阿多諾藝術(shù)理論的認(rèn)識維度

摘? 要：阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)也是一種認(rèn)識。阿多諾繼承了本雅明的廣義語言觀，認(rèn)為人類語言是為了表達(dá)不可表達(dá)之物。藝術(shù)通過對事物語言的摹仿，來認(rèn)識客體。藝術(shù)的創(chuàng)作過程和欣賞過程中，體現(xiàn)了藝術(shù)家和觀眾對客體的認(rèn)識過程，客體的表達(dá)為主體所知，傳統(tǒng)的主客體關(guān)系得到了矯正。

關(guān)鍵詞：阿多諾;藝術(shù);語言;認(rèn)識;摹仿

基金項目：本文系國家社科基金一般項目：“阿多諾哲學(xué)中的語言思想研究”（編號：16BZX118）階段性成果。

德國哲學(xué)家西奧多·阿多諾（1903-1969）的藝術(shù)語言觀是其美學(xué)理論的重要組成部分。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)是一種語言，也是一種認(rèn)識。他說：“藝術(shù)則獲得了認(rèn)知的特性：它的語言只有在‘真的情況下才是審美的、才會是和諧的：此時它的符合客觀的歷史狀態(tài)的語言才是存在的?！盵1]370在藝術(shù)這種語言中，主客體關(guān)系是平等和諧的，藝術(shù)是一種審美的語言。藝術(shù)是人類語言的一種，是對被壓迫的非同一事物的語言的翻譯，因此，藝術(shù)語言是對壓抑的苦難的表達(dá)。藝術(shù)的語言保留了原始語言的摹仿因素和表達(dá)功能，因此是統(tǒng)一的語言。隨著歷史和社會的變遷，藝術(shù)語言變成了一種難以理解的謎語，難以被推論性知識所闡釋。藝術(shù)語言中包含著真理內(nèi)涵，它隱藏在藝術(shù)品的顯相之下，需待顯相破裂之后才能顯現(xiàn)。

阿多諾認(rèn)為要對語言改造，首先要改變認(rèn)識中的主客體的關(guān)系，而在藝術(shù)之中，無論是在藝術(shù)創(chuàng)作活動還是在藝術(shù)欣賞活動中，主體和客體之間的關(guān)系都是阿多諾所提倡的一種平等和諧的關(guān)系：主體不是對客體的征服和主宰，主體摹仿客體，主客體之間是平等的。藝術(shù)語言保留了人類原始的摹仿要素，這使得藝術(shù)能夠成為對工具理性的糾偏和補充。阿多諾認(rèn)為藝術(shù)是一種表達(dá)性的語言，是人類語言的一種，藝術(shù)語言保留了符號語言中已經(jīng)失去的表達(dá)功能。在藝術(shù)語言中，詞與物、符號與形象是統(tǒng)一的，在語言的藝術(shù)品中，“保留了詞與物的統(tǒng)一性而不受科學(xué)二重性影響的詞”[1]370。藝術(shù)語言是對事物語言的翻譯，阿多諾希望通過藝術(shù)語言使得被壓迫的非同一之物發(fā)聲，從而人們能夠聆聽這種苦難的表達(dá)。藝術(shù)語言是對事物語言的翻譯，但是在社會和歷史的發(fā)展中，這種翻譯的密碼丟失了，藝術(shù)語言成為了一種難解的謎。藝術(shù)是一種非概念的知識，它有自身的邏輯性，但是它并不借助于概念，這使得藝術(shù)語言不會輕易被物化和僵化。由此，我們對藝術(shù)的欣賞態(tài)度也不能僅僅是一種直觀的把握，而是一種審美的理解，我們需要進(jìn)入到藝術(shù)品的邏輯之中去理解藝術(shù)品的真理內(nèi)涵。

一、藝術(shù)是一種人類的形象語言

阿多諾的藝術(shù)語言觀是對本雅明的廣義語言理論的繼承和發(fā)展，因此，在談及阿多諾的藝術(shù)理論之前，我們有必要先回顧一下本雅明對語言的理解和分類。

本雅明認(rèn)為，藝術(shù)是一種語言，藝術(shù)的語言是人類語言和事物語言的復(fù)合，也即是命名語言與未命名語言的復(fù)合。本雅明討論了雕刻、繪畫、詩歌的語言，他說：“正如詩歌的語言，如果不是獨一無二的話就是部分地建立在人類名稱語言之上，雕刻或者繪畫的語言建立在某些事物—語言之上，這是可以想象得到的”。[2]276雕刻和繪畫藝術(shù)的材料就是事物，在對材料進(jìn)行審美綜合的同時就是一種翻譯事物語言的過程，詩歌語言則是借助一種人類的語言來形成審美的形象，這種審美的形象就是對事物語言的摹仿。

在本雅明那里，人類語言的功能之一是對事物語言的翻譯，除此之外，人類語言還有向上帝傳達(dá)自己的功能。作為人類語言之一的藝術(shù)，也是對事物語言的翻譯和向上帝的傳達(dá)?！八再x予文學(xué)藝術(shù)作品以突出地位，首先因為它們的語言性質(zhì)?！盵3]44

但是，在人類語言和自然語言的關(guān)系中，存在著一種暴力壓制的關(guān)系。本雅明認(rèn)為，事物的語言由于其不完善性，所以它的表達(dá)無法發(fā)聲，無法為人所理解，“自然是無聲的，自然悲慟不已”[2]276。事物不得不依賴人的命名，但是人類由于自己具有這種命名權(quán)力之后，便試圖模擬上帝的創(chuàng)造過程，直接對事物進(jìn)行“濫加命名”，對之施以語言的暴力，通過這種不加節(jié)制的命名來控制事物。

本雅明為一切語言尋找到了神學(xué)的根源，這也就為各種語言的翻譯提供了神圣的基礎(chǔ)。到了阿多諾那里，語言的第一層次——上帝消失了，或者說隱匿了，剩下的只有人類語言和事物語言。阿多諾更多的是從人類勞動實踐的角度解釋人類語言的產(chǎn)生與發(fā)展，他承認(rèn)了其他事物與人一樣都有某種表達(dá)的本性，但是他沒有過多地去探討事物表達(dá)的根源，因為這是從人類勞動的觀點所無法解釋的。

阿多諾放大了本雅明關(guān)于事物語言的受人所壓抑的部分，這成了阿多諾藝術(shù)語言理論的起點。在阿多諾那里，人類語言就是為了表達(dá)那些不可表達(dá)之物，哲學(xué)就是要表達(dá)不可表達(dá)的事物、不會發(fā)聲的事物，同樣，藝術(shù)也是為了表達(dá)被壓制事物的苦難。這種表達(dá)，與其說是人類主動去表達(dá)，不如說是事物借人類之口來表達(dá)，“藝術(shù)是表達(dá)的，從中，客觀之物通過主體的中介來言說：悲傷、精力或者渴望。表達(dá)是藝術(shù)品的苦難面容?！盵4]170

二、藝術(shù)作為一種認(rèn)識

阿多諾認(rèn)為，唯心主義的認(rèn)識論是一種以主體為中心的、主體同一客體的過程，在這個過程中，主體對客體是居高臨下的、控制的方式。事實上，在唯心主義認(rèn)識論中由于語言的分裂和主客體的阻礙，主體是不可能真正認(rèn)識客體的。

阿多諾的認(rèn)識論則要將這種主客關(guān)系進(jìn)行顛倒，他繼承了馬克思的物質(zhì)第一性的思想，將客體作為首要的一方提出來，應(yīng)該是客體的表達(dá)呼喚主體浸入客體，而非主體將自我投射到客體上?？腕w和主體的認(rèn)識是通過語言作為中介的，這種語言并非僅僅是人的語言，而是一種人的語言與事物語言的互動過程，是人的語言對事物語言的翻譯或者模擬。

阿多諾的這種語言理論還受到本雅明語言翻譯觀點的影響。按照本雅明的語言理論，人類作為認(rèn)識的主體需要認(rèn)識作為客體的事物，這種認(rèn)識是以語言為中介的，是人類語言去翻譯事物語言的過程。因此人類對事物的認(rèn)識，其實就是將事物語言翻譯成人類語言這一過程。本雅明認(rèn)為這種翻譯具有三層意義：第一，將無聲的事物語言翻譯成有聲的;第二，將無名稱的事物予以命名;第三，“將不完善的語言翻譯為更完善的語言”，而這種翻譯的過程“必然要增加一些東西，即知識。”[2]272。因此，我們可以看到，本雅明認(rèn)為知識就是在人類語言對事物語言的翻譯過程中所產(chǎn)生的。人類在翻譯事物語言之前，必須要了解事物語言，要對事物進(jìn)行判斷，這種了解和判斷就形成了知識。而藝術(shù)實質(zhì)上也是一種翻譯活動，上帝的語言和事物的語言是原本，藝術(shù)則是一種對上帝語言和事物語言的摹本。阿多諾沒有詳細(xì)地闡釋事物語言產(chǎn)生的原因，他只是認(rèn)為事物被人類所壓迫，因此需要表達(dá)，他在描述自然的審美活動中，認(rèn)為自然美就是自然的語言。在《美學(xué)理論》中，他幾乎沒有在藝術(shù)的語言方面提到過“翻譯”（übersetzen）這個詞，在《文學(xué)筆記》中，也只是在“外來詞”一文中提到過不同民族語言的翻譯。

我認(rèn)為，阿多諾說的語言和藝術(shù)的模擬（imitat）或者摹仿活動（mimesis）其實就相當(dāng)于本雅明所說的語言和藝術(shù)的“翻譯”活動。這種摹仿并非是讓一種語言相似于另外一種語言，而是一種語言去摹仿另一種語言的內(nèi)在邏輯。從這里可以看到阿多諾和本雅明語言理論的區(qū)別，本雅明將翻譯視作一種生命形式的延續(xù)，而阿多諾則從語言的合理性和邏輯性角度來看摹仿的必要性。對于本雅明而言，人類命名事物的過程，其實就是一種詞語對自然的模擬，因此，阿多諾的“模擬”其實就是本雅明意義上的“翻譯”。

阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)是對事物語言（自然美）的模擬。因此，藝術(shù)實際上也是一種認(rèn)識，藝術(shù)是通過一種模擬，將事物語言轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)語言，從而通過藝術(shù)語言的顯相來認(rèn)識事物的。但是這種翻譯轉(zhuǎn)化的主動者卻是客體，準(zhǔn)確地說是客體的表達(dá)呼喚人來翻譯它，客體的表達(dá)借助人的摹仿沖動而實現(xiàn)其真正的客觀化。阿多諾明確地說到：“幸存的模仿，主觀的作品與他者之間的非概念的親緣性，而非規(guī)則，將藝術(shù)定義為一種知識的形式，就此而言是‘合理性的。”[4]86-87

藝術(shù)的這種認(rèn)識過程實際上與科學(xué)的認(rèn)識過程本質(zhì)上是一樣的，都是事物語言轉(zhuǎn)化為人類語言、事物通過語言為主體所認(rèn)識，當(dāng)然，兩者也都是認(rèn)識分裂之后的產(chǎn)物。但是，兩者的區(qū)別也是明顯的，在科學(xué)中，由于工具理性的發(fā)展，人作為主體最終吞噬了客體，符號語言對事物語言不再是一種摹仿式的翻譯，而是一種強制性的命名。阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》中認(rèn)為，由于人們的語言發(fā)生了分裂，因此認(rèn)識方式也發(fā)生了分裂?？茖W(xué)和藝術(shù)成了人類的兩種認(rèn)識方式，科學(xué)通過符號語言、通過概念去翻譯事物語言，要去表達(dá)不可表達(dá)之物。而藝術(shù)則是通過非推論性的語言、通過形象語言去翻譯事物語言，表達(dá)事物想表達(dá)的內(nèi)容。哲學(xué)則試圖將兩者彌合起來，但是失敗了。

在藝術(shù)認(rèn)識中，主體與客體在語言中仍然是一種摹仿的關(guān)系，在表達(dá)行為的發(fā)起者這一意義上客體是首要的，主體與客體之間的關(guān)系則是平等的和諧的。阿多諾說藝術(shù)是知識的形式，藝術(shù)“尋求在兩極狀態(tài)下作為自為存在精神的行為來實現(xiàn)這種知識”[4]170。但是藝術(shù)語言也只是人類語言的一部分，它也無法承擔(dān)起完全翻譯事物語言的重?fù)?dān)，最終，還是需要和符號語言一起，才有可能真正表達(dá)事物所想表達(dá)的內(nèi)容，而這則需要借助一種特殊的哲學(xué)形式才能實現(xiàn)。

在阿多諾的《新音樂哲學(xué)》中明確地把音樂視作一種知識（Erkenntnis），他說：“通過對藝術(shù)的反感，藝術(shù)品與知識匯聚?！盵5]118阿多諾強調(diào)藝術(shù)品的否定特征，藝術(shù)品應(yīng)該反叛傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)則，藝術(shù)試圖對所有藝術(shù)品進(jìn)行界定，但是這種界定只會引起藝術(shù)品的反感，每件藝術(shù)品都宣稱自己掌握了真理，而其他的藝術(shù)品是虛假的，藝術(shù)品“無法比較”，“但是它們想毀滅對方”[6]84。因此，阿多諾認(rèn)為，真實存在的應(yīng)該是具體的藝術(shù)品，藝術(shù)品就是認(rèn)識的客體?！八囆g(shù)”只能被當(dāng)做藝術(shù)的活動來理解，而不是將之作為限定所有藝術(shù)品的一個固定范疇。

他考察了傳統(tǒng)藝術(shù)和新藝術(shù)（neuen Kunst）的區(qū)別，這種新藝術(shù)是以勛伯格等表現(xiàn)主義者的音樂作品為代表的。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀認(rèn)為藝術(shù)并非知識，因為它是無概念的直觀，主體不能通過概念來認(rèn)識審美對象。但是阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)品之所以是一種知識，正是因為它的這種無概念的直觀性，因為這意味著，主體認(rèn)識客體不再需要通過概念，而是一種直接的認(rèn)識。但是這種對藝術(shù)品客體的認(rèn)識，并不是說藝術(shù)品就是某種認(rèn)識的行為，而是說認(rèn)識是在作為客體的藝術(shù)品中進(jìn)行著，也就是說主體應(yīng)該“浸入”到客體之中完成認(rèn)識。“封閉的藝術(shù)品并非知識的行為;毋寧說，它使知識消失于自身之中。它使自己成為一個直接‘直觀的客體并且掩蓋了每一個裂縫”[6]118。這種裂縫就是前面我們已經(jīng)說到的主客體之間的一種分裂和阻礙，是由于主客體被異化后形成的，這種裂縫導(dǎo)致了主客體無法實現(xiàn)真正的認(rèn)識。阿多諾認(rèn)為，我們應(yīng)該承認(rèn)這種裂縫，藝術(shù)品在克服這種分裂之前必須正視這種分裂的存在，并且將之清楚地說明。由此可見，在阿多諾那里，藝術(shù)是一種認(rèn)識活動，藝術(shù)品是認(rèn)識中的客體，也是一種知識。

三、藝術(shù)的認(rèn)識過程：藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞

我們在弄清楚藝術(shù)的認(rèn)識本質(zhì)之后，有必要進(jìn)一步分析藝術(shù)認(rèn)識活動的過程。如前所述，一個完整的藝術(shù)活動，是人通過語言去認(rèn)識事物，但是，對藝術(shù)過程進(jìn)行進(jìn)一步分解我們可以看到，這種認(rèn)識過程實際上是由兩個大環(huán)節(jié)所構(gòu)成的：即藝術(shù)品的創(chuàng)造活動和藝術(shù)品的欣賞活動。下面我們進(jìn)行詳細(xì)的論述。

（1）藝術(shù)品的創(chuàng)造活動

本雅明和阿多諾都認(rèn)為藝術(shù)的創(chuàng)造活動實際上并非是一種類似于上帝從無到有的創(chuàng)世過程，毋寧說是一種從原作翻譯為摹本或者說譯本的過程。我們從阿多諾所說的藝術(shù)的“原創(chuàng)性”（Originalit?t）就可以看得出來，這種原創(chuàng)性根據(jù)的是已經(jīng)存在的事物邏輯來重新變形事物的關(guān)系，“原創(chuàng)性，即特定作品的具體性質(zhì)，并不是與作品的邏輯任意對立的，它蘊涵著一種普遍的邏輯。”[4]257這種原創(chuàng)性并非是真正的原創(chuàng)，而是一種歷史更新之后“生命”的重新出現(xiàn)，這種重新出現(xiàn)并非與原來一模一樣，而是發(fā)生了改變。這也就是本雅明為什么說“在譯文中，原作的生命獲得了最新的、繼續(xù)更新的和最完整的展開?！盵2]281

因此，這種翻譯活動也是一種包含一定創(chuàng)造性的活動，活動中需要主體的“奇想”和“摹仿”行為，而不是簡單的對等式的翻譯。翻譯“它的本質(zhì)屬性不是交流或傳達(dá)什么信息”[2]279，毋寧說它將一種認(rèn)識模式轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N認(rèn)識模式。

在藝術(shù)的創(chuàng)造過程中，作為主體的藝術(shù)家對于作為客體的事物表達(dá)的認(rèn)識實際上是一種摹仿式的認(rèn)識，是一種主體進(jìn)入到客體的認(rèn)識。在阿多諾眼中，藝術(shù)家更多的是一種被動的角色，事物表達(dá)利用了藝術(shù)家的主觀摹仿沖動來表達(dá)自己的語言，所以阿多諾把藝術(shù)家比作“代理人”（Agent）[4]71。

（2）對藝術(shù)品的欣賞活動

對藝術(shù)品的欣賞活動是藝術(shù)活動中的另一種認(rèn)識活動，是在事物語言完全轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語言之后，藝術(shù)品完全客觀化成形之后的活動。根據(jù)本雅明的“翻譯”理論，藝術(shù)家并非是有意為欣賞者而創(chuàng)作藝術(shù)品，“在欣賞一部藝術(shù)作品或一種藝術(shù)形式時，對接受者的考慮從來都證明不是有效的?！盵2]279藝術(shù)家不能根據(jù)欣賞者的需要而創(chuàng)作，藝術(shù)品也不是藝術(shù)家主觀意圖的產(chǎn)物，藝術(shù)家只是事物語言的翻譯者，因此，藝術(shù)品不能被交換規(guī)律所控制，不能成為商品。

藝術(shù)不是藝術(shù)家有意為觀眾所作，而是非同一之物借助藝術(shù)家之手的表達(dá)，因此，我們在欣賞藝術(shù)品時，所要認(rèn)識的也不是作品中包含了多少藝術(shù)家的主觀情感，而是要將藝術(shù)表達(dá)的真實內(nèi)容解讀出來。這種欣賞過程也是一種真正的認(rèn)識過程，藝術(shù)欣賞的主體是觀眾，客體是藝術(shù)品，觀眾在藝術(shù)品中“沉思”，這是一種正確的主體認(rèn)識客體的方式。這種沉思也不是說觀眾完全就失去了自己，它只是要求觀眾不要帶有任何主觀的成見和預(yù)設(shè)，在沉思之中，觀眾仍然會對藝術(shù)品進(jìn)行理解，只是這種理解是遵循客體的邏輯進(jìn)行的。阿多諾批判了所謂的“鑒賞家”的接受方式，他認(rèn)為鑒賞家不應(yīng)該將自己的主體投射到藝術(shù)品上，這是一種錯誤的鑒賞方式，鑒賞家會“現(xiàn)在或者可能一直都處于錯失藝術(shù)品的危險之中，因為他們把藝術(shù)作品貶低為自己偶然性的投射，而不是把自己置于它們的客觀規(guī)律之下?！盵5]117與康德將審美愉快視作審美鑒賞的重要一部分不同，阿多諾并不承認(rèn)審美愉快感的基礎(chǔ)作用。只有我們真正理解了阿多諾的藝術(shù)欣賞理論，我們才能明白審美愉快感為什么在阿多諾美學(xué)中根本沒有地位。

藝術(shù)創(chuàng)造活動和藝術(shù)欣賞活動合起來就是一個完整的藝術(shù)活動，通過整個藝術(shù)活動，客體的表達(dá)為主體所知，主體與客體的關(guān)系得到了矯正，客體才能被主體所真正的認(rèn)識。如果我們將藝術(shù)品替換成一種語言的“書寫”（Schrift），那就是一種阿多諾所期待的完美的認(rèn)識論。書寫是詞語的表象，人們通過將事物語言轉(zhuǎn)寫為這種書寫，再通過對書寫的解讀（如果這種書寫的密碼沒有遺失），就可以去認(rèn)識事物的語言，也就可以認(rèn)識事物本身了。這種書寫有些類似于象形文字，一種形象與符號的未分的狀態(tài)，但是象形文字的密碼已經(jīng)在歷史的流逝中丟失了，很難被今人解碼，而形象與符號也已經(jīng)徹底的分裂，只有藝術(shù)，一些本真藝術(shù)（例如克利的藝術(shù)）才無意中找到了這種形象與符號結(jié)合的藝術(shù)方式，能實現(xiàn)真正的認(rèn)識。

藝術(shù)書寫的密碼已經(jīng)丟失，所以需要人們?nèi)ふ倚碌慕庵i方式，這種方式先要有一種正確的認(rèn)識形式，正確的主客體交往關(guān)系;還必須能夠去闡釋藝術(shù)，解讀藝術(shù)。這種認(rèn)識形式就是阿多諾所倡導(dǎo)的散文（Essay），這是一種哲學(xué)與藝術(shù)的匯聚，通過哲學(xué)對藝術(shù)的有效闡釋，最終打破藝術(shù)的虛幻的顯相，讓真理內(nèi)涵的星座在夜空閃耀。

四、對阿多諾藝術(shù)觀的批評

阿多諾將藝術(shù)視作知識的擴(kuò)展，視作對理性的救贖和補充，藝術(shù)成為了改變認(rèn)識的主客體關(guān)系的唯一途徑，也就成了改造語言、救贖被物化了的認(rèn)識和社會的唯一途徑，這招致了許多批評。

沃林認(rèn)為阿多諾繼承了黑格爾的藝術(shù)真理觀和認(rèn)識觀，他認(rèn)為黑格爾維護(hù)了審美對象的認(rèn)知維度，它們是理念或真理的合理具體化，阿多諾就這一點而言是黑格爾式的。阿多諾與黑格爾都認(rèn)為：藝術(shù)應(yīng)該被看做認(rèn)識論的手段。而過分強調(diào)這方面，就會忽略審美經(jīng)驗的實用的維度。審美經(jīng)驗的本質(zhì)依賴于這個維度，藝術(shù)作為能夠改變?nèi)祟惿畹默F(xiàn)存狀況的實用現(xiàn)象，被忽略了，藝術(shù)成了體現(xiàn)謎語性和真理內(nèi)涵的一種游戲。“阿多諾的思想仍然徘徊在傳統(tǒng)形而上學(xué)真理理論的視野之內(nèi)。人們或許會說，他的整個哲學(xué)計劃是由對于已喪失昔日之輝煌的主體和客體、概念和事物的統(tǒng)一的緬懷而引發(fā)的?！盵8]126

確實，阿多諾的整個思想是建立在以主客體分離為基礎(chǔ)的認(rèn)識論之上的，他不否認(rèn)這種主客體分離，并且認(rèn)為這種分離是由于社會分工造成的，是人類發(fā)展的必經(jīng)階段，阿多諾所反對的只是將之固定化和具體化，好像這種分離是合理的而且必須永遠(yuǎn)維持下去似的。對于形而上學(xué)，阿多諾并不是一味地反對，但是傳統(tǒng)的形而上學(xué)由于使用了錯誤的邏輯基礎(chǔ)和認(rèn)識論方法，所走的根本方向是錯誤的。阿多諾強調(diào)藝術(shù)的認(rèn)識維度，為的就是通過藝術(shù)改變認(rèn)識，再通過認(rèn)識改變社會，這同時也就是藝術(shù)的實用維度。藝術(shù)改變了人們對待事物和自然的方式，人們不再是將自己的主觀范疇和思想去投射到客體上，不再是以己度人，而是放低身段，去平等的對待客體，去摹仿客體，深入到客體中去了解客體，這種主客體關(guān)系只有在藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞的活動中才能實現(xiàn)。如果人人都能用這種藝術(shù)的態(tài)度去處理人與人的關(guān)系、人與自然的關(guān)系，那么人們就不會去利用自然和他人，從而也不會被自然所報復(fù)，社會中也不會出現(xiàn)階級壓迫，不會出現(xiàn)控制和殺戮，最終能夠改變不合理的社會關(guān)系，這難道不是藝術(shù)的實用維度嗎？

我們要知道“認(rèn)識”在阿多諾語境中并非全是貶義的，阿多諾只是反對將“推論性認(rèn)識”當(dāng)成為認(rèn)識的唯一合法代表，他希望通過對非概念的、非推論性的認(rèn)識的強調(diào)，來恢復(fù)認(rèn)識的本真狀態(tài)。維爾默認(rèn)為，阿多諾所說的藝術(shù)是一種認(rèn)識，并不等于說藝術(shù)就是一種工具知識，藝術(shù)中的認(rèn)識是一種能力，“接近于一種表達(dá)、評判、感覺和感知的能力，而不是認(rèn)知活動的結(jié)果”[9]29。阿多諾實際上是想通過藝術(shù)來提高人們的認(rèn)識能力，通過對藝術(shù)中的摹仿合理性的重視來補充工具理性，從而使理性更加合理性。

當(dāng)然，對于阿多諾的藝術(shù)語言理論還有很多值得研究的地方，阿多諾對語言的改造有著實際操作的困難，在人類語言已經(jīng)完全被工具化為交流信息的社會中，如何才能實現(xiàn)對語言的改造，這是一個非常困難的工作，阿多諾只是為我們提供了一種理論上的可能。阿多諾所希望的藝術(shù)，確實是一種難以被大眾理解和接受的先鋒藝術(shù)，它需要的是美學(xué)家和藝術(shù)家的共同闡釋和理解，而對于大眾來說，直接去欣賞和理解這種藝術(shù)幾乎不可能。如果是這樣，那么阿多諾要想實現(xiàn)對人類的藝術(shù)認(rèn)識的解讀就只能依靠美學(xué)家了，人們只能通過閱讀美學(xué)家的藝術(shù)批評來理解藝術(shù)，那么阿多諾所希望的在藝術(shù)中實現(xiàn)主客體的平等就很難在大眾那里實現(xiàn)了。美學(xué)家成為了真理的掌握者，這確實難逃精英主義的指責(zé)。

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[2]本雅明.本雅明文選[M].陳永國，馬海良編.北京：中國社會科學(xué)出版社，1999.

[3]沃林.瓦爾特·本雅明：救贖美學(xué)[M].吳勇立，張亮，譯. 南京：江蘇人民出版社，2008.

[4]T. W. Adorno，Gesammelte Schriften，Band 7： sthetische Theorie， Hg. R.Tiedemann. Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1970，1edition，2003.[阿多諾全集，第7卷：美學(xué)理論（德文）[G].格蕾特爾·阿多諾和羅爾夫.泰德曼，編.法蘭克福：蘇爾坎普，1970年第1版，2003年]

[5]T.W.Adorno，Gesammelte Schriften， Band 12： Philosophie der neuen Musik. Hg.，Rolf Tiedemann，F(xiàn)rankfurt： Suhrkamp. 1975，6 edtion，2016.[阿多諾全集，第12卷：新音樂哲學(xué)（德文）[G].格蕾特爾·阿多諾和羅爾夫.泰德曼，編.法蘭克福：蘇爾坎普，1975年，2016年4曰6日]

[6]T.W.Adorno. Gesammelte Schriften，Band4： Minima Moralia： Reflexionen aus dem besch?digten Leben. Hg.， Rolf Tiedemann， Frankfurt： Suhrkamp.1951，9 edition，2014.[阿多諾全集，第4卷：道德的最低限度：從毀滅的生活反思（德文）[G].格蕾特爾·阿多諾和羅爾夫.泰德曼，編.法蘭克福：蘇爾坎普，1951，第9版，2014年]

[7]T.W.Adorno， Gesammelte Schriften， Band 11：Noten zur Literatur. Hg.， Rolf Tiedemann， Frankfurt： Suhrkamp. 1974， 5 editon，2015.[阿多諾全集，第1卷：文學(xué)筆記（德文）[G].格蕾特爾·阿多諾和羅爾夫.泰德曼編.法蘭克福：蘇爾坎普，1974年第5版，2015]

[8]沃林.文化批評的觀念：法蘭克福學(xué)派、存在主義和后結(jié)構(gòu)主義[M].張國清，譯.北京： 商務(wù)印書館，2000.

[9]維爾默.論現(xiàn)代和后現(xiàn)代的辯證法——遵循阿多諾的理性批判[M]. 欽文，譯.北京： 商務(wù)印書館，2003.

作者簡介：陶鋒，南開大學(xué)哲學(xué)院副教授，南開大學(xué)文學(xué)院博士后，德國波恩大學(xué)訪問學(xué)者，研究方向為語言美學(xué)、人工智能美學(xué)。