亡思潮中的全面否定

1931年“九一八”事變爆發(fā)后，伴隨著抗日救亡歌詠運(yùn)動、新音樂運(yùn)動、國民精神總動員運(yùn)動等先后開展，“救亡”成為此時期的主流思潮。無論在國統(tǒng)區(qū)還是邊區(qū)根據(jù)地，對于“音樂救國論”均予以極大熱忱與關(guān)注。此時期，黎氏音樂遭遇“四面楚歌”，來自不同陣營的文藝家們在“黎氏批評”問題上倒是形成了“文藝界大團(tuán)結(jié)”。魯迅、聶耳、冼星海、呂驥、周巍峙等，蕭友梅、賀綠汀、劉雪庵等學(xué)院派，以及教育界的程懋筠和繆天瑞，甚至南京政府教育部都發(fā)文聲討黎氏，幾乎形成了“黎氏批判與鞭笞運(yùn)動”。

20世紀(jì)30年代起黎氏批評逐漸聚焦于《桃花江》一類的家庭愛情歌曲上。1931年魯迅寫了《沉滓的泛起》一文，將黎氏歌舞稱作在嚴(yán)重時期趁勢泛起來的“沉滓”，并預(yù)言其最終“還是仍舊沉下去”②魯迅：《沉滓的泛起》，《十字街頭》1931年第1期（署名它音）。。1932年化名“黑天使”的聶耳先后寫出了《黎錦暉的〈芭蕉葉上詩〉》《中國歌舞短論》等論戰(zhàn)性短文嚴(yán)厲指責(zé)黎氏歌舞，稱黎氏歌舞為“香艷肉感”的“軟豆腐”，明確提出目前的中國音樂“需要的不是軟豆腐，而是真刀真槍的硬功夫”。較“左翼”陣營的文藝家們而言，學(xué)院派音樂家的批評更為具體和堅定，他們屢屢倡議取締與禁止黎氏歌舞表演。蕭友梅提出“希望政府趕快派音樂專家去檢查全國流行的音樂，認(rèn)為有傷風(fēng)化和有頹廢性或消極性的音樂，馬上禁止演奏和印行”③蕭友梅《音樂的勢力》，載《音樂教育》1934年第2卷第3期。。劉雪庵更是直接發(fā)表了一篇題名為“怎樣才能徹底取締黎錦暉一流的劇曲”的聲討文章。教育界則最終成功地將黎氏音樂從中小學(xué)音樂教材中驅(qū)逐出來。1931年3月20日《大公報》登出《教部編審處審查會議》一文，南京政府禁令發(fā)行黎錦暉《小小畫家》《三蝴蝶》等十二部歌舞劇。音樂家、教育家程懋筠在查禁黎錦暉問題上發(fā)揮的作用較大。30年代他主要在江西主持“推行音樂教育委員會”，并負(fù)責(zé)《音樂教育》月刊，該雜志曾多次刊登倡議禁止黎氏歌舞音樂的文章。他本人還撰文聲討黎錦暉，如《黎錦暉一流劇曲何以必須取締》一文從“陶冶國民品性”“愛護(hù)兒童”“提高人民欣賞水平”“謀求國家文化向上”等四個方面認(rèn)定黎氏音樂是有害酌，必須予以取締。④程懋筠：《黎錦暉一流劇曲何以必須取締》，《音樂教育》1934年第2卷第1期。

此時期形成的“黎氏批判與鞭笞運(yùn)動”具有歷史的必然性。如果能回到歷史現(xiàn)場，我們將看到的是日本鐵蹄無情踐踏著華夏大地，生靈涂炭、民不聊生，無數(shù)知識分子為保家衛(wèi)國而振臂高呼、顛沛流離，甚至壯烈犧牲。然而正如劉雪庵文中所言，在國家民族生死存亡之時“上自大的都市，下至小的鄉(xiāng)村，無論在校學(xué)子或處世青年，人人嘴里哼唱的卻是黎錦暉作的‘毛毛雨’‘桃花江’之類的樂曲”①劉雪庵：《怎樣才能徹底取締黎錦暉一流的劇曲》， 載《音樂雜志》1934年第1卷第3期。?？梢娪懛ダ枋弦魳肥菚r代發(fā)展的必然趨勢，一方面因為民族危亡之際，人們更需要的是挽救民族苦難于水火、能喚醒人們斗志的救亡音樂；另一方面則是因為黎錦暉創(chuàng)作的愛情歌曲太過于“流傳廣泛”與“深入人心”，必須如拔除毒瘤般的徹底鏟除，革命的火焰方能得以燎原。

3.20世紀(jì)五六十年代的自我否定

1949年7月2日，第一次中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表會在北京召開，確立了新中國文化建設(shè)事業(yè)的一系列指導(dǎo)思想。1955年始音樂界展開了一場以“資產(chǎn)階級音樂思想”為批判對象的思潮論爭，《人民音樂》先后發(fā)表題為《向資產(chǎn)階級思想進(jìn)行斗爭》《更深入更全面地聯(lián)系實際，對音樂領(lǐng)域中的資產(chǎn)階級唯心論思想展開徹底的批判》等文章。

從20年代起黎錦暉本人曾多次對黎氏歌舞音樂發(fā)表評論，這些當(dāng)然屬于黎氏百年評論史中的重要組成部分。起初，面對批評與鞭笞的黎錦暉經(jīng)常發(fā)出幾聲牢騷與不滿，如著名的“兩面破盾” 論。②黎錦暉：《明月新歌一二八首·引言》，上海知新書局，1936年。但進(jìn)入50年代后，黎錦暉敏銳地察覺到新形勢與新變化，轉(zhuǎn)而走向自我否定與自我貶責(zé)。1950年黎錦暉在上海第一次“文代會”上做出了深刻的自我檢討：“我做了很多黃色歌曲，是首惡必辦，應(yīng)該槍斃。”③錢乃榮：《歲月流金 ：重新認(rèn)識上海老歌》，《新民周刊》2009年第33期。同年他撰寫《我的履歷書》，文中他將自己的一生分為五個時期：求學(xué)時期、北京服務(wù)時期、上海服務(wù)時期、走入歧途時期、警惕時期。1956年他寫了兩萬余字的檢查材料《干部自傳》，1958年他再一次撰文《斬斷毒根徹底消滅黃色音樂》，及時自認(rèn)是“黃色音樂鼻祖”④黎錦暉：《斬斷毒根徹底消滅黃色音樂》，《人民音樂》1958年第3期。。1965年由黎錦暉口述、王孚記錄的長達(dá)6萬字的《我和明月社》一文中，黎錦暉對于1932年至1936年的自我評價為“不肯上進(jìn)，歧路彷徨，終于消沉沒落”。至此，黎氏評論跌入“歷史拋物線”的谷底。

4.20世紀(jì)80年代現(xiàn)代音樂思潮中的批判性 肯定

80年代音樂界進(jìn)入撥亂反正與思想解放時期，黎氏評論史在改革開放新時代、新境遇中逐漸走出暗區(qū)，進(jìn)入“拋物線”中的上升階段。此時進(jìn)入國內(nèi)的西方現(xiàn)代主義文藝思潮引發(fā)了音樂思想和審美觀念的一系列改變，中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出題材、體裁、風(fēng)格和形式多樣化局面，并產(chǎn)生了新潮音樂、流行音樂等一系列創(chuàng)作潮流。其中以李西安、瞿小松、葉小綱、譚盾的《現(xiàn)代音樂思潮對話》⑤李西安、瞿小松、葉小綱、譚盾：《現(xiàn)代音樂思潮對話》，《人民音樂》1986年第6期。探討的“現(xiàn)代音樂思潮”、提倡“開放的音樂觀念”影響最大。

在此背景下，當(dāng)人們開始回顧和重新審視民國時代的“新潮音樂”——黎氏音樂時，則表現(xiàn)得更為理性和審慎。此時黎氏研究與評論逐漸突破單一價值論，轉(zhuǎn)入了更為具體的問題研究。1983年呂驥提出：“對于他（黎錦暉）的作品評價，我以為應(yīng)著重于對兒童心理的研究和民族音樂的深入研究上?！雹迏误K致信吳應(yīng)炬、冰夫信，上海美術(shù)電影制片廠存檔，轉(zhuǎn)引自孫繼南《黎錦暉與黎派音樂》，上海音樂學(xué)院出版社，2007年，第231頁。此后，趙宋光、黃翔鵬、徐小平、李群、汪毓和、戴鵬海、項陽等音樂家紛紛對黎錦暉的創(chuàng)作予以一定的肯定，學(xué)術(shù)界基本達(dá)成了兩大共識：其一是正面肯定黎氏的歌舞劇創(chuàng)作，初步確立了黎錦暉在中國早期歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域中的先驅(qū)者地位，如戴鵬海撰寫了《中國第一部新型歌劇——為黎錦暉的〈麻雀與小孩〉問世70周年而作》⑦戴鵬海：《中國第一部新型歌劇——為黎錦暉的〈麻雀與小孩〉問世70周年而作》，《音樂愛好者》1990年6月。；其二是充分肯定黎氏歌舞音樂創(chuàng)作中吸收民間音樂曲調(diào)、取材民眾生活等創(chuàng)作手法，如黃翔鵬《論中國傳統(tǒng)音樂的保存和發(fā)展》、徐小平《論黎錦暉的兒童歌舞劇》等文均正面評價了黎錦暉對民族傳統(tǒng)音樂的重視和運(yùn)用。另外，蒲方《聶耳的兒童歌曲創(chuàng)作》①蒲方：《聶耳的兒童歌曲創(chuàng)作》，《沈陽音樂學(xué)院學(xué)報》1985年第4期。、項陽《略聶論耳對黎錦暉創(chuàng)作經(jīng)驗的汲取》②項陽：《略論聶耳對黎錦暉創(chuàng)作經(jīng)驗的汲取》，《音樂藝術(shù)》1986年第2期。等文深入分析了聶耳歌曲創(chuàng)作中的曲式結(jié)構(gòu)、曲調(diào)來源、人物形象塑造等方面的特征，論證了聶耳創(chuàng)作的民族風(fēng)格新歌曲與黎錦暉歌曲創(chuàng)作二者之間的繼承關(guān)系，這是一種有意義的新視角。

值得注意的是，黎錦暉《桃花江》《毛毛雨》《特別快車》等作品仍然被定性為黃色歌曲，黎氏所創(chuàng)作的家庭愛情歌曲在此時期的學(xué)術(shù)研究論著中或被回避，或仍沿用“黃色音樂”的批判性評價。

5.21世紀(jì)的重新定位

2001年由文化部藝術(shù)司、中國音協(xié)主辦，中國藝術(shù)研究院音樂研究所、中國音樂學(xué)院承辦的黎錦暉誕辰110周年的學(xué)術(shù)研討會，以老一輩革命音樂家周巍峙的檢討式發(fā)言③周巍峙即席發(fā)言：“我的‘有名’文章《批判黃色音樂》就屬于在政治運(yùn)動中說了錯話的，應(yīng)該加以分析，不要使它流毒人間?！苯议_序幕，也為21世紀(jì)黎氏研究的重新定位揭開了序幕。近二十年以來黎氏研究逐漸走入細(xì)膩的探究和繁復(fù)跌宕之中，多位學(xué)者如劉再生、向延生、陳聆群等，從不同角度對黎錦暉予以重新認(rèn)識與定位。其中最受關(guān)注的是孫繼南《黎錦暉與黎派音樂》一書。從學(xué)術(shù)史的角度來看，該著作可以視為“黎錦暉研究”走向深化的象征。他不僅形成了對黎氏最全面、系統(tǒng)的研究，呈現(xiàn)出不劍拔弩張、無拔高踩低和剪裁史料的客觀治史態(tài)度，更重要的是他在黎氏精神世界的復(fù)雜性里找到了解析黎錦暉的立足點(diǎn)。

二、黎氏評論中的幾個問題

回溯近百年的黎氏研究史，研究者們做出了許多有益的探索，形成了豐碩的學(xué)術(shù)成果，但由于歷史語境的隔膜和時代話語的干預(yù)，使得黎氏研究在研究對象、研究思路上確實產(chǎn)生了一些新問題。

1.好與壞

20世紀(jì)的黎氏形象建構(gòu)從不同側(cè)面展開，整體來看存在著二元論的傾向。研究者們筆下應(yīng)該是存在“好黎錦暉”“壞黎錦暉”兩種游移和動搖的形象，即把創(chuàng)作了大量家庭愛情歌曲的黎錦暉稱為“壞黎錦暉”，把創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的兒童歌舞劇作品的黎錦暉稱為“好黎錦暉”。盡管無人點(diǎn)透，但人人心有默契。這層“皇帝的新衣”是被外國學(xué)者安德魯·瓊斯揭開的：“中國大陸為黎錦暉作傳的人愛用‘階段論’來解決尖銳矛盾：也就是‘好黎錦暉’在他人生道路走到了某一點(diǎn)時，因財務(wù)需要而墮入了上海文化產(chǎn)業(yè)的墮落懷抱，精神污染、道德敗壞未幾即至，‘壞黎錦暉’因之而生?！雹馨驳卖敗き偹梗骸读袈曋袊Φ且魳肺幕男纬伞罚蝹ズ阶g，臺灣商務(wù)印書館，2004年，第114—115頁。

黎錦暉的“好壞之爭”根源于20世紀(jì)30年代上海文藝界的“軟硬之爭”。音樂界“軟性批判”的序幕是由聶耳對黎錦暉“軟功夫”“軟豆腐”的批判拉開的，他明確提出社會大眾“所需要的不是軟豆腐，而是真刀真槍的硬功夫”。豐子愷也曾譏諷地批評黎錦暉的“軟”：“（其作品）優(yōu)柔頹廢，萎靡不振，能把世間一切東西軟化。”⑤豐子愷：《爵士音樂》，《音樂教育》江西省推行音樂教育委員會，1933年（卷1）8、9，第40頁?！败浶浴币辉~在民國時期甚至成為黎錦暉的標(biāo)志，如《電影周刊》1939年第57期新聞標(biāo)題即為“著名軟性作曲家黎錦暉大變作風(fēng)”。

然而整理黎錦暉1925—1936年期間的作品發(fā)現(xiàn)，此12年間黎錦暉同時創(chuàng)作了一些硬性音樂與大量軟性音樂，具有標(biāo)志性意義的作品分別是1925年創(chuàng)作的《總理紀(jì)念歌》《同志革命歌》等，和1927年創(chuàng)作的愛情歌曲《毛毛雨》《妹妹我愛你》。二三十年代黎錦暉出版的歌曲集中，軟性歌曲與硬性歌曲赫然并立、共生交織，甚至出現(xiàn)了跨越性統(tǒng)一的局面。當(dāng)這些歌集跨越時空展現(xiàn)于世人眼簾時，黎錦暉的精神世界也隨之袒露于世，呈現(xiàn)出一面是肆意彰顯自我、個性和激情，另一面則是充滿著正義、力量、光明。而“浪漫主義”與“革命的現(xiàn)實主義”二者的共生、相熔、并流、兼載，似乎更能呈現(xiàn)出黎錦暉某種理想常道和精神激蕩的內(nèi)核。

21世紀(jì)以來，黎氏研究中正逐漸由“好”“壞”的較量與辨正轉(zhuǎn)向了兼美與會通，新時代的價值重建和續(xù)寫之途悄然開啟。如果能脫離黎氏研究中因簡單的價值判斷帶來的焦慮，擺脫“非好即壞”評判范式的怪圈與偏狹，站在更高角度來審視黎錦暉及其音樂創(chuàng)作，則能充分地看到其特殊性、復(fù)雜性和完整性，從而更準(zhǔn)確詮釋黎氏音樂。

2.熱與冷

黎錦暉是近代少有的多產(chǎn)音樂家之一，1934年即有人統(tǒng)計出他所創(chuàng)作的歌曲有“二千七百余闕”。目前對于黎錦暉先生音樂作品的分類有多種方式，孫繼南先生將黎氏音樂作品分為兒童歌曲、時代曲、愛國救亡歌三類等。其中兒童歌曲、時代曲一直是炙手可熱的焦點(diǎn)問題，而愛國救亡歌曲卻一直是被忽視的對象，成為人們視而不見、習(xí)而不察的冷門話題。可見，并非黎錦暉創(chuàng)作的所有作品均成為黎氏研究中的研究對象，黎氏評論史儼然成為了一部研究對象被簡化的歷史。

客觀地來看，黎錦暉的革命音樂創(chuàng)作在當(dāng)時屬于發(fā)表較早、數(shù)量較多、傳播較廣的?！熬乓话恕笔伦兒髢H三周，黎錦暉在上?！渡陥蟆肥装l(fā)自作詞曲的愛國歌曲三首：《義勇軍進(jìn)行曲》《追悼被難同胞》《向前進(jìn)攻》。1932年他出版了現(xiàn)存最早的抗戰(zhàn)歌集《愛國歌曲集》。筆者以孫繼南先生所撰黎氏年譜和專著為依據(jù)，并綜合民國時期報紙雜志刊登的黎錦暉革命音樂作品，初步統(tǒng)計出黎氏救亡歌曲總計98①由于客觀原因及硬派風(fēng)格認(rèn)定的個人標(biāo)準(zhǔn)不同，黎錦暉硬派作品98首僅為粗略統(tǒng)計，有待斟酌。首，列表如下。

表1 黎錦暉救亡歌曲作品整理列表

相較而言，黎氏創(chuàng)作的98首硬性歌曲與上千首軟性歌曲在數(shù)量、質(zhì)量上都相差懸殊，且硬性歌曲除《總理紀(jì)念歌》（現(xiàn)在臺灣還在唱），其余基本已未見流傳，這也許是導(dǎo)致今天黎氏救亡歌曲研究涉足者不多的原因。中國近現(xiàn)代音樂史上不乏硬派作曲家，尤其是抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前后，涌現(xiàn)出了聶耳、冼星海、賀綠汀等大量的優(yōu)秀革命音樂家，創(chuàng)作了《義勇軍進(jìn)行曲》《黃河大合唱》《游擊隊歌》等硬性歌曲，在中華民族生死存亡的危急關(guān)頭發(fā)出“救亡圖存”的正義怒吼，對喚醒廣大工農(nóng)群眾、推動革命發(fā)展起到巨大作用。那么，黎錦暉及其硬性歌曲能否納入這個陣營呢？

據(jù)史料記載①主要據(jù)黎錦暉《干部自傳》1956年3月28日手抄稿、梁慧方《黎錦暉的后半生》手寫初稿、《湘潭文史》第11輯《黎錦暉》、孫繼南《黎錦暉與黎派音樂》、向延生《中國近現(xiàn)代音樂家傳》等資料。，黎錦暉在抗戰(zhàn)期間曾“三尋上延安”。1937年“一上延安”：1937年“七七”事變后，徐特立、王凌波以國民革命軍第十八集團(tuán)軍名義來長沙建立八路軍駐湘通訊處。此時，駐留長沙的黎錦暉對自己的過去已有所醒悟，他向中學(xué)時代的老師徐特立請求去延安學(xué)習(xí)，但徐老“表示淡漠”，這使他感到“相當(dāng)痛苦”。1940年“二上延安”：1940年黎錦暉攜全家到重慶，此時他再次產(chǎn)生投奔延安的念頭。他曾想訪問重慶《新華日報》社的潘梓年，想請他介紹上延安去。后來時任軍委政治部第三廳廳長的郭沫若與夫人于立群勸黎氏先在重慶應(yīng)聘，“日后再去陜北”。1946年“三上延安”：1946年5月，重慶“周公館”派一位陳姓女同志給黎氏送去黎亮的一封親筆信和50萬元錢款。信中大意是說黨組織上對黎錦暉作曲才能很器重，邀其游歷陜北，而錢是組織上送的慰問金。雖然，由于各種客觀因素和歷史原因，黎錦暉始終未能正式加入中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命音樂家陣營之中來。但事實表明，黎錦暉一直對于加入共產(chǎn)主義革命音樂家陣營抱著極大的渴望，也創(chuàng)作出了大量的愛國歌曲、革命歌曲。因此，客觀上歷史無法拒絕承認(rèn)黎錦暉的愛國心。

當(dāng)然，有學(xué)者提出，相較于30年代中后期的聶耳、冼星海等人的硬性音樂創(chuàng)作來看，黎氏硬性創(chuàng)作還存在諸多問題和缺點(diǎn)。黎氏革命歌曲盡管采用了鮮明的革命主題題材，同樣謳歌了工農(nóng)大眾的形象，但其作曲手法未能如聶耳那樣充分地表達(dá)出人民群眾在革命斗爭中的呻吟、憤怒、吶喊的語調(diào)，也不如冼星海作品那樣善于表現(xiàn)革命群眾堅決果敢的氣勢和激昂慷慨的情緒。若將1931年黎錦暉作詞作曲的《義勇軍進(jìn)行曲》與1935年田漢作詞、聶耳作曲的《義勇軍進(jìn)行曲》相比較，最能看出黎錦暉革命歌曲創(chuàng)作的缺陷。向延生認(rèn)為黎氏《義勇軍進(jìn)行曲》較之國歌版：“音調(diào)、節(jié)奏、氣質(zhì)、情緒，顯然都是心有余而力不足?！雹谙蜓由骸墩摾桢\暉的“家庭愛情歌曲”》，《歌唱世界》2015年第5期。孫繼南也認(rèn)為黎氏《義勇軍進(jìn)行曲》：“與聶耳高昂奮進(jìn)的音調(diào)相比，則顯得愛國有志，力不從心?！雹蹖O繼南：《黎錦暉與黎派音樂》，上海音樂學(xué)院出版社，2007年，第243頁。這也許是其盡管創(chuàng)作了大量革命歌曲，卻未能如他創(chuàng)作的《毛毛雨》之類的作品那樣廣泛傳播而產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的原因之一。

質(zhì)言之，對近百年來黎錦暉評論史的認(rèn)知、明辨、梳理并做出廣泛而深入的啟示性探討是一個很值得反思、總結(jié)且具有巨大挖掘潛力的論題。黎氏研究不僅僅在于尋求“歷史的真相”，更需要走向整體性、鑒照性的多元建構(gòu)，因為這同時也是重新發(fā)現(xiàn)并反思近百年來音樂思潮在一個新的視點(diǎn)下對中國近現(xiàn)代文藝精神的攝納、接力與傳承的重大 問題。