關(guān)于“異質(zhì)”的讀寫

方巖?黎幺

方巖：黎幺兄，請簡單介紹一下你的寫作和翻譯的基本情況。

黎幺：我是在大學(xué)時期，也就是二十一世紀(jì)的頭一兩年開始寫作的，也是在那時才開始大量的文學(xué)閱讀，尤其是，開始大量接觸現(xiàn)代派的作品，而在此前，我是一個迷戀搖滾樂和動作電影的中學(xué)生，讀過的嚴(yán)肅文學(xué)作品只有王小波，以及狄更斯和馬克●吐溫的一兩部小說。和很多年輕的寫作者一樣，最初，我只寫詩，對我來說，那是一種更為私人化的文體，為我應(yīng)對最燦爛也最灰暗的人生階段。那也是一種“鄉(xiāng)愁”式的寫作，從一個邊陲小城到中國最繁華的城市，從一個方言區(qū)到另一個方言區(qū)，與空間的關(guān)系在一瞬間從親密轉(zhuǎn)為對立，可以說，我第二次經(jīng)歷了黑格爾意義上的“分離”。那是一個極為艱難困苦的過程，此后的很多年里，我只能一點(diǎn)點(diǎn)收集自我的碎片，嘗試著將自己重新拼合起來。這個過程也許到現(xiàn)在仍未結(jié)束。大學(xué)畢業(yè)以后，我一直生活得比較掙扎，成了那種大城市的“囚徒”：白領(lǐng)，工作狂，光鮮而疲憊。2008年，我重新開始寫作，那時，我在一家巨型通信企業(yè)謀得了一個還不錯的職位，生活狀態(tài)稍稍穩(wěn)定了些。對不起，我不該大段地進(jìn)行這種回憶錄式的剖白，以這種方式描摹的形象也必然是嚴(yán)重失真的，所以，到此為止吧。

2008年我寫了《掛在嘴邊的人》（后來發(fā)表在《青年文學(xué)》雜志上，也收錄在我去年出版的小說集《紙上行舟》里）。這是一篇五萬多字的小說，作為一篇習(xí)作，篇幅是很大的。但對于那時的我而言，寫作的意義仍然十分有限。不能說我完全沒有文學(xué)野心或?qū)懽髂繕?biāo)之類的東西，但它們十分模糊，完全談不上自覺。這里所說的自覺關(guān)涉到一個極為重要的問題：我們?yōu)楹味鴮懽鳎勘仨殥伋魏斡嘘P(guān)社會功能的考慮，因?yàn)槟嵌际窃谖膶W(xué)的概念、作家的身份已經(jīng)出現(xiàn)，并不斷被填充、被變形之后才可能產(chǎn)生的。換句話說，我們不能以獲得人們的認(rèn)可為目標(biāo)，因?yàn)檫@一目標(biāo)在寫作的行為之外;也不能以寫出一篇好的作品為目標(biāo)，因?yàn)樽髌返暮没虿缓靡彩且粋€歷史性的評價機(jī)制所定義的，這和第一個目標(biāo)實(shí)際沒有區(qū)別。這兩者都不足以成為持續(xù)創(chuàng)作的動力，也不足以成為創(chuàng)作的指引。我不敢說，今天我已經(jīng)將這個問題思考透了，但2013年寫作的《山魈考?xì)埦帯反_實(shí)讓我有了一定程度的自覺，可以說，對我個人，是一個分水嶺。一些熟悉我的朋友知道，我在這部小說的第一個版本的開頭曾以一幅手繪插圖向米洛拉德·帕維奇的小說《哈扎爾辭典》致敬，雖然，事實(shí)上，直到今天我也沒有通讀過這部“辭典小說”，但閱讀《山魈考?xì)埦帯返母惺艽_實(shí)會與之相近，它也確實(shí)給過我重要的啟發(fā)。就形式而言，《山魈考?xì)埦帯放c《哈扎爾辭典》的相似之處僅僅是同樣有一個虛構(gòu)的出版者所寫的“出版說明”或“卷首語”之類的開篇，但這種形式其實(shí)不是后現(xiàn)代主義的發(fā)明，很多古典作品都早已采用過這種“偽書”的形式，比如《雄貓穆爾的生活觀》，所以從結(jié)構(gòu)來講，它們的相似程度十分有限。帕維奇對我的真正啟發(fā)在于，在匆匆瀏覽過幾句之后，我發(fā)現(xiàn)，他的行文具有古代口頭傳統(tǒng)的特征，尤其是具有突厥語史詩的特征。這不是某種表面的，修辭學(xué)的或語言學(xué)的特征，而是關(guān)系到一些更為根本的東西：即興的創(chuàng)作原則，激發(fā)想象力的方法，以及一種制造迷人的“意外”的能力?？傮w而言，由于作品本身的不確定性（在未被書面化之前，同一詩人對同一詩作的每一次吟唱都會有很大的不同），以及創(chuàng)作和閱讀的同時性（說與聽的同時性），優(yōu)秀的吟游詩人與他的讀者（聽眾）一樣，對每一個句子都充滿期待，他必須不斷地創(chuàng)造驚喜，這需要才能，更需要對“語言之神奇”抱有信念，需要冒險精神，也許最重要的是，他們需要將作品視為未知，需要將自我視為未知。小說大師契訶夫曾說過一句很奇怪的話，大意是“我的寫作秘訣就是從不修改我的作品”（不知道我的記憶是否準(zhǔn)確），這其實(shí)是一種接近吟游詩人的創(chuàng)作方式。在《山魈考?xì)埦帯非昂?，我閱讀了多種文化傳統(tǒng)中的史詩作品，有荷馬和赫希俄德，有維吉爾和奧維德（某種程度上，他們是荷馬和赫希俄德的變體），《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》的一些部分，《貝奧武夫》《伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記》《薩迦》等等，還有但丁和迦梨陀娑（西方和東方最為輝煌的詩人，書面語言的巔峰，但實(shí)際上卻是口頭傳統(tǒng)的承襲者），以及彌爾頓和丁尼生等人的長篇敘事詩，后來一直擴(kuò)展到《先祖闊爾庫特書》《烏古斯傳》《瑪納斯》等邊緣傳統(tǒng)中的口頭敘事作品。從那時起，我便有意追尋“沒有文學(xué)時的文學(xué)”（至少是與我們的理解極為不同的文學(xué)）和“沒有現(xiàn)代主義時的現(xiàn)代主義”（比如公元五世紀(jì)的詩人迦梨陀娑在戲劇《沙恭達(dá)羅》——這部戲啟發(fā)了歌德的《浮士德》——中首先讓舞臺監(jiān)督和女歌手討論如何開始這出戲，這正是我們在二十世紀(jì)后半葉才有定義的“元敘事”的技巧）。

當(dāng)然，對于諸如“我為什么寫作”或是“文學(xué)究竟是什么”之類的問題，即使是這種年深日久的努力，也并不能直接通往答案，但正是這種無止境的追問讓寫作成為可能。也許，寫作并非思想主導(dǎo)的行動，而是誕生于思想盡頭的行動，應(yīng)困惑的召喚而生。最重要的是，對于一個寫作者而言，每一部作品都是一個全新的開始，他必須得天真地走上一條自己一無所知的道路，就像一個剛剛出生的嬰兒，除了自身的勇氣和毅力便無所依持。他一路驚呼，一路顫抖，一路期盼著魔怪和猛獸。

到這里，可以簡單地說下我的翻譯活動了。我翻譯過英國詩人、小說家魯?shù)聛喌隆ぜ妨值脑姼枳髌?，起因是我的一位編輯朋友向我詢問對于英美詩歌的看法，因?yàn)槟菚r他正在編一套經(jīng)典詩叢，想從我這里挖些選題。我跟他提到了我的觀點(diǎn)（這個觀點(diǎn)和之前提到的受口頭傳統(tǒng)啟發(fā)的文學(xué)觀念其實(shí)一脈相承）：那些處于“模糊時代”的作家——即那些生活在“現(xiàn)代主義”尚未清晰，“古典主義”早已失效的年代，并且有意識地利用這種模糊性來制造緊張感的作家——他們的作品對于現(xiàn)代文學(xué)理論而言，符號意義不明確，較難辨識，因此常常會遭到忽視，但他們往往是極為偉大的作家。因?yàn)橐缂ち髦械呐褪话?，在那個“意義的混沌”中立足，需要更大的力量和更高的才華。重新審視這些作家的作品，有助于我們越過自身的局限，以一個更高、更廣大的視角澄清文學(xué)的真正價值。我認(rèn)為吉卜林是這一類作家中的典型，他的“模糊性”不僅體現(xiàn)在時間維度，也體現(xiàn)在空間維度（對于東西方文化，他幾乎有著同等程度的理解和情感反應(yīng)，這讓他完全處在那種對峙與融合的張力中心），某種程度上，他甚至和我們——當(dāng)代的中文寫作者——極為相像。當(dāng)然，他是一個偉大的天才，甚至比稍晚于他的艾略特和喬伊斯（兩位矗立在現(xiàn)代主義浪尖上的大師）更為偉大，這是我要翻譯他的另一個原因。好了，關(guān)于這個開放性的問題，我實(shí)在太啰嗦了，到此必須打住了。再多提一句：目前，我正在翻譯歐·亨利和哈代的小說，他們二位也都多少具有上述的那種“模糊性”。

方巖：之所以請你先介紹一下自己的基本情況，是因?yàn)槟阍谖倚哪恐袑儆凇靶”姟弊骷?。我理解的“小眾”并非那種小圈子范圍內(nèi)的相互吹捧和各自沉醉，而是與某種可貴的寫作品質(zhì)相關(guān)：因?yàn)樾问胶蛢?nèi)容的復(fù)雜性而帶來的閱讀和傳播的門檻;而這種門檻并非來自刻意為之的故弄玄虛，而是打破審美慣性的創(chuàng)造性和建設(shè)性。比如，我經(jīng)常跟朋友聊起你那部長篇小說《山魈考?xì)埰?，它的片段曾發(fā)表于《花城》2017年第2期，豆瓣上有全文，據(jù)說新的版本也將由后浪出版公司出版。這部長篇在結(jié)構(gòu)上戲仿的是文獻(xiàn)學(xué)學(xué)術(shù)專著的形式。通常說來，隨著語言的鋪展和篇目的增多，是描述對象意義增殖和明晰的過程。而這部小說恰恰把語言的積累和文獻(xiàn)的增多，展現(xiàn)為意義逐步衰減乃至虛無的過程。這樣的“虛構(gòu)”所帶來的那種閱讀感受，是很難用簡潔的語言向別人來傳達(dá)的。別人必須沉浸在文本的思辨脈絡(luò)中方能體會到其中的高明。這就回到了我剛才提到的“小眾”“門檻”問題。因?yàn)椋瑢τ诖蠖鄶?shù)讀者而言，小說與故事性之間存在著天然的聯(lián)系。請問，你是如何看待類似的問題的？

黎幺：其實(shí)，我不太認(rèn)同“大眾”和“小眾”這一組二元敘事的前提。作為一種市場分析手段，可以理解“大眾”和“小眾”之分，因?yàn)橛脩舳ㄎ魂P(guān)系到投入產(chǎn)出的效能。但文學(xué)如何能分為“大眾”和“小眾”的？難道我們所謂的“文學(xué)性”竟然有兩種，以至于我們必須分成兩種指標(biāo)來評價，以至于以“大眾文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)來判斷，“小眾文學(xué)”的作品便是失敗，以“小眾文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)來判斷，“大眾文學(xué)”便沒有價值？這種二分法不僅可疑，而且多余。即使一定要借助經(jīng)濟(jì)數(shù)據(jù)來判定文學(xué)，也必須清楚，市場效果與多種因素相關(guān)，除去產(chǎn)品本身，投放的渠道、面市的時機(jī)、推廣的手段，甚至是一些難以預(yù)料的突發(fā)事件都可能逆轉(zhuǎn)“大”與“小”的對比。何況，究竟在多大范圍當(dāng)中占據(jù)多大的比例才算“大眾”，多小又算“小眾”呢？我們不大會說有一種“程序員文學(xué)”、一種“建筑工人文學(xué)”，卻會給文學(xué)冠以更加模糊、幾乎無法把握的群體定義——“大眾”和“小眾”，這其實(shí)是非?；闹嚨?。我認(rèn)為這在某種程度上是所有糟糕的寫作者合謀的結(jié)果，這種涇渭分明的二分法，讓平庸的作品和自戀的作品都找到了各自的棲身之所。

如果“大眾文學(xué)”或“小眾文學(xué)”是兩個相對的類型，那么，我反對以類型來論文學(xué)，因?yàn)樽髌酚泻脡?，類型無高低，在《神曲》的周遭圍繞著大量迂腐的類似題材作品，在《戰(zhàn)爭與和平》身后更有無數(shù)爛俗的現(xiàn)實(shí)主義小說。如果“大眾”和“小眾”僅就閱讀的難易程度而言，則可以說，好的文學(xué)作品都不易讀，或者只是表面易讀，因?yàn)樗鼈兛偸求w現(xiàn)了一種向上的精神追求，總是試圖拓展精神的深度或廣度。維特根斯坦說：“對于無法言說之事，必須保持沉默。” 本質(zhì)上，文學(xué)都是在言說無法言說之事，它獨(dú)立于功能性語言的需要，所以用“表達(dá)”與“理解”的公式來看待文學(xué)是不準(zhǔn)確的。我不是維特根斯坦的信徒，但對這句話深以為然。它對形而上學(xué)的確是一個嚴(yán)重的否定，卻恰恰肯定了文學(xué)的有效性。因?yàn)椋粢哉Z言來定義人的本質(zhì)，則與其說人是一種使用語言的動物，不如說人是一種無法保持沉默的動物——即使對無法言說之物，人們也無法停止言說，在無人傾聽時，也是如此?；靡幌赂ヂ逡恋碌摹皾撘庾R”理論，正是這些從未停止的，甚至連自己都無法理解的言說構(gòu)成了人的內(nèi)核，也導(dǎo)致了一切精神癥狀。法國哲學(xué)家德勒茲所謂的“文學(xué)即療愈”，正是在這層意義上闡明了文學(xué)的重要性。

我之所以用以上兩大段話來反對文學(xué)的“大眾”與“小眾”之分，是因?yàn)槲也幌?，也不能用一種精英主義的態(tài)度來為自己的晦澀辯護(hù)——如果我確實(shí)需要為自己辯護(hù)的話。因?yàn)椋业膶懽髑∏〕鲇谝环N普適性的追求，即，我希望每個人都能夠領(lǐng)略復(fù)雜的、精微的精神現(xiàn)象——我相信文學(xué)能夠使人免于貧乏，我也相信文學(xué)作品對于一個人的效力，并不取決于這個人的智識，而是取決于這個人的意愿。如果說，我的作品在現(xiàn)階段無人問津，可能是因?yàn)樗€沒有得到很好的傳播機(jī)會，可能因?yàn)樗枰藗兺度敫嗟男牧?，相?yīng)的，也就需要更多時間來釋放影響，當(dāng)然，也可能是因?yàn)樗粔虺錾?，但絕不是因?yàn)樗烊坏貙儆谏贁?shù)人。如果這種天然的屬性確實(shí)存在，那我只能說，也許所有的文學(xué)作品都是“小眾”的。這并非不可能。最近幾年，我常聽到一個說法，說我們這個時代是“文學(xué)的末法時代”，但我卻懷疑與此相對的那個“正法時代”是否存在過。文學(xué)史的敘事給經(jīng)典文學(xué)家們加上了一重彌賽亞式的光環(huán)，但事實(shí)上，無論在任何年代，文學(xué)在絕大多數(shù)人看來，都只能是次要的，甚至是可有可無的;無論在任何年代，都絕少會有讀者認(rèn)為自己有責(zé)任辨認(rèn)自己時代的杰作——這是一個由于缺乏指引，以至于結(jié)果難料的集體任務(wù)。絕大多數(shù)的寫作者只會被錯過、被冷落，甚至連那極少數(shù)的天才也常常無法幸免。

哪怕莎士比亞或歌德，也不能脫離社會活動，僅憑其作品就奠定其地位。文學(xué)絕不可能成為時尚，它志在表現(xiàn)永恒——哪怕是那些表現(xiàn)價值崩解的后現(xiàn)代作品，也從反面表現(xiàn)了永恒——而永恒是對潮流的拒絕。是的，我認(rèn)為文學(xué)是少數(shù)人的活動，但文學(xué)的意義卻關(guān)乎人類全體。因?yàn)?，那被絕大多數(shù)人忽略的，被極少數(shù)人堅(jiān)持言說的永恒正是人之為人的本質(zhì);如果我們將范圍從全體縮小到個人，則一個人身上那永恒的部分，那極小的，甚至不可見的部分，正是被稱之為“我”的個體同一性。這就是文學(xué)何以如此重要，何以必不可少的原因。

好了，到這里，終于大致說清楚我對這個問題的看法了。

方巖：很顯然，我們在對“小眾”的理解上出現(xiàn)了分歧。我并沒有將“小眾”與所謂市場意義上的“大眾”對立，而是將“小眾”視為寫作的復(fù)雜性及其帶來的閱讀上的智識、審美的較高要求。既然提到了“大眾”，不妨將這個問題再往前推進(jìn)一下。我們現(xiàn)在提及的“小說”無疑是大眾文化的產(chǎn)物，是個“現(xiàn)代”的定義。而你所追求的恰恰是未被“現(xiàn)代”定義或者說未被“現(xiàn)代”消減的寫作的混沌狀態(tài)，即你前面提到的“沒有文學(xué)時的文學(xué)”“沒有現(xiàn)代主義時的現(xiàn)代主義”。所以，從傳播和閱讀的角度來講，這對讀者的知識儲備和審美修養(yǎng)確實(shí)是種挑戰(zhàn)。比如，你策劃的朱琺的《安南怪譚》，普通讀者或許可以從獵奇的角度將其視為鬼神故事集，但這無疑是對朱琺費(fèi)神耗力、“別有用心”的出色的寫作的一種歪曲。同時，我也知道，在接下來的一段時間里，你陸續(xù)還將有更多、更好的作品進(jìn)入大家的視野。在此我們先擱置具體的文本討論。面對我提到的這種狀況，你是怎么考慮的？同時，你設(shè)定的讀者接受狀況是什么樣的，或者說，讀者的何種理解狀態(tài)符合你的基本期待？你在小說集《紙上行舟》的《自序》中有句話：“說到底，我對這本書以及它的讀者，還是有期待的。我希望有人能從中讀到一種永無止境的自我質(zhì)疑，我希望有人能從中讀到一種快樂的痛苦、一種艱辛的愉悅，我希望有人能從中讀到一種自負(fù)的謙遜，我希望有人能從中讀到一種無能的才能，我希望有人能從中讀到一種以摧毀為前提的筑造，我希望有人能從中讀到一股洶涌的平靜——猶如鏡中的一場暴風(fēng)雪。我希望這本書誠懇地展現(xiàn)了一個寫作者的驕傲與卑微?！蔽矣X得還可以說得具體些。

黎幺：將“普通讀者”或者說“大眾讀者”的閱讀方式，與“專家讀者”的分析性閱讀相對，這并非不可以，但對于文學(xué)作品的復(fù)雜命運(yùn)有簡化之嫌。如若我們不作深究，先不假思索地將這種簡化接受下來，即接受作者、專家讀者（其中的一部分正是評論家）和普通讀者的這種三角關(guān)系，那么很快，在審視作品所引發(fā)的智性與感性響應(yīng)的時候，這種力學(xué)模型就會遇到問題，因?yàn)檫@個三角形的每一條邊都不是簡簡單單的一條直線，會出現(xiàn)許多僭越和偏移。對于作者來說，在創(chuàng)作之初，肯定會設(shè)想專家讀者和普通讀者的反應(yīng)，這兩者是和作品同步虛構(gòu)的。學(xué)者小說家?？圃凇队朴涡≌f林》中還提到了另一個更為高級的概念——“理想讀者”，這類讀者會同時兼有專家讀者和普通讀者的特征，他們既會精心推演和欣賞作者的每一個設(shè)計(jì)、每一個技巧，也會保留最為本真的閱讀體驗(yàn)。換句話說，在寫作的同時，作者也在做一個角色扮演的游戲，專家讀者的反應(yīng)其實(shí)相對容易預(yù)測，他們會從理論出發(fā)，從作品的歷史性構(gòu)成出發(fā)，總是試圖從作品中尋找“意義”，普通讀者的閱讀則可能出于各種情感本能，他們的閱讀行為十分多變，很不穩(wěn)定，不僅受知識基礎(chǔ)、人生經(jīng)歷和閱讀經(jīng)驗(yàn)的影響，也會隨時間和心情而有所不同。這兩者對作品的理解都常常會偏離作者的意圖，但前者的偏離是在知識層面，或者說技術(shù)層面，引入作者本人未曾考慮過的內(nèi)容或框架;后者的偏離則更難以預(yù)料，有可能是極為負(fù)面的，完全排斥性的，也有可能是出乎意料的贊賞，還有可能產(chǎn)生具有創(chuàng)造力的，完全不在既定范式內(nèi)的理解——這第三種可能最為可貴。前者的偏離主要針對作者而言，后者則不僅可能偏離作者的意圖，也可能偏離自己的初衷。

有經(jīng)驗(yàn)的寫作者在創(chuàng)作時會盡可能設(shè)想各種讀者，并且針對他們作出各種設(shè)計(jì)，即使在莎士比亞的那些莊嚴(yán)的悲劇作品中，有時也會出現(xiàn)一些不那嚴(yán)肅的段子，我猜，這并不是為那些正襟危坐的老爺太太們準(zhǔn)備的。對于文學(xué)來說，歧途總是引人入勝，因此，少部分作者會特意布置一些陷阱，制造一些障礙，散布一些迷霧，將讀者引向全新的，未知的道路。讓原本只想在向?qū)У闹敢掠斡[觀光的讀者自己去開辟一條新的冒險之路，這常常是小說家們的抱負(fù)。正因?yàn)椤靶≌f是大眾文化的產(chǎn)物”，這種抱負(fù)才有可能出現(xiàn)，換句話說，正因?yàn)橛兄切┎豢深A(yù)知的普通讀者，非專業(yè)化的讀者，才可能期盼這種意外。如果作者的野心和讀者的激情都極為活躍，而且極為自由，就可能形成一種別開生面的雙向啟發(fā)。這是文學(xué)給予雙方的饋贈。

剛剛方巖兄提到了《安南怪譚》，就拿這本書來說，作者在寫作時必定早已考慮過讀者的獵奇心理，但這是他必須接受的。早已有人說過“作者已死”。我在這里不去作進(jìn)一步的闡釋，只想說，既然無法拒絕，又不愿諂媚，那么不如以一個個誘惑和一個個挑戰(zhàn)去歡迎那些勇敢的探索者，并且期待著他們能夠找到連向?qū)б惨粺o所知的寶藏。

關(guān)于方巖兄的這個問題，我想我已經(jīng)回答得比較充分了。最后我想從讀者的角度說兩句。在成為作者之前，我首先是一名讀者，而且以后也將一直都是。我將閱讀文學(xué)作品視為一種結(jié)果未知的訓(xùn)練，我并不期待預(yù)想之中的目的地，而只期待著美妙的迷失，期待著迷霧之中的盛景。我希望我的讀者也是如此。

方巖：按照當(dāng)初的設(shè)想，我特別想了解像你這樣具有異質(zhì)性色彩的作家在寫作、閱讀和接受等方面的基本態(tài)度。感謝黎幺兄的坦誠和耐心，讓我實(shí)現(xiàn)了這個目標(biāo)。也正是因?yàn)橛兄@樣的企圖，所以這次暫時擱置了具體文本的討論和評價。希望以后有機(jī)會，我們再結(jié)合圍繞著具體作品來聊一聊。