試論詩歌“綺麗”風格之流變

摘? 要：《二十四詩品》以意象批評的手法將“綺麗”作為一種詩歌藝術(shù)風格類型予以詳細闡述，并創(chuàng)造性地提出了“濃盡必枯，淡者屢深”的美學境界與詩學觀點，對“綺麗”風格的探討可謂得其精髓。實際上在《二十四詩品》將“綺麗”風格進行系統(tǒng)的規(guī)范前，前人的文論以及詩歌中都曾或直白或隱諱地以“綺麗”來表現(xiàn)藝術(shù)作品的風貌和格調(diào)，或來表達自己對文學創(chuàng)作的觀點及態(tài)度，對“綺麗”一詞文學風貌的認知也經(jīng)歷了宛延的流傳變化。

關(guān)鍵詞：詩歌;“綺麗”;二十四詩品;流變

詩歌的崇尚綺麗，大概是從東漢末年開始的。從曹丕《典論·論文》提出“詩賦欲麗”的觀點，至西晉陸機《文賦》言“詩緣情而綺靡”，與傳統(tǒng)的“詩言志”觀點相對立，使得詩風進一步走向綺麗。到齊梁宮體詩盛行，造成浮艷綺靡之風，流于追求聲色犬馬。鐘嶸、劉勰在創(chuàng)作中欲糾正綺麗文風之弊端，但孤掌難鳴沒有引起統(tǒng)治者的倡導及文人的共鳴。至初唐，“四杰”、陳子昂等人登上文壇，為詩歌注入清麗壯美的新活力，一改前代之頹靡，盛唐詩人更是以骨氣作詩，追求詩歌不落言筌的自然美。至晚唐，國運衰微使得文人心態(tài)發(fā)生巨大變化，詩歌風格呈現(xiàn)出另一面貌的綺麗之美?！抖脑娖贰穭t在繼承發(fā)展前人觀點的基礎(chǔ)上，對“綺麗”風格進行了詩學及美學范疇上的規(guī)范，產(chǎn)生了極大的影響。

一、魏晉六朝——“綺麗”之風的興起與訛濫

動亂的時代、多情的心境皆是文學的養(yǎng)料，孕育出朵朵綺麗的鮮葩。魏晉文人最早在創(chuàng)作中有意地將詩歌藝術(shù)風格向“綺麗”靠攏?！熬_”字按《說文解字》釋：“文繒也”，也就是有花紋的絲織品，可按細密盤絡之義講，后亦指向如絲綢般華麗、華美之義;“麗”字當光艷燦爛講，“綺麗”二字指向的是一種華美明麗的文學風格。表現(xiàn)在文學形式上，講求語言的富麗精工、格調(diào)的粲而不俗、韻律的工切流轉(zhuǎn)。曹丕《典論·論文》曰“詩賦欲麗”，對于“麗”的內(nèi)涵曹丕沒有給出明確界定，但縱觀曹丕以及建安詩人們的創(chuàng)作可以看出，對“麗”的追求是時人的一種審美共識。在《與吳質(zhì)書》中，曹丕以“元瑜書記翩翩，致足樂也”，稱贊阮瑀書札文采優(yōu)美令人賞心悅目;孫拯《贈陸士龍詩》以“華黻襲藻，金石載振”褒贊陸云詩歌辭采艷發(fā);曹植在《前錄自序》中亦說：“故君子之作也……質(zhì)素也如秋蓬，藻也如春葩?！笨梢钥闯鲈谖簳x時期文人已有意地將目光投向文學的獨立地位，從審美角度觀照詩歌的文學特質(zhì)并上升到理論的高度。同時，詩人們十分重視“麗”在文學創(chuàng)作中的實踐，自覺追求詩歌的外在形式之美。后世對建安時期詩風的評價也多稱“辭極贍美。然句頗尚工，語多致飾”（胡應麟《詩藪》）。由此觀之，“麗”與當時的時代審美風尚是相互呼應的，文人已然自覺追求作品在文學形式上的綺美華麗。

至西晉，陸機《文賦》道：“詩緣情而綺靡?！弊鳛橐环N嶄新的文學審美觀念，這對六朝及以后的文風都產(chǎn)生了深遠的影響。首先，他強調(diào)詩歌作為詩人表達內(nèi)心情感的工具媒介，要由內(nèi)而發(fā)，有感而作，切不可空洞無物，以“緣情”突破了以往強調(diào)“詩言志”的定式。其次，織素為文曰“綺”，細密、柔美曰“靡”，“綺靡”二字強調(diào)在藝術(shù)形式上要注重辭藻的纖巧華美、感情的細膩交織。陸機強調(diào)于內(nèi)“緣情”而于外“綺靡”，可以說是出于追求文質(zhì)并重的自覺，他看到了文學要有內(nèi)在情感的支撐，同時亦須有美麗外裳的修飾，正所謂“游文章之林府，嘉麗藻之彬彬”。但是，困于時境，其創(chuàng)作也不免流于狹隘，極力追求華麗繁密的辭藻和音律之工切導致內(nèi)容空泛、情感乏味。后世士大夫階層追逐聲色享受、熱衷市井文化，過分解讀“綺靡”而曲解“緣情”，使得詩風更走向綺奢浮艷。

南朝文人認為詩歌應當抒發(fā)個人的心性情思，強調(diào)詩歌的抒情特質(zhì)，正如蕭繹《金樓子》云：“至如文者，惟須綺紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩?！蔽膶W價值的確立激發(fā)起文人改革文學的欲望，于是追求吟詠性情、放蕩聲色，講究富贍辭藻、聲律工切的“代雄”之“新變”，一時之間蔚為大觀。入宋時已露“麗”之端倪的文風至齊向“艷”發(fā)展，至梁陳已然“多妖艷之音”（陸時雍《詩鏡總論》），而于齊梁時達到全盛期的宮體詩歌更被后世認為是“綺麗”詩風的代表。諸如蕭綱的《詠內(nèi)人晝眠》寫女性的睡態(tài)：“簟文生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恒相伴，莫誤是倡家?！鞭o藻堆砌、趣味低俗，極盡描刻之能事。這種風格綺艷靡麗、內(nèi)容狹窄的宮體詩為后世文人所不齒，亦使得“綺麗”風格走向聲色犬馬的歧途。

可以說自建安時期始，詩人們便開始重視詩歌的文學特質(zhì)，自覺追求一種語言精純、文采華茂的“清麗”風格。到“詩緣情而綺靡”觀點的提出，進一步強調(diào)詩歌的抒情特質(zhì)，詩歌的“清麗”風格開始轉(zhuǎn)向“綺靡”，在一定程度上將詩風推向了形式主義的道路——文藻華麗、對仗工整卻無甚真實情感。到了偏安江左的南朝，“永明體”的完備使得詩歌在辭藻與聲律上耗盡全力，對感官刺激、現(xiàn)實享受的追求又導致士族文風更是朝向“艷靡”的方向一發(fā)而不可收，“綺麗”之風至此流于訛濫。

二、《文心雕龍》

《詩品》——“綺麗”之自贖

魏晉南北朝時期，文學理論研究大放異彩，《文心雕龍》《詩品》這兩部文學批評名著相繼問世于齊梁時代絕非偶然，它們都蘊含著反對齊梁形式主義綺靡文風的自覺。鐘嶸的《詩品》極其推崇曹植，稱其“骨氣奇高，辭采華茂?！彼J為內(nèi)在的才力與外在的丹彩應同等重視，“骨力”與“詞采”也是其評詩的最重要標準。他評價張華詩“其體華艷，興托多奇。巧用文字，務為妍冶”，稱其文采斐然，骨氣不足;評班婕妤團扇篇“詞旨清捷，怨深文綺”，俱得骨氣詞采;評宋孝武帝詩“雕文織彩，過為精密”，雕刻文藻，編織詞采過于細密綺麗。他的這些觀點與劉勰大體接近，劉勰則有更為具體的闡釋。

劉勰的《文心雕龍》雖未專門論述詩文的風格類型，但通觀全篇可以看出他對何為真正的“綺麗”比之前人的觀點更為透徹深刻。在《情采》篇中劉勰指出：“綺麗以艷說，藻飾以辯雕，文辭之變，于斯極矣。”莊子曾言要用巧妙的話語對事物進行細致的雕畫，就是要講究辭藻的雕飾之美。韓非子講求用艷麗的言辭進行辯論、游說，也就是追求綺麗之美。劉勰對前圣們富贍辭藻、文風綺麗的觀點給予肯定，但同時他也看到了偏求“綺麗”而滋生的弊端。于是他在下文中指出莊韓的觀點“華實過于淫侈”，辭采可以用來美化語言，但真正使語言富有魅力的是內(nèi)在真摯的性情。在《明詩》篇中他指出宋初文風“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，詞必窮力而追新”，雖然短暫地將詩風從玄言中解放了出來，但窮力追求形式技巧、語言華美以使得當時文風愈漸綺艷麗靡，又不可避免地陷入了另一個更為迂拗的困境。因此，他極力糾正此種不正文風，在文之樞紐首篇《原道》中，便創(chuàng)造性地專論了“文”的起源問題，認為“文”與天地并生，推及萬物則“動植皆文”，論及人文則“言之文也，天地之心哉”。他所要傳達的觀點：文采是萬事萬物生來具有的，創(chuàng)作不講求文采則違背了自然之道，卻又不可過分雕飾文采以致繁采而寡情。這便從根本上為矯正浮靡訛濫文風確立了理論基礎(chǔ)。

陸機提出“詩緣情而綺靡”雖然一定程度上將詩風推向形式主義的歧途，但縱觀中國文學思想史，“緣情”說法的提出可謂具有里程碑式的意義。鐘嶸與劉勰雖然極力反對“綺靡”之文風，但其對文采與情感關(guān)系的看法可以說是對《文賦》觀點的進一步深化總結(jié)，有異曲同工之妙。劉勰站在反對齊梁訛濫文風的角度，辯證地論述了文質(zhì)關(guān)系，既不有意抬高“質(zhì)”的地位，亦不過分貶低“文”的價值，強調(diào)二者是相互依存的統(tǒng)一體，這就為逐漸走向訛濫的綺麗文風在理論上立下了審美范式，是當時時代下的一種文學自贖。

三、唐詩——“綺麗”之新變

初唐詩風仍具齊梁余韻，不過是“詞藻來得更細致，聲調(diào)更流利，整個的外表顯得更乖巧，更酥軟罷了”（聞一多《唐詩雜論》）。在“四杰”、劉希夷、張若虛登上詩歌舞臺后，其創(chuàng)作以濃烈的感情、龐大的氣勢使得頹靡的詩歌風格返回到正常的狀態(tài)，變綺靡纖弱為清新流麗。至盛唐，詩人們或?qū)η俺膶W進行品評以期改革詩風，或詠史懷古評論鑒賞名人名作，形成了以詩論詩的風氣。李白在《古風》其一中提到“自從建安來，綺麗不足珍”，他評價自從漢末建安時代以來，詩歌已經(jīng)走上了綺麗浮華的套路，不足為珍貴?！熬_麗”在這里作貶義，用來批評那些藻飾繁復、毫無氣骨的詩作。另值得注意的是，李白詩中所主張的建安風骨是針對詩歌的風格特征而言的，這種以詩論詩的形式和對詩歌風格的探究無疑對后來《詩品》的創(chuàng)作有相當?shù)挠绊?。盛唐詩人在?chuàng)作中亦以此等風格手法貫穿始終，如李白的《清平調(diào)》：“云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢”，雖是“詠美人”之作，但毫無靡俗纖巧之感。春風微拂，花容與人面渾融一體，轉(zhuǎn)念間思緒直飛云霄，在迷離恍惚、真幻交織的背景上勾勒出貴妃的絕美姿容。初、盛唐文人所追求的“綺麗”是反對綺靡雕飾而氣骨剛健有力，是不落言筌、羞于涂飾的樸素美，是一種落盡鉛華、洗煉純澈的自然之美，這無疑救“綺麗”之風于水深火熱并為其注入了新的生命活力，在審美品格上為《詩品》的創(chuàng)作指出了前進的方向。

至晚唐，李商隱、溫庭筠登上詩壇，他們的詩風既不似“淺俗”的元白詩派，也不模擬“險怪”的韓孟一派，而是上溯六朝“緣情綺靡”之傳統(tǒng)，但較之追求聲色犬馬、詩風綺靡俗艷的六朝文學之“綺麗”卻有了十足的變化，呈現(xiàn)出綺美婉麗的抒情特質(zhì)。晚唐的“綺麗”是在對政治絕望的情況下轉(zhuǎn)向內(nèi)心求索的產(chǎn)物，如李商隱的《無題》詩，以敏感的感官追求一種寫意式的“神似”，展現(xiàn)出一種境界朦朧而綺麗自現(xiàn)的藝術(shù)魅力，從而形成了“深情綿邈、綺麗精工”的時代詩風，這是唐詩對“綺麗”風格的另一重大改變。

但誠如《詩眼》所曰：“上自齊梁諸公，下至劉夢得、溫飛卿輩，往往以綺麗風花累其正氣，其過在于理不勝而詞有余也”，過分求取外在形式的“綺麗”而忽視內(nèi)在的情感往往難成佳作。前人對詩歌綺麗風格外在形式上的把握似乎也只抓住了其濃墨重彩的一面，實則未觸及到“綺麗”之真諦，《二十四詩品》在論“綺麗”時便抓住了這一要點并以此為其論詩的關(guān)鍵，深刻揭示了綺麗風格應有的“淡者屢深”的美學境界。

四、《二十四詩品》——“綺麗”之規(guī)范

司空圖《二十四詩品》以豐富的意象及充滿哲理的語言形象地概括和描繪出各種詩歌風格的特點，具有極高的美學及詩學價值?！熬_麗”的詩歌風格，是在作者總結(jié)大量詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗以及詳觀前人研究論述的基礎(chǔ)上提煉出來的，每一詩句都有精心的構(gòu)造和深遠的味旨，解讀《詩品》“綺麗”一品，可以發(fā)現(xiàn)作者對綺麗風格的把握可謂深得其精髓。

（一）“濃淡適宜”的美學觀點

“神存富貴，始輕黃金”，于開篇便推翻原有的觀念定式，從反面著筆清楚地表達了自己的觀點。這里的“神”既可指作家主體內(nèi)在的精神特征，又可指藝術(shù)作品所應有的精神內(nèi)涵，所謂“神存富貴”是說人的精神心胸要富足充盈，這樣發(fā)乎為文才能具備天然本真的“富貴”神髓。“始輕黃金”，只有內(nèi)在充沛自適了，方能摒棄繁雕外飾、堆砌辭藻的假綺麗而得真富貴。這里也傳達出作者的一種人生態(tài)度，得富且貴、黃金玉器這是世人競相追逐的東西，人們似乎也將“綺麗”等同于此?？烧嬲熬_麗”的人生是拋棄浮華的欲望回歸本真的絢爛，真正“綺麗”的文學也不應用金箔水粉樣的物質(zhì)性詞語或奢靡艷俗的曖昧氛圍去粉飾形式，而是回歸文學自然的色彩。

“濃盡必枯，淡者屢深”承接首句意蘊接著進行深入剖析，在這里作者運用了辯證的眼光來看待“濃、淡”的問題?！皾狻笔菢O盡雕飾之事，“淡”不是平平無奇而是淡而有味，愈淡愈需細品。正所謂物極必反、月盈則虧，“濃”不是壞事但內(nèi)無底蘊卻專向外求取勢必會導致枯槁;而“淡”貴在不需要強作逞態(tài)，正如孟子所言：“我善養(yǎng)吾浩然之氣”，有了這種“至大至剛”“充塞于天地間”的力量，真體內(nèi)充發(fā)乎為詩必然蘊藉深遠。作者將“淡”的概念引入“綺麗”中，看似違和實則卻正是“綺麗”一品整體內(nèi)涵的精髓所在，“淡”不僅不與“綺麗”之風格相沖突，甚至是其中不可或缺的一份子。如陶淵明《讀山海經(jīng)》其一：“歡言酌春酒，摘我園中蔬。微雨從東來，好風與之俱……俯仰終宇宙，不樂復何如。”陶詩在語言運用上已達爐火純青的境界，他直寫其事不加過多的修飾，“春酒、園蔬、微雨、好風”都是平淡得不可再平淡之景，但因全然以“我”之真思真情為基礎(chǔ)，情景事理渾然結(jié)合一體，把美麗的自然與恬靜自適的田園生活寫得令人心神流連，愈思愈覺有味。正所謂“淡者屢深”，在樸素中見華彩，平淡中又富于情趣。此外，“淡”不是強調(diào)只可用平常意象、樸素話語，像王維《田家》：“多雨紅榴折，新秋綠芋肥”等詩句，亦可見明麗光艷之筆法，但卻不流于靡俗。

由此可見，“淡”指向了兩種，一是創(chuàng)造者需內(nèi)心充盈積蓄氣力，達到興到神來泄于筆端的境界，方可得淡而無窮之神韻;二是呈現(xiàn)出來的作品在形式上不可一味矯揉造作、重彩濃墨，而要以淡襯濃方可自然可愛，這就籠蓋了創(chuàng)作“綺麗”一品最根本的美學原則。按此分析，“取之自足，良殫美襟”之義自現(xiàn)，大體是如郭紹虞《詩品集解》所說：“言斯境也，取之于內(nèi)，無不自足而有余，良足以殫一己之美襟而舒暢于懷抱也?！?/p>

（二）“相映成趣”的意象組合

“霧余水畔，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰。金樽酒滿，伴客彈琴”，是對“綺麗”詩風作以具體的形象刻畫。按楊廷芝《詩品淺解》釋“水氣與霧氣交映成文”，認為“霧余”句是就“綺”而言;“月明有照耀，華屋而五彩紛披”，華屋在月光的照耀下更顯熠熠，是言“麗”;“金樽”句則是“不期其綺麗而自綺麗”。孫聯(lián)奎《詩品臆說》釋“凡林皆麗，而有紅杏出其中，得不更麗乎”“華屋加月明之照……畫工所難及”，二家的一些釋解頗有偏差。郭紹虞《詩品集解》進一步總結(jié)楊、孫二家之言道：“以上六句可合看，統(tǒng)說富貴人家景象，亦即綺麗景象”，更是與作者想表達的觀點相去甚遠。

實際上就上文分析“綺麗”一品的美學原則可知，作者強調(diào)的是一種濃淡適宜的創(chuàng)作境界，而并非單純列舉意象來分訓“綺”“麗”二字，抑或用多重意象來反復強調(diào)綺美華麗之義。我們來看中間二句意象間的組合關(guān)系：“霧氣-水畔、紅杏-樹林、明月-華屋、畫橋-碧陰”，水波粼粼閃耀著光芒，而稍許彌漫的余霧仿佛為水畔蒙上了一層薄薄的紗巾，使之濃淡相適;樹林映眼皆是綠意，而加以點點紅杏綴花，立見濃淡;思及華屋映入腦海的是熠熠生輝的雕梁畫柱，而“月明”點出在一片黑夜中只有溫柔的月光照向屋檐，華屋似乎也只可見彩麗之影而不見繁飾;精美雕刻的橋梁在岸邊枝葉如織的柳樹陰影的掩映下也忽明忽暗，精艷之色半露。通過這樣的分析可以看出，作者在列舉意象時雖亦取“綺麗”之景，但也有意以組合搭配來凸顯自己“濃盡必枯，淡者屢深”的美學觀點，而并非一味列舉互襯艷麗之景。

“金樽酒滿，伴客彈琴”一句與前兩句稍顯不同?！敖痖住笨此婆c前面“始輕黃金”的說法有所沖突，實際上是兩個不同的概念?！拜p黃金”所表達出來的是一種人生態(tài)度及美學觀念，是對貪求富貴與繁復藻飾的批判。而這里的“金樽”談的不是富貴之“金”，而是與“綺麗”相適的光鮮綺麗，“酒滿”指向的是一種灑脫自足的暢快境界，加之友人伴客的鼓瑟鳴琴，這是何等綺麗縱肆的快意風光。

總而視之，將《二十四詩品》“綺麗”一品與前人文學觀念相較，可以看出作者在繼承發(fā)展前人文質(zhì)并重觀點的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地對“綺麗”風格做出了“濃盡必枯，淡者屢深”的美學境界上的規(guī)范。前人或因緣情喪質(zhì)而誤入聲色歧途，或站在補偏救弊的角度去批判重文輕質(zhì)的現(xiàn)象，似乎都沒有探究到文學風格本身的特質(zhì)。作者從文學的角度出發(fā)，對“綺麗”風格做出以淡襯濃的藝術(shù)境界的闡釋，進而總結(jié)為一種詩歌創(chuàng)作原則——以淡襯濃才愈見綺美秀麗，可謂在前人的基礎(chǔ)上真正抓住了“綺麗”風格之精髓。

五、結(jié)語

“綺麗”作為一種明麗舒朗的藝術(shù)風格特征表現(xiàn)在各式各樣的詩歌類作品中，經(jīng)歷了漫長的發(fā)展流變，但很多時候受其細膩美艷的外在形式影響往往流于俗濫，失去其本真面目。《二十四詩品》是中國古典美學與詩歌理論的一大力作，它取精用弘總結(jié)了前人的審美理想，創(chuàng)造性地提出了綺麗風格應具備的“神存富貴”“淡者屢深”等詩美境界，使讀者真切地捕捉住綺麗風格的真諦，對綺麗風格的總結(jié)為后代學者在創(chuàng)作上帶來了深刻的啟發(fā)，也對后世的美學及詩學產(chǎn)生了極為深遠的影響。

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作者簡介：王詩瑤，遼寧師范大學文學院碩士研究生。研究方向：中國古代文學。