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    阿多諾藝術(shù)理論的認(rèn)識維度

    2021-05-17 03:08:39陶鋒
    美與時代·下 2021年2期
    關(guān)鍵詞:阿多諾認(rèn)識藝術(shù)

    摘? 要:阿多諾認(rèn)為,藝術(shù)也是一種認(rèn)識。阿多諾繼承了本雅明的廣義語言觀,認(rèn)為人類語言是為了表達(dá)不可表達(dá)之物。藝術(shù)通過對事物語言的摹仿,來認(rèn)識客體。藝術(shù)的創(chuàng)作過程和欣賞過程中,體現(xiàn)了藝術(shù)家和觀眾對客體的認(rèn)識過程,客體的表達(dá)為主體所知,傳統(tǒng)的主客體關(guān)系得到了矯正。

    關(guān)鍵詞:阿多諾;藝術(shù);語言;認(rèn)識;摹仿

    基金項目:本文系國家社科基金一般項目:“阿多諾哲學(xué)中的語言思想研究”(編號:16BZX118)階段性成果。

    德國哲學(xué)家西奧多·阿多諾(1903-1969)的藝術(shù)語言觀是其美學(xué)理論的重要組成部分。阿多諾認(rèn)為,藝術(shù)是一種語言,也是一種認(rèn)識。他說:“藝術(shù)則獲得了認(rèn)知的特性:它的語言只有在‘真的情況下才是審美的、才會是和諧的:此時它的符合客觀的歷史狀態(tài)的語言才是存在的?!盵1]370在藝術(shù)這種語言中,主客體關(guān)系是平等和諧的,藝術(shù)是一種審美的語言。藝術(shù)是人類語言的一種,是對被壓迫的非同一事物的語言的翻譯,因此,藝術(shù)語言是對壓抑的苦難的表達(dá)。藝術(shù)的語言保留了原始語言的摹仿因素和表達(dá)功能,因此是統(tǒng)一的語言。隨著歷史和社會的變遷,藝術(shù)語言變成了一種難以理解的謎語,難以被推論性知識所闡釋。藝術(shù)語言中包含著真理內(nèi)涵,它隱藏在藝術(shù)品的顯相之下,需待顯相破裂之后才能顯現(xiàn)。

    阿多諾認(rèn)為要對語言改造,首先要改變認(rèn)識中的主客體的關(guān)系,而在藝術(shù)之中,無論是在藝術(shù)創(chuàng)作活動還是在藝術(shù)欣賞活動中,主體和客體之間的關(guān)系都是阿多諾所提倡的一種平等和諧的關(guān)系:主體不是對客體的征服和主宰,主體摹仿客體,主客體之間是平等的。藝術(shù)語言保留了人類原始的摹仿要素,這使得藝術(shù)能夠成為對工具理性的糾偏和補充。阿多諾認(rèn)為藝術(shù)是一種表達(dá)性的語言,是人類語言的一種,藝術(shù)語言保留了符號語言中已經(jīng)失去的表達(dá)功能。在藝術(shù)語言中,詞與物、符號與形象是統(tǒng)一的,在語言的藝術(shù)品中,“保留了詞與物的統(tǒng)一性而不受科學(xué)二重性影響的詞”[1]370。藝術(shù)語言是對事物語言的翻譯,阿多諾希望通過藝術(shù)語言使得被壓迫的非同一之物發(fā)聲,從而人們能夠聆聽這種苦難的表達(dá)。藝術(shù)語言是對事物語言的翻譯,但是在社會和歷史的發(fā)展中,這種翻譯的密碼丟失了,藝術(shù)語言成為了一種難解的謎。藝術(shù)是一種非概念的知識,它有自身的邏輯性,但是它并不借助于概念,這使得藝術(shù)語言不會輕易被物化和僵化。由此,我們對藝術(shù)的欣賞態(tài)度也不能僅僅是一種直觀的把握,而是一種審美的理解,我們需要進(jìn)入到藝術(shù)品的邏輯之中去理解藝術(shù)品的真理內(nèi)涵。

    一、藝術(shù)是一種人類的形象語言

    阿多諾的藝術(shù)語言觀是對本雅明的廣義語言理論的繼承和發(fā)展,因此,在談及阿多諾的藝術(shù)理論之前,我們有必要先回顧一下本雅明對語言的理解和分類。

    本雅明認(rèn)為,藝術(shù)是一種語言,藝術(shù)的語言是人類語言和事物語言的復(fù)合,也即是命名語言與未命名語言的復(fù)合。本雅明討論了雕刻、繪畫、詩歌的語言,他說:“正如詩歌的語言,如果不是獨一無二的話就是部分地建立在人類名稱語言之上,雕刻或者繪畫的語言建立在某些事物—語言之上,這是可以想象得到的”。[2]276雕刻和繪畫藝術(shù)的材料就是事物,在對材料進(jìn)行審美綜合的同時就是一種翻譯事物語言的過程,詩歌語言則是借助一種人類的語言來形成審美的形象,這種審美的形象就是對事物語言的摹仿。

    在本雅明那里,人類語言的功能之一是對事物語言的翻譯,除此之外,人類語言還有向上帝傳達(dá)自己的功能。作為人類語言之一的藝術(shù),也是對事物語言的翻譯和向上帝的傳達(dá)?!八再x予文學(xué)藝術(shù)作品以突出地位,首先因為它們的語言性質(zhì)?!盵3]44

    但是,在人類語言和自然語言的關(guān)系中,存在著一種暴力壓制的關(guān)系。本雅明認(rèn)為,事物的語言由于其不完善性,所以它的表達(dá)無法發(fā)聲,無法為人所理解,“自然是無聲的,自然悲慟不已”[2]276。事物不得不依賴人的命名,但是人類由于自己具有這種命名權(quán)力之后,便試圖模擬上帝的創(chuàng)造過程,直接對事物進(jìn)行“濫加命名”,對之施以語言的暴力,通過這種不加節(jié)制的命名來控制事物。

    本雅明為一切語言尋找到了神學(xué)的根源,這也就為各種語言的翻譯提供了神圣的基礎(chǔ)。到了阿多諾那里,語言的第一層次——上帝消失了,或者說隱匿了,剩下的只有人類語言和事物語言。阿多諾更多的是從人類勞動實踐的角度解釋人類語言的產(chǎn)生與發(fā)展,他承認(rèn)了其他事物與人一樣都有某種表達(dá)的本性,但是他沒有過多地去探討事物表達(dá)的根源,因為這是從人類勞動的觀點所無法解釋的。

    阿多諾放大了本雅明關(guān)于事物語言的受人所壓抑的部分,這成了阿多諾藝術(shù)語言理論的起點。在阿多諾那里,人類語言就是為了表達(dá)那些不可表達(dá)之物,哲學(xué)就是要表達(dá)不可表達(dá)的事物、不會發(fā)聲的事物,同樣,藝術(shù)也是為了表達(dá)被壓制事物的苦難。這種表達(dá),與其說是人類主動去表達(dá),不如說是事物借人類之口來表達(dá),“藝術(shù)是表達(dá)的,從中,客觀之物通過主體的中介來言說:悲傷、精力或者渴望。表達(dá)是藝術(shù)品的苦難面容?!盵4]170

    二、藝術(shù)作為一種認(rèn)識

    阿多諾認(rèn)為,唯心主義的認(rèn)識論是一種以主體為中心的、主體同一客體的過程,在這個過程中,主體對客體是居高臨下的、控制的方式。事實上,在唯心主義認(rèn)識論中由于語言的分裂和主客體的阻礙,主體是不可能真正認(rèn)識客體的。

    阿多諾的認(rèn)識論則要將這種主客關(guān)系進(jìn)行顛倒,他繼承了馬克思的物質(zhì)第一性的思想,將客體作為首要的一方提出來,應(yīng)該是客體的表達(dá)呼喚主體浸入客體,而非主體將自我投射到客體上??腕w和主體的認(rèn)識是通過語言作為中介的,這種語言并非僅僅是人的語言,而是一種人的語言與事物語言的互動過程,是人的語言對事物語言的翻譯或者模擬。

    阿多諾的這種語言理論還受到本雅明語言翻譯觀點的影響。按照本雅明的語言理論,人類作為認(rèn)識的主體需要認(rèn)識作為客體的事物,這種認(rèn)識是以語言為中介的,是人類語言去翻譯事物語言的過程。因此人類對事物的認(rèn)識,其實就是將事物語言翻譯成人類語言這一過程。本雅明認(rèn)為這種翻譯具有三層意義:第一,將無聲的事物語言翻譯成有聲的;第二,將無名稱的事物予以命名;第三,“將不完善的語言翻譯為更完善的語言”,而這種翻譯的過程“必然要增加一些東西,即知識。”[2]272。因此,我們可以看到,本雅明認(rèn)為知識就是在人類語言對事物語言的翻譯過程中所產(chǎn)生的。人類在翻譯事物語言之前,必須要了解事物語言,要對事物進(jìn)行判斷,這種了解和判斷就形成了知識。而藝術(shù)實質(zhì)上也是一種翻譯活動,上帝的語言和事物的語言是原本,藝術(shù)則是一種對上帝語言和事物語言的摹本。阿多諾沒有詳細(xì)地闡釋事物語言產(chǎn)生的原因,他只是認(rèn)為事物被人類所壓迫,因此需要表達(dá),他在描述自然的審美活動中,認(rèn)為自然美就是自然的語言。在《美學(xué)理論》中,他幾乎沒有在藝術(shù)的語言方面提到過“翻譯”(übersetzen)這個詞,在《文學(xué)筆記》中,也只是在“外來詞”一文中提到過不同民族語言的翻譯。

    我認(rèn)為,阿多諾說的語言和藝術(shù)的模擬(imitat)或者摹仿活動(mimesis)其實就相當(dāng)于本雅明所說的語言和藝術(shù)的“翻譯”活動。這種摹仿并非是讓一種語言相似于另外一種語言,而是一種語言去摹仿另一種語言的內(nèi)在邏輯。從這里可以看到阿多諾和本雅明語言理論的區(qū)別,本雅明將翻譯視作一種生命形式的延續(xù),而阿多諾則從語言的合理性和邏輯性角度來看摹仿的必要性。對于本雅明而言,人類命名事物的過程,其實就是一種詞語對自然的模擬,因此,阿多諾的“模擬”其實就是本雅明意義上的“翻譯”。

    阿多諾認(rèn)為,藝術(shù)是對事物語言(自然美)的模擬。因此,藝術(shù)實際上也是一種認(rèn)識,藝術(shù)是通過一種模擬,將事物語言轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)語言,從而通過藝術(shù)語言的顯相來認(rèn)識事物的。但是這種翻譯轉(zhuǎn)化的主動者卻是客體,準(zhǔn)確地說是客體的表達(dá)呼喚人來翻譯它,客體的表達(dá)借助人的摹仿沖動而實現(xiàn)其真正的客觀化。阿多諾明確地說到:“幸存的模仿,主觀的作品與他者之間的非概念的親緣性,而非規(guī)則,將藝術(shù)定義為一種知識的形式,就此而言是‘合理性的。”[4]86-87

    藝術(shù)的這種認(rèn)識過程實際上與科學(xué)的認(rèn)識過程本質(zhì)上是一樣的,都是事物語言轉(zhuǎn)化為人類語言、事物通過語言為主體所認(rèn)識,當(dāng)然,兩者也都是認(rèn)識分裂之后的產(chǎn)物。但是,兩者的區(qū)別也是明顯的,在科學(xué)中,由于工具理性的發(fā)展,人作為主體最終吞噬了客體,符號語言對事物語言不再是一種摹仿式的翻譯,而是一種強制性的命名。阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》中認(rèn)為,由于人們的語言發(fā)生了分裂,因此認(rèn)識方式也發(fā)生了分裂??茖W(xué)和藝術(shù)成了人類的兩種認(rèn)識方式,科學(xué)通過符號語言、通過概念去翻譯事物語言,要去表達(dá)不可表達(dá)之物。而藝術(shù)則是通過非推論性的語言、通過形象語言去翻譯事物語言,表達(dá)事物想表達(dá)的內(nèi)容。哲學(xué)則試圖將兩者彌合起來,但是失敗了。

    在藝術(shù)認(rèn)識中,主體與客體在語言中仍然是一種摹仿的關(guān)系,在表達(dá)行為的發(fā)起者這一意義上客體是首要的,主體與客體之間的關(guān)系則是平等的和諧的。阿多諾說藝術(shù)是知識的形式,藝術(shù)“尋求在兩極狀態(tài)下作為自為存在精神的行為來實現(xiàn)這種知識”[4]170。但是藝術(shù)語言也只是人類語言的一部分,它也無法承擔(dān)起完全翻譯事物語言的重?fù)?dān),最終,還是需要和符號語言一起,才有可能真正表達(dá)事物所想表達(dá)的內(nèi)容,而這則需要借助一種特殊的哲學(xué)形式才能實現(xiàn)。

    在阿多諾的《新音樂哲學(xué)》中明確地把音樂視作一種知識(Erkenntnis),他說:“通過對藝術(shù)的反感,藝術(shù)品與知識匯聚?!盵5]118阿多諾強調(diào)藝術(shù)品的否定特征,藝術(shù)品應(yīng)該反叛傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)則,藝術(shù)試圖對所有藝術(shù)品進(jìn)行界定,但是這種界定只會引起藝術(shù)品的反感,每件藝術(shù)品都宣稱自己掌握了真理,而其他的藝術(shù)品是虛假的,藝術(shù)品“無法比較”,“但是它們想毀滅對方”[6]84。因此,阿多諾認(rèn)為,真實存在的應(yīng)該是具體的藝術(shù)品,藝術(shù)品就是認(rèn)識的客體?!八囆g(shù)”只能被當(dāng)做藝術(shù)的活動來理解,而不是將之作為限定所有藝術(shù)品的一個固定范疇。

    他考察了傳統(tǒng)藝術(shù)和新藝術(shù)(neuen Kunst)的區(qū)別,這種新藝術(shù)是以勛伯格等表現(xiàn)主義者的音樂作品為代表的。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀認(rèn)為藝術(shù)并非知識,因為它是無概念的直觀,主體不能通過概念來認(rèn)識審美對象。但是阿多諾認(rèn)為,藝術(shù)品之所以是一種知識,正是因為它的這種無概念的直觀性,因為這意味著,主體認(rèn)識客體不再需要通過概念,而是一種直接的認(rèn)識。但是這種對藝術(shù)品客體的認(rèn)識,并不是說藝術(shù)品就是某種認(rèn)識的行為,而是說認(rèn)識是在作為客體的藝術(shù)品中進(jìn)行著,也就是說主體應(yīng)該“浸入”到客體之中完成認(rèn)識。“封閉的藝術(shù)品并非知識的行為;毋寧說,它使知識消失于自身之中。它使自己成為一個直接‘直觀的客體并且掩蓋了每一個裂縫”[6]118。這種裂縫就是前面我們已經(jīng)說到的主客體之間的一種分裂和阻礙,是由于主客體被異化后形成的,這種裂縫導(dǎo)致了主客體無法實現(xiàn)真正的認(rèn)識。阿多諾認(rèn)為,我們應(yīng)該承認(rèn)這種裂縫,藝術(shù)品在克服這種分裂之前必須正視這種分裂的存在,并且將之清楚地說明。由此可見,在阿多諾那里,藝術(shù)是一種認(rèn)識活動,藝術(shù)品是認(rèn)識中的客體,也是一種知識。

    三、藝術(shù)的認(rèn)識過程:藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞

    我們在弄清楚藝術(shù)的認(rèn)識本質(zhì)之后,有必要進(jìn)一步分析藝術(shù)認(rèn)識活動的過程。如前所述,一個完整的藝術(shù)活動,是人通過語言去認(rèn)識事物,但是,對藝術(shù)過程進(jìn)行進(jìn)一步分解我們可以看到,這種認(rèn)識過程實際上是由兩個大環(huán)節(jié)所構(gòu)成的:即藝術(shù)品的創(chuàng)造活動和藝術(shù)品的欣賞活動。下面我們進(jìn)行詳細(xì)的論述。

    (1)藝術(shù)品的創(chuàng)造活動

    本雅明和阿多諾都認(rèn)為藝術(shù)的創(chuàng)造活動實際上并非是一種類似于上帝從無到有的創(chuàng)世過程,毋寧說是一種從原作翻譯為摹本或者說譯本的過程。我們從阿多諾所說的藝術(shù)的“原創(chuàng)性”(Originalit?t)就可以看得出來,這種原創(chuàng)性根據(jù)的是已經(jīng)存在的事物邏輯來重新變形事物的關(guān)系,“原創(chuàng)性,即特定作品的具體性質(zhì),并不是與作品的邏輯任意對立的,它蘊涵著一種普遍的邏輯。”[4]257這種原創(chuàng)性并非是真正的原創(chuàng),而是一種歷史更新之后“生命”的重新出現(xiàn),這種重新出現(xiàn)并非與原來一模一樣,而是發(fā)生了改變。這也就是本雅明為什么說“在譯文中,原作的生命獲得了最新的、繼續(xù)更新的和最完整的展開?!盵2]281

    因此,這種翻譯活動也是一種包含一定創(chuàng)造性的活動,活動中需要主體的“奇想”和“摹仿”行為,而不是簡單的對等式的翻譯。翻譯“它的本質(zhì)屬性不是交流或傳達(dá)什么信息”[2]279,毋寧說它將一種認(rèn)識模式轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N認(rèn)識模式。

    在藝術(shù)的創(chuàng)造過程中,作為主體的藝術(shù)家對于作為客體的事物表達(dá)的認(rèn)識實際上是一種摹仿式的認(rèn)識,是一種主體進(jìn)入到客體的認(rèn)識。在阿多諾眼中,藝術(shù)家更多的是一種被動的角色,事物表達(dá)利用了藝術(shù)家的主觀摹仿沖動來表達(dá)自己的語言,所以阿多諾把藝術(shù)家比作“代理人”(Agent)[4]71。

    (2)對藝術(shù)品的欣賞活動

    對藝術(shù)品的欣賞活動是藝術(shù)活動中的另一種認(rèn)識活動,是在事物語言完全轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語言之后,藝術(shù)品完全客觀化成形之后的活動。根據(jù)本雅明的“翻譯”理論,藝術(shù)家并非是有意為欣賞者而創(chuàng)作藝術(shù)品,“在欣賞一部藝術(shù)作品或一種藝術(shù)形式時,對接受者的考慮從來都證明不是有效的?!盵2]279藝術(shù)家不能根據(jù)欣賞者的需要而創(chuàng)作,藝術(shù)品也不是藝術(shù)家主觀意圖的產(chǎn)物,藝術(shù)家只是事物語言的翻譯者,因此,藝術(shù)品不能被交換規(guī)律所控制,不能成為商品。

    藝術(shù)不是藝術(shù)家有意為觀眾所作,而是非同一之物借助藝術(shù)家之手的表達(dá),因此,我們在欣賞藝術(shù)品時,所要認(rèn)識的也不是作品中包含了多少藝術(shù)家的主觀情感,而是要將藝術(shù)表達(dá)的真實內(nèi)容解讀出來。這種欣賞過程也是一種真正的認(rèn)識過程,藝術(shù)欣賞的主體是觀眾,客體是藝術(shù)品,觀眾在藝術(shù)品中“沉思”,這是一種正確的主體認(rèn)識客體的方式。這種沉思也不是說觀眾完全就失去了自己,它只是要求觀眾不要帶有任何主觀的成見和預(yù)設(shè),在沉思之中,觀眾仍然會對藝術(shù)品進(jìn)行理解,只是這種理解是遵循客體的邏輯進(jìn)行的。阿多諾批判了所謂的“鑒賞家”的接受方式,他認(rèn)為鑒賞家不應(yīng)該將自己的主體投射到藝術(shù)品上,這是一種錯誤的鑒賞方式,鑒賞家會“現(xiàn)在或者可能一直都處于錯失藝術(shù)品的危險之中,因為他們把藝術(shù)作品貶低為自己偶然性的投射,而不是把自己置于它們的客觀規(guī)律之下?!盵5]117與康德將審美愉快視作審美鑒賞的重要一部分不同,阿多諾并不承認(rèn)審美愉快感的基礎(chǔ)作用。只有我們真正理解了阿多諾的藝術(shù)欣賞理論,我們才能明白審美愉快感為什么在阿多諾美學(xué)中根本沒有地位。

    藝術(shù)創(chuàng)造活動和藝術(shù)欣賞活動合起來就是一個完整的藝術(shù)活動,通過整個藝術(shù)活動,客體的表達(dá)為主體所知,主體與客體的關(guān)系得到了矯正,客體才能被主體所真正的認(rèn)識。如果我們將藝術(shù)品替換成一種語言的“書寫”(Schrift),那就是一種阿多諾所期待的完美的認(rèn)識論。書寫是詞語的表象,人們通過將事物語言轉(zhuǎn)寫為這種書寫,再通過對書寫的解讀(如果這種書寫的密碼沒有遺失),就可以去認(rèn)識事物的語言,也就可以認(rèn)識事物本身了。這種書寫有些類似于象形文字,一種形象與符號的未分的狀態(tài),但是象形文字的密碼已經(jīng)在歷史的流逝中丟失了,很難被今人解碼,而形象與符號也已經(jīng)徹底的分裂,只有藝術(shù),一些本真藝術(shù)(例如克利的藝術(shù))才無意中找到了這種形象與符號結(jié)合的藝術(shù)方式,能實現(xiàn)真正的認(rèn)識。

    藝術(shù)書寫的密碼已經(jīng)丟失,所以需要人們?nèi)ふ倚碌慕庵i方式,這種方式先要有一種正確的認(rèn)識形式,正確的主客體交往關(guān)系;還必須能夠去闡釋藝術(shù),解讀藝術(shù)。這種認(rèn)識形式就是阿多諾所倡導(dǎo)的散文(Essay),這是一種哲學(xué)與藝術(shù)的匯聚,通過哲學(xué)對藝術(shù)的有效闡釋,最終打破藝術(shù)的虛幻的顯相,讓真理內(nèi)涵的星座在夜空閃耀。

    四、對阿多諾藝術(shù)觀的批評

    阿多諾將藝術(shù)視作知識的擴(kuò)展,視作對理性的救贖和補充,藝術(shù)成為了改變認(rèn)識的主客體關(guān)系的唯一途徑,也就成了改造語言、救贖被物化了的認(rèn)識和社會的唯一途徑,這招致了許多批評。

    沃林認(rèn)為阿多諾繼承了黑格爾的藝術(shù)真理觀和認(rèn)識觀,他認(rèn)為黑格爾維護(hù)了審美對象的認(rèn)知維度,它們是理念或真理的合理具體化,阿多諾就這一點而言是黑格爾式的。阿多諾與黑格爾都認(rèn)為:藝術(shù)應(yīng)該被看做認(rèn)識論的手段。而過分強調(diào)這方面,就會忽略審美經(jīng)驗的實用的維度。審美經(jīng)驗的本質(zhì)依賴于這個維度,藝術(shù)作為能夠改變?nèi)祟惿畹默F(xiàn)存狀況的實用現(xiàn)象,被忽略了,藝術(shù)成了體現(xiàn)謎語性和真理內(nèi)涵的一種游戲。“阿多諾的思想仍然徘徊在傳統(tǒng)形而上學(xué)真理理論的視野之內(nèi)。人們或許會說,他的整個哲學(xué)計劃是由對于已喪失昔日之輝煌的主體和客體、概念和事物的統(tǒng)一的緬懷而引發(fā)的?!盵8]126

    確實,阿多諾的整個思想是建立在以主客體分離為基礎(chǔ)的認(rèn)識論之上的,他不否認(rèn)這種主客體分離,并且認(rèn)為這種分離是由于社會分工造成的,是人類發(fā)展的必經(jīng)階段,阿多諾所反對的只是將之固定化和具體化,好像這種分離是合理的而且必須永遠(yuǎn)維持下去似的。對于形而上學(xué),阿多諾并不是一味地反對,但是傳統(tǒng)的形而上學(xué)由于使用了錯誤的邏輯基礎(chǔ)和認(rèn)識論方法,所走的根本方向是錯誤的。阿多諾強調(diào)藝術(shù)的認(rèn)識維度,為的就是通過藝術(shù)改變認(rèn)識,再通過認(rèn)識改變社會,這同時也就是藝術(shù)的實用維度。藝術(shù)改變了人們對待事物和自然的方式,人們不再是將自己的主觀范疇和思想去投射到客體上,不再是以己度人,而是放低身段,去平等的對待客體,去摹仿客體,深入到客體中去了解客體,這種主客體關(guān)系只有在藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞的活動中才能實現(xiàn)。如果人人都能用這種藝術(shù)的態(tài)度去處理人與人的關(guān)系、人與自然的關(guān)系,那么人們就不會去利用自然和他人,從而也不會被自然所報復(fù),社會中也不會出現(xiàn)階級壓迫,不會出現(xiàn)控制和殺戮,最終能夠改變不合理的社會關(guān)系,這難道不是藝術(shù)的實用維度嗎?

    我們要知道“認(rèn)識”在阿多諾語境中并非全是貶義的,阿多諾只是反對將“推論性認(rèn)識”當(dāng)成為認(rèn)識的唯一合法代表,他希望通過對非概念的、非推論性的認(rèn)識的強調(diào),來恢復(fù)認(rèn)識的本真狀態(tài)。維爾默認(rèn)為,阿多諾所說的藝術(shù)是一種認(rèn)識,并不等于說藝術(shù)就是一種工具知識,藝術(shù)中的認(rèn)識是一種能力,“接近于一種表達(dá)、評判、感覺和感知的能力,而不是認(rèn)知活動的結(jié)果”[9]29。阿多諾實際上是想通過藝術(shù)來提高人們的認(rèn)識能力,通過對藝術(shù)中的摹仿合理性的重視來補充工具理性,從而使理性更加合理性。

    當(dāng)然,對于阿多諾的藝術(shù)語言理論還有很多值得研究的地方,阿多諾對語言的改造有著實際操作的困難,在人類語言已經(jīng)完全被工具化為交流信息的社會中,如何才能實現(xiàn)對語言的改造,這是一個非常困難的工作,阿多諾只是為我們提供了一種理論上的可能。阿多諾所希望的藝術(shù),確實是一種難以被大眾理解和接受的先鋒藝術(shù),它需要的是美學(xué)家和藝術(shù)家的共同闡釋和理解,而對于大眾來說,直接去欣賞和理解這種藝術(shù)幾乎不可能。如果是這樣,那么阿多諾要想實現(xiàn)對人類的藝術(shù)認(rèn)識的解讀就只能依靠美學(xué)家了,人們只能通過閱讀美學(xué)家的藝術(shù)批評來理解藝術(shù),那么阿多諾所希望的在藝術(shù)中實現(xiàn)主客體的平等就很難在大眾那里實現(xiàn)了。美學(xué)家成為了真理的掌握者,這確實難逃精英主義的指責(zé)。

    參考文獻(xiàn):

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    作者簡介:陶鋒,南開大學(xué)哲學(xué)院副教授,南開大學(xué)文學(xué)院博士后,德國波恩大學(xué)訪問學(xué)者,研究方向為語言美學(xué)、人工智能美學(xué)。

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