日本審美意識(shí)形成的考察

摘? 要：日本古典文化受到中國(guó)和朝鮮半島很深的影響，不得不說“受容性”是日本文化無法忽略的特點(diǎn)。這種受容包含文化的許多方面，前人更多地是從文學(xué)方面來研究，然而在日本古典文化中，除了文學(xué)，造型美術(shù)也占有重要地位。文學(xué)是一門想象的藝術(shù)，體現(xiàn)日本民族精神的“想象美”，造型美術(shù)則更是“想象美”與“直觀美”的綜合體現(xiàn)。而在古代造型美術(shù)中，水墨畫的交流是很具有代表性的。水墨畫是中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫，傳播到日本后對(duì)日本繪畫和審美產(chǎn)生了很深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵字：日本古典文化;水墨畫;審美意識(shí);受容

基金項(xiàng)目：本文系大連外國(guó)語大學(xué)2019-2020學(xué)年度研究生創(chuàng)新項(xiàng)目（YJSCX2019-070）研究成果。

一、中日水墨畫的概念

水墨畫誕生于中國(guó)，對(duì)日本美術(shù)也有廣泛影響，但是中日兩國(guó)對(duì)于水墨畫的概念卻有所不同。本文即從水墨畫的概念出發(fā)，探究中日水墨畫概念的異同。

（一）中國(guó)水墨畫的概念

水墨畫是中國(guó)畫的一種表現(xiàn)形式，一般指用水和墨的技法所作的畫。其不光是使用墨線，也用墨面暈染來表現(xiàn)濃淡和明暗。水墨畫也是中國(guó)傳統(tǒng)書畫的重要組成部分，更多時(shí)候，被視為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的代表。水墨畫是用筆法帶動(dòng)墨法，繼而充分發(fā)揮墨法的功能。材料僅為水與墨，顏色只有黑與白色。在水墨畫中，有“墨即是色”和“墨分五彩”的說法。

“墨即是色”，指墨的濃淡變化就是色的層次變化。即以墨為主要原料，視所加清水的多少分為濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨等，畫出不同濃淡（黑、白、灰）層次。“墨分五彩”，指繽紛的色彩可以用多層次的水墨色度來代替。細(xì)膩的墨通過不同量的水分稀釋，在生宣上自然滲化，產(chǎn)生水墨的流動(dòng)感和氣韻節(jié)律，是水墨畫區(qū)別于其它畫種的獨(dú)特之處。

（二）日本水墨畫的概念

與中國(guó)水墨畫不同，在日本美術(shù)史上，水墨畫指的是運(yùn)用墨的濃淡、滲透、暈染等為表現(xiàn)要素的畫類。日本的水墨畫作品，通常指的是鐮倉時(shí)代以后的作品。在色彩上，日本水墨畫并非指的是單用墨色描繪的作品，用水墨畫風(fēng)格技巧，以墨為主、色為輔的著彩畫也大多包含在水墨畫范疇內(nèi)。

二、日本水墨畫的由來

上述可知，水墨畫起源于唐代，但是水墨畫在唐代對(duì)同時(shí)期的日本并未產(chǎn)生影響，那么水墨畫從何時(shí)開始傳入日本，由什么途徑傳入以及傳入日本的原因等是接下來要探討分析的內(nèi)容。

（一）水墨畫的傳播途徑

1.日宋貿(mào)易的開啟

首先肯定的是，水墨畫的傳播得益于日宋海上貿(mào)易的重開。在唐覆滅以前，日本就停止了遣唐使的派遣。日本停派遣唐使不久，東亞帝國(guó)唐朝滅亡，日本平安時(shí)代進(jìn)入后期，貴族文化一蹶不振。之后到了宋朝，宋朝在政治上有北宋和南宋的時(shí)代劃分。

北宋大體相當(dāng)于日本平安時(shí)代藤原氏全盛期前后，當(dāng)時(shí)的藤原氏對(duì)外采取閉關(guān)政策，嚴(yán)禁日本人民私自渡海，違者懲罰，故日本船只很少入宋。而宋朝由于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和航海技術(shù)的進(jìn)步促進(jìn)了海外貿(mào)易的興盛，宋船可隨意往航日本，北宋期間，宋船往來于中日之間就達(dá)70多次。日本朝野對(duì)中國(guó)貨很喜愛，除大宰府的公家貿(mào)易外，私下民間貿(mào)易也很頻繁。日本政府按前代慣例，對(duì)宋商和海船負(fù)責(zé)安置和優(yōu)待。

南宋大致相當(dāng)于日本武家興盛時(shí)期。日本和南宋之間雖然沒有國(guó)交，但自從自平清盛掌權(quán)起，就力排眾議，廢除閉關(guān)政策，開始加強(qiáng)與南宋的貿(mào)易、文化交流。待南宋中葉以后日宋之間商船往來相當(dāng)頻繁，這一點(diǎn)從搭乘商船往來的入宋日僧和入日宋僧的人數(shù)就可以看出來。當(dāng)時(shí)往來的僧侶中僅確實(shí)知名的就有120多人。

由此可見，比起唐代日宋雖然在政治層面兩國(guó)交流衰退，但在文化、宗教、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的交流卻是大開花，二者鄰里關(guān)系相當(dāng)好，這使得日宋貿(mào)易得以展開，并為水墨畫的傳播開辟了交通途徑。

2.日宋往來主要人物以及物品

日宋往來的主要人物是商人和入宋日本僧人。商人自不必說，是為了貿(mào)易利益往來日宋。但在日宋之間往來充當(dāng)文化移植和交流的是入宋僧。這一時(shí)期的入宋僧絕大部分是為了學(xué)習(xí)禪宗。禪宗從唐代已經(jīng)盛行，到了南宋禪宗幾乎成了佛教的代名詞。所以當(dāng)日宋交通日漸發(fā)達(dá)，僧侶往來的主要目的是學(xué)習(xí)禪宗也就成為必然趨勢(shì)了。

按照日宋間往來的主要人物來看，流通的物品主要以日宋商人間的貿(mào)易品和入宋僧的帶回物為主。入宋僧的帶回物主要為禪宗經(jīng)卷和典籍，這自不必說，但除了經(jīng)卷、典籍以外，還帶回了很多宋朝師僧授予的法語、偈頌、頂相贊之類的作品。他們回國(guó)后將其做成書軸掛在禪室墻壁上，作為修禪的機(jī)緣，后世日本在壁龕中張掛書畫欣賞的風(fēng)氣就是由此興起的。而日本因禪宗興盛而盛行起來的這種頂相畫，也可以說是日本水墨畫的開端。說水墨畫是隨著禪宗流入日本的也不為過。

綜上所述，水墨畫傳入日本得益于日本對(duì)南宋禪宗的渴求，并經(jīng)由日宋海上貿(mào)易而順利傳播到日本。

（二）水墨畫傳入日本的原因

藝術(shù)是時(shí)代的反映，新的藝術(shù)的興起也必然伴隨著時(shí)代的變遷。本文就從當(dāng)時(shí)的時(shí)代以及社會(huì)狀況等方面來具體分析一下水墨畫傳入日本的原因。

12世紀(jì)前后，源氏政權(quán)推翻了短命的平家政權(quán)，開始了鐮倉幕府時(shí)代。新興的武士階級(jí)以絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)壓倒貴族階級(jí)。孕育日本古代藝術(shù)文化傳統(tǒng)的平安貴族階級(jí)面臨著動(dòng)搖和崩潰。為了適應(yīng)新興武家的愛好，新的文化試圖被建立。與此相對(duì)應(yīng)的南宋時(shí)代，中國(guó)已經(jīng)擁有十分繁榮的的宋代文化。又和遣唐使時(shí)代大量移植唐朝文化一樣，日本一再努力汲取宋朝的新文化，這從入宋僧的帶回物中就可以看出來。武士階級(jí)代替貴族階級(jí)需要新興文化的這一時(shí)代需求，為水墨畫的傳播奠定了基礎(chǔ)。

上文說到水墨畫是伴隨著禪宗傳入日本的，它的傳播也得益于新興武士階級(jí)對(duì)新宗教的渴求。鐮倉時(shí)代獲得武士階層支持的新興佛教大致有兩種：一種是從舊佛教中脫穎而出的民族佛教。12世紀(jì)前后，日本社會(huì)處在政權(quán)更替、新舊交匯的歷史轉(zhuǎn)折期，連年的戰(zhàn)亂尸橫遍野，饑餓、干旱、水災(zāi)、瘟疫使得民不聊生，而古代律令制度下，受到皇族和貴族呵護(hù)的南都六宗天臺(tái)宗以及真言宗等舊宗教對(duì)此卻視而不見，促使一些關(guān)心民間疾苦的僧侶走出師門，創(chuàng)立適應(yīng)當(dāng)下局勢(shì)的新興宗派。另一種是從中國(guó)傳入的禪宗，包括臨濟(jì)宗和曹洞宗。禪宗在南宋時(shí)成為佛教主流，由榮西首先傳入日本后，受到武士階層的青睞與庇護(hù)。禪宗作為外來宗教與日本朝廷及舊佛教少有瓜葛，加上禪宗簡(jiǎn)潔明快的修行方式以及“興禪護(hù)國(guó)”的思想等正好迎合了武士階級(jí)的口味，填補(bǔ)了新興武士階級(jí)在指導(dǎo)思想、精神支柱上的不足，可以說是為武士社會(huì)的建構(gòu)發(fā)揮了巨大作用。

綜上所述，從中日文化交流史的角度看，水墨畫是在平安末期，伴隨著日宋貿(mào)易傳入日本的。日本當(dāng)時(shí)處在政權(quán)交替的轉(zhuǎn)折期，新興武士階層上臺(tái)掌權(quán)。武士階層在經(jīng)濟(jì)上重視對(duì)宋貿(mào)易，在文化上需要新興的文化來和貴族文化抗衡，宗教上又需要新的精神指導(dǎo)思想，而水墨畫正是伴隨禪宗通過日宋貿(mào)易傳來的新鮮異國(guó)文化，可以說水墨畫是在適應(yīng)時(shí)代要求下，傳入日本的一種必然。

三、水墨畫的受容和日本人的審美意識(shí)

日本在文化方面是一個(gè)富有創(chuàng)造性地民族。這個(gè)創(chuàng)造性并不是說在最初他們創(chuàng)造出了屬于自己的文化，而是指他們?cè)谖胀鈦砦幕瘯r(shí)，會(huì)自然而然地結(jié)合自己的民族特點(diǎn)進(jìn)行選擇性吸收。這種有保留的吸取是無意識(shí)的，但在經(jīng)歷了快速吸收這一過程后，卻能按照自己迄今為止積累的文化觀和審美觀對(duì)其吸收的東西進(jìn)行融合，最后產(chǎn)出帶有自身鮮明特色的東西。這是一種創(chuàng)造性，也是本文一直在說的“受容性”。

這種受容性表現(xiàn)在藝術(shù)方面也十分明顯。從對(duì)唐繪的受容誕生出大和繪，再到對(duì)水墨畫的受容產(chǎn)生出帶有日本風(fēng)格的本土水墨畫，都是先經(jīng)過大量模仿吸收階段，再到融合創(chuàng)新，在這過程中就有意無意誕生了屬于自己的特色審美觀。在對(duì)水墨畫進(jìn)行受容之前，日本畫壇是以大和繪為藝術(shù)主流。接下來我們考察一下水墨畫的引入給日本民族的審美帶來了怎樣的影響。

（一）大和繪的主題與形式

大和繪是與唐繪相對(duì)應(yīng)的帶有日本本土風(fēng)情的繪畫藝術(shù)，在唐繪的影響下產(chǎn)生，平安時(shí)代在貴族的喜愛與支持下逐漸成為日本的主流繪畫形式。大和繪的主題常見為四季繪、月次繪以及名所繪等。構(gòu)圖形式通常采用滿構(gòu)圖，線條工整，筆法嚴(yán)峻，對(duì)人物與場(chǎng)景的刻畫注重?cái)⑹?、寫?shí)，側(cè)重于情節(jié)完整地描繪，以大觀小，使畫面細(xì)致入微，代表作有《東寺山水屏風(fēng)》《源氏物語繪卷》等。

（二）山水主題的擴(kuò)寬——自然之美覺醒

在水墨畫東傳日本以前，日本繪畫中并沒有獨(dú)立的山水畫領(lǐng)域。在上述大和繪中也大多是以四季繪、名所繪等貴族的生活為創(chuàng)作主題，其中對(duì)自然景觀的刻畫也大多是作為配景存在。自鐮倉時(shí)期以后，水墨畫伴著禪宗東傳日本并逐漸取代大和繪成為繪畫主流。禪宗水墨畫中凝結(jié)著禪宗的審美意識(shí)，而禪宗審美與自然有著緊密的聯(lián)系。所以在對(duì)水墨畫的受容過程中，與自然有著緊密聯(lián)系的禪宗水墨畫拓寬了日本繪畫藝術(shù)的主題，使日本在繪畫題材上從對(duì)貴族的生活描繪逐漸過渡到對(duì)自然山水的感悟上，自然的審美意識(shí)開始逐漸覺醒。山水畫也逐漸成為日本繪畫的獨(dú)立領(lǐng)域。

（三）構(gòu)圖形式的改變——留白之美

大和繪畫面幾乎都為滿構(gòu)圖。像上述《源氏物語繪卷》中，以插圖的形式展現(xiàn)了光源氏的政治生涯與愛恨情仇，畫面構(gòu)圖緊湊飽滿，層次分明，不留空地。視角為傳統(tǒng)大和繪的45度鳥瞰，并采取“掀開屋頂”的表現(xiàn)手法使貴族府邸內(nèi)的情景一覽無余。

與此相對(duì)應(yīng)，日本水墨畫興起之后，構(gòu)圖特點(diǎn)多為“一角半邊”式，構(gòu)圖更注重留白。這種視覺上由滿圖到留白的構(gòu)圖形式的轉(zhuǎn)變，必定與審美觀念的變化分不開。

首先，留白表現(xiàn)在創(chuàng)作中表達(dá)的是一種暗示的作用。在畫面的一部分直接留出空白，利用這樣的空白促使欣賞者對(duì)作品做出自由的想象，從而自然而然地將欣賞者帶入作品的意境中，最終呈現(xiàn)出超乎作品外的“世界”。通過這樣的暗示，畫家將畫筆所不能夠直接描繪出的感受傳遞出去，暗示出了繪畫作品背后所隱藏的意境。在這不說破的意境之中，體現(xiàn)出一種獨(dú)特的美感，達(dá)到了以心傳心的作用，構(gòu)建出了與每一個(gè)看畫人之間的奇妙連結(jié)。

日本水墨畫的代表作品，長(zhǎng)谷川等伯所作《松林圖》屏風(fēng)（如圖1）中就運(yùn)用了留白的暗示作用，帶給鑒賞者無限的聯(lián)想。在六扇折疊的屏風(fēng)構(gòu)成的巨幅畫面中，隱約看到稀稀落落的松林，林中的松樹用淡墨勾勒出的模糊樣子，好似都處在云霧之中。畫面后好像有廣闊的空間包圍著樹叢，清一色地鋪展開來。盡管是清一色的畫面，但凝視著這樣的畫面會(huì)發(fā)現(xiàn)仿佛有風(fēng)吹起，空氣在跟著搖動(dòng)。再繼續(xù)凝視，似可感覺松風(fēng)的聲音透過縹緲搖動(dòng)著的空氣開始鳴響。松林散發(fā)的風(fēng)聲，明明無聲你卻聽到了，就像無形之形、無色之色滿了畫面，透過這世界所沒有的空隙傳達(dá)給你的感官?？瞻椎目臻g，即留白，就是這樣在觀賞者中喚醒多彩豐富的美感，這種美感就像無聲之聲、無形之形、無色之色所表達(dá)的那樣，是超過了現(xiàn)實(shí)中的聲音，形狀和顏色，暗示引出觀賞者心中最理想的聲、形、色。透過留白表達(dá)出了畫家所描繪地超過繪畫本身的世界。

這種留白后來成為日本水墨畫最大的特色，即通過余白這種浸在空漠的“無”中來創(chuàng)造一種高于狀物的藝術(shù)力量，從“無”中發(fā)現(xiàn)最大的“有”，并由此確定其藝術(shù)美的價(jià)值，這種主“無”的美學(xué)，引領(lǐng)人們透過現(xiàn)象看到事物本質(zhì)。

四、結(jié)語

綜上所述，水墨畫在平安末期，伴隨著禪宗經(jīng)由日宋海上貿(mào)易傳播到日本，又因日本新興武士階級(jí)對(duì)禪宗以及新文化的渴求與庇護(hù)得以蓬勃展開。同時(shí)，隨著對(duì)宋元水墨畫大量的模仿與受容，拓寬了日本繪畫的主題，使繪畫題材從對(duì)貴族的生活描繪逐漸過渡到對(duì)自然山水的感悟上，繼而對(duì)自然的審美意識(shí)逐漸覺醒。同時(shí)在構(gòu)圖上，一改滿構(gòu)圖的形式，更注重留白，通過從“無”到“有”的暗示，引出繪畫之外，各人心中的想象美。這種由水墨畫的受容帶來的留白美，不但是日本水墨畫的最大特色，也是日本藝術(shù)蘊(yùn)含禪學(xué)觀念和禪意文化藝術(shù)審美觀的典型象征“殘缺美”，對(duì)能、插花、茶道、俳句等方面的美學(xué)觀也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

注釋：

①“受容”一詞是指接受與融合。在本文中主要指日本在接受外來文化時(shí)并非全部將其移植過來，而是根據(jù)自己的國(guó)家以及民族特色進(jìn)行有選擇性的吸收和融合，最后形成具有自己民族特色的文化?？梢哉f受容是一種文化融合產(chǎn)出的過程。

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作者簡(jiǎn)介：陳海紅，大連外國(guó)語大學(xué)碩士研究生。