新時代戲劇藝術(shù)多元化發(fā)展與思考

張春雷 黃希

摘要：21世紀(jì)，社會的科技、文化、生活水平有了顯著的提高，加之影視行業(yè)的飛速發(fā)展讓影視與戲劇相互影響、相互借鑒構(gòu)成全新的“飛輪效應(yīng)”。戲劇藝術(shù)家開始思考戲劇的表現(xiàn)形式、觀演關(guān)系、戲劇功能及作用的全面創(chuàng)新。21世紀(jì)戲劇的表現(xiàn)形式開始“多樣化”，戲劇的教育功能、審美功能、娛樂功能、交流功能展現(xiàn)得更加明顯。戲劇藝術(shù)的這幾大功能是一代代藝術(shù)家不斷研究探索磨練出來的。近些年，隨著“一人一故事”、“環(huán)境戲劇”、“心理戲劇”的出現(xiàn)，越來越多的戲劇家也提出了“療愈功能”、“感受功能”以及“回憶功能”。吳衛(wèi)民教授還開始?xì)w納此類戲劇為“應(yīng)用戲劇”。筆者通過觀察、體驗從而進(jìn)行分析新時代的戲劇現(xiàn)象，著力思考戲劇多元化發(fā)展與其功能性的升級及影響，結(jié)合實踐案例，探究戲劇行業(yè)轉(zhuǎn)型升級發(fā)展的更多可能性。

關(guān)鍵詞：戲劇功能;導(dǎo)表演訓(xùn)練法;應(yīng)用戲劇;互聯(lián)網(wǎng)+戲劇

一、戲劇形式多元化現(xiàn)象

李漁提出“一夫不笑是吾憂”來強(qiáng)調(diào)戲劇的娛樂功能，其實他也同時強(qiáng)調(diào)了戲劇是為觀眾服務(wù)的。在這個過程中，演員始終是主動的，觀眾是被動的，演員的表演好壞決定了觀眾的感受。一直以來，這種感受戲劇的過程都是演員在“廂式舞臺”上，觀眾在觀眾席內(nèi)進(jìn)行觀賞。進(jìn)入20世紀(jì)，德國柏林劇團(tuán)、北京人藝等戲劇院團(tuán)開始有了大膽的嘗試，開始讓觀眾圍坐在舞臺四周（例如人藝話劇《我愛桃花》），開始讓演員走進(jìn)觀眾席內(nèi)進(jìn)行表演。這些導(dǎo)演技巧的嘗試，無論是體現(xiàn)戲劇的娛樂功能還是審美功能，都能讓觀眾更直接的感受到表演，讓戲劇更加生動。但這類戲劇始終是演員在變、導(dǎo)演在變、戲劇的表現(xiàn)形式在變，其審美功能和娛樂功能得到了增強(qiáng)，談不上有“質(zhì)”的變化。直到開始有了“實景劇”、“沉浸式戲劇”、“游戲戲劇”等強(qiáng)調(diào)觀眾娛樂、體驗為主的戲劇類型的誕生。這類戲劇完全打破了觀眾看戲的限制，觀眾能直接參與到演出中，并且能在劇場內(nèi)隨意走動不受座位限制，甚至能直接與演員對話，影響劇情的發(fā)展。這類戲劇剛剛興起被許多學(xué)者批評喪失了戲劇的文學(xué)性，但是這類戲劇的完成非常有難度，是對編劇、導(dǎo)演、演員、舞美的多方位考驗。對于演員來說，有了觀眾的參與，表演不能一成不變，演員需要熟悉劇本的走向，掌握即興表演的能力。此類戲劇從表演的角度看很像16世紀(jì)下半葉至18世紀(jì)下半葉在意大利盛行的即興喜劇，但與之不同的是，它運用了現(xiàn)代的導(dǎo)演手法和基本固定的劇本，從而帶給觀眾“身臨其境”的錯覺，強(qiáng)調(diào)戲劇的娛樂功能。它把劇場的概念不再僅僅局限于一個能與演員面對面的狹小空間，而沒有絕對的空間限制，在戲劇的整體氛圍下，從不同的角度欣賞演出。進(jìn)入2015年后，社會中出現(xiàn)了越來越多以創(chuàng)作娛樂、體驗為主要作品的小型劇團(tuán)，也有旅游景點為宣傳當(dāng)?shù)匚幕归_大制作的“實景劇”。但是它們也有不足，即從藝術(shù)價值的角度來說，過于重視娛樂，把一場戲劇的完成過于依賴舞美、演員、觀眾的參與度，可能會造成過于碎片化，缺乏整體性，從而喪失戲劇最本質(zhì)的戲劇性和劇場性。這類戲劇在年輕觀眾的市場頗有人氣，這也反映了當(dāng)今社會年輕人的看劇現(xiàn)象，它是戲劇發(fā)展至今的產(chǎn)物，是戲劇源遠(yuǎn)流長形成的綜合的藝術(shù)，變成了大眾各取所需，不再強(qiáng)調(diào)綜合、平均，而是強(qiáng)調(diào)特點、特色的戲劇活動。

給強(qiáng)調(diào)綜合性的戲劇既做減法，又做加法，去突顯其某一方面特點的現(xiàn)象。在20世紀(jì)已經(jīng)出現(xiàn)，例如戲曲中的“唱、念、做、打”：當(dāng)戲劇內(nèi)容或表現(xiàn)方式以“唱”為主，就變成了音樂劇;以“念”為主變成了朗誦劇、臺詞戲;以“做”為主，例如雜技等等。辯證的看，從表現(xiàn)方式上，它是做了減法，但從某一方面來看，例如音樂劇，它不僅需要編劇、導(dǎo)演、劇場的全面配合，同時也給演員、導(dǎo)演、音效提高了難度，它也是在為戲劇的多元做加法，為戲劇工作者的專業(yè)水平做加法。如果能夠把戲劇這樣來拆分，那么21世紀(jì)的今天，戲劇可以表現(xiàn)到各個領(lǐng)域，以強(qiáng)調(diào)教育功能為主的兒童劇、人種志戲劇;強(qiáng)調(diào)審美功能的肢體劇、科幻劇;強(qiáng)調(diào)交流功能的回憶戲劇、社區(qū)戲劇、兩性戲劇等等就符合了不同需求觀眾的現(xiàn)實需要。戲劇的功能也會隨著新時代劇目的多元化發(fā)展，不再是屬于少數(shù)人的戲劇，而是普通人的一種精神文化需求、平民的戲劇。

戲劇藝術(shù)家對戲劇四大功能的定位，毫無疑問在新時代被豐富多樣的文化形式、導(dǎo)表演手法升級了。近些年云南藝術(shù)學(xué)院前院長吳衛(wèi)民教授一直研究的應(yīng)用戲劇，更是把戲劇拓展為一種新文化、新方式，一種以實用為主的全新的戲劇形式，這一類戲劇活動，盡管在中國還沒有得到完全的普及，但這是戲劇適應(yīng)時代的全新嘗試，同時也為戲劇賦予了新的功能。

二、“應(yīng)用戲劇”的出現(xiàn)

“應(yīng)用戲劇”，屬于戲劇活動的一種，它為戲劇藝術(shù)賦予了“應(yīng)用”這一前綴。而“應(yīng)用”的意思是實用，把戲劇藝術(shù)與社會生活緊密聯(lián)系起來。這一論題就飽受戲劇界爭議，爭議的焦點圍繞著戲劇應(yīng)不應(yīng)該去職業(yè)化，應(yīng)不應(yīng)該追求“應(yīng)用”，畢竟曹禺先生也曾說過藝術(shù)追求實用主義是不對的。但臺灣應(yīng)用劇場發(fā)展中心負(fù)責(zé)人賴淑雅女士在一場采訪中談到了自己的觀點，她認(rèn)為戲劇的起源是儀式，而儀式是由普通人參與的，只是在戲劇的發(fā)展過程中變得逐漸復(fù)雜，戲劇逐漸變成由專業(yè)演員扮演，導(dǎo)演、舞美、編劇合作才能構(gòu)成的藝術(shù)作品。社區(qū)戲劇、應(yīng)用戲劇只是把專業(yè)分工化的戲劇再還給普通民眾。

“應(yīng)用戲劇”相對于職業(yè)戲劇，其功能作用更加廣泛，它不僅保持了戲劇傳統(tǒng)的四大功能，還開辟出一條“戲劇+xx”的模式。當(dāng)戲劇與心理治療結(jié)合時，它產(chǎn)生了“療愈功能”，當(dāng)戲劇與環(huán)境、體驗結(jié)合時，它產(chǎn)生出了“感受功能”，當(dāng)戲劇與創(chuàng)造結(jié)合時，它產(chǎn)生了“培育功能”…未來的應(yīng)用戲劇仍有無限種可能，它的功能作用會隨著社會的需求和變化而變得越來越豐富?！隘熡δ堋钡漠a(chǎn)生，是典型的“戲劇+心理治療”模式，它改變了傳統(tǒng)的“導(dǎo)演與演員”關(guān)系，也改變了傳統(tǒng)的“醫(yī)生與病人”的關(guān)系，而是把兩者進(jìn)行結(jié)合，運用了戲劇中的“導(dǎo)演”（一名熟練戲劇結(jié)構(gòu)的老師）與“演員”（些許需要心理治療的學(xué)生），由老師開始通過天性解放、專注力訓(xùn)練、戲劇游戲來訓(xùn)練學(xué)生，讓學(xué)生在練習(xí)中、創(chuàng)作中、游戲中找到自我存在的意義，淡化生活中痛苦的回憶。另外，例如強(qiáng)調(diào)人與自然和諧相處的“環(huán)境戲劇”，它把參與者都置身于特定的環(huán)境中，通過靜心冥想，運用“聽覺、嗅覺、視覺、觸覺”感受環(huán)境，再把與環(huán)境相關(guān)的勞動、交談等等密切結(jié)合起來，通過表演最終形成一種儀式感，從而發(fā)揮“感受功能”。再比如“回憶功能”的產(chǎn)生，它在“一人一故事”工作坊中應(yīng)用較多，在“一人一故事”工作坊中，由觀眾每人講一個與自身或生活相關(guān)的故事，再由專業(yè)演員或具備一定表演能力的觀眾把其中精彩的故事“還原”，從而帶給其他觀眾參與感、回憶感、甚至是情緒的觸動點。應(yīng)用戲劇給予了傳統(tǒng)戲劇的更多的功能表達(dá)，它讓觀眾并非被動接受戲劇作品，而是給予了每一位觀眾參與戲劇，享受戲劇創(chuàng)作過程的權(quán)力。正如彼德·布魯克所說：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了?！?/p>

筆者在學(xué)習(xí)參與“應(yīng)用戲劇”的過程中，發(fā)現(xiàn)應(yīng)用戲劇是一種訓(xùn)練“準(zhǔn)演員”的戲劇活動，其中的手法與許多導(dǎo)表演訓(xùn)練方法很相似，尤其是表演訓(xùn)練中的“七力四感”元素訓(xùn)練、導(dǎo)演訓(xùn)練中的思維、編創(chuàng)訓(xùn)練?！皯?yīng)用戲劇”在活動過程中一般是按照三部曲完成的，即“熱身—呈現(xiàn)—回顧”，上過專業(yè)科班教學(xué)的表演學(xué)生就知道，這是大部分低年級普遍的上課流程。觀眾通過參與“應(yīng)用戲劇”來提高、改變自身意識形態(tài)、行為方式等，從而讓自己更好的感受生活。演員通過“表演訓(xùn)練法”讓演員具備“觀察力、注意力、感受力、想象力、表現(xiàn)力、思考力、適應(yīng)力”，從而讓演員更敏銳的體驗生活。訓(xùn)練方式和過程有許多類似之處，只是表演元素訓(xùn)練更趨向于把后者培養(yǎng)成擁有強(qiáng)大職業(yè)素養(yǎng)的演員。由此看來，應(yīng)用戲劇是把導(dǎo)表演訓(xùn)練中訓(xùn)練專業(yè)演員的方法去粗取精、因地制宜地拔了出來。迄今為止，應(yīng)用戲劇這一戲劇活動在目前的中國還屬于初步形成階段，而表演訓(xùn)練方法卻具有非常古老且完整的體系。為了拓寬應(yīng)用戲劇在社會中的適應(yīng)范圍，讓戲劇具備更多的功能，還需要把眾多表演方法派整理起來，結(jié)合實踐總結(jié)出一套屬于“社會的表演體系”。以情緒記憶訓(xùn)練為例，演員在初級階段學(xué)習(xí)時，導(dǎo)演通常會引導(dǎo)演員，通過回憶生活中悲傷、快樂、興奮的畫面，從而達(dá)到戲劇作品中所需要的情緒情感。在以老年群體為主要對象的“回憶戲劇”中，運用到了這樣類似的方法，但其目的很簡單，就是讓老年群體能夠回憶生活。我們可以大膽地推想，如果把類似的方法運用到中小學(xué)的教育體系中，調(diào)動學(xué)生對于情緒的感知和記憶能力，甚至能夠把情緒記憶調(diào)動到其他場面，是否是一場很好的“美育活動”。這就是讓普通人也具備想象、進(jìn)入、感受規(guī)定情境的能力，有了規(guī)定情境地產(chǎn)生，參與者能夠預(yù)測到一件事不同行為會造成的結(jié)果，不同人處理事情的行為方式，不同的人處理不同事件地不同方式，這樣的戲劇活動方式能夠適用于很多生活和社會問題的“呈現(xiàn)、體驗”。

“應(yīng)用戲劇”對戲劇功能的解釋是多種多樣的，但魚和熊掌不可兼得，在追求一種“本劇無導(dǎo)演”的戲劇活動時，就不可避免地削弱了其審美功能，讓其失去一定的觀賞性，不過要一分為二地看問題，對于職業(yè)戲劇來說，做到演出讓觀眾津津有味是其主要目的，而對于應(yīng)用戲劇來講，戲劇活動讓“觀眾”重視這一活動的過程，讓觀眾樂在其中，也是一個了不起的想法。表演圈常說的一句話：“演員不僅要會演戲，還得會看戲”，同樣，應(yīng)用戲劇使參與者不僅會看戲，更會演戲。

三、互聯(lián)網(wǎng)+戲劇

互聯(lián)網(wǎng)時代加快了戲劇藝術(shù)的傳播，通過互聯(lián)網(wǎng)就能直接搜索到諸如北京人藝、國家話劇院、上海話劇藝術(shù)中心的優(yōu)秀作品，觀眾可以不進(jìn)劇場欣賞到原滋原味的戲劇。移動通信進(jìn)入到4g時代后，社會進(jìn)入一種信息大爆炸的狀態(tài)。以西南地區(qū)為例，四川省具有劇場劇院180余家，云南省具有50余家，貴州省40余家，其中多數(shù)劇院有固定檔期的戲劇文藝作品，并且大多數(shù)文藝作品能夠通過網(wǎng)絡(luò)直接購票選座。在2020年初，新型冠狀病毒的爆發(fā)，劇院被迫關(guān)閉，但各大藝術(shù)劇院都開始開展了“云戲劇”、“云朗讀”、“云戲曲”等等網(wǎng)絡(luò)在線藝術(shù)活動。有演員通過現(xiàn)場直播，把戲劇演出通過網(wǎng)絡(luò)傳播到在線觀眾的電子設(shè)備上的，有演員與觀眾齊參與，一同朗讀經(jīng)典劇本的，也有前文談到的應(yīng)用戲劇劇團(tuán)，通過網(wǎng)絡(luò)形式進(jìn)行“一人一故事”個人故事分享會等等活動方式的，總之，只有想不到。近幾年，隨著4g時代的降臨，影劇院的上座率更高了，戲劇可以作為一個話題在網(wǎng)絡(luò)上進(jìn)行討論，高校戲劇專業(yè)的考生愈來愈多。小劇場戲劇、海外優(yōu)秀文藝作品等也應(yīng)接不暇，也誕生出了全新的，例如“短視頻+戲劇、“直播+戲劇””等等表現(xiàn)形式，戲劇藝術(shù)在中國空前繁榮，這一切都來之不易，它源于戲劇藝術(shù)家的不懈堅持，也源于科技的進(jìn)步，社會的發(fā)展。

在近幾年，剛剛迎來4g時代，5g的建設(shè)也被提上日程，5g時代，被經(jīng)濟(jì)、科技圈火熱討論，認(rèn)為它會帶來無限種可能，它會給戲劇藝術(shù)圈帶來什么樣的可能與思考呢？

筆者認(rèn)為一共有以下三點：第一是vr/ar虛擬現(xiàn)實技術(shù)的普遍運用，讓觀眾通過網(wǎng)絡(luò)也能感受到戲劇的劇場性。vr/ar技術(shù)，在4g時代就已出現(xiàn)，它以直觀、立體、真實為特點，但因為網(wǎng)速限制，不能廣泛應(yīng)用場景進(jìn)行在線制作與瀏覽。5g時代的來臨，首當(dāng)其沖的這兩項技術(shù)將實現(xiàn)在線化，戲劇藝術(shù)是很強(qiáng)調(diào)劇場性、強(qiáng)調(diào)身臨其境的，它能夠讓戲劇傳播更加直接、便捷。

第二是戲劇的傳播速度更快，網(wǎng)絡(luò)速度直逼創(chuàng)作速度，會迎來新一輪的文藝創(chuàng)作風(fēng)暴。當(dāng)觀眾可以足不出戶體驗戲劇時，觀眾節(jié)約了看一場戲的時間成本，其審美水平會得到一定的提升，我國目前戲劇的現(xiàn)狀仍然是匱于創(chuàng)作，依賴經(jīng)典。當(dāng)越來越多的經(jīng)典作品被觀眾耳熟能詳，戲劇行業(yè)工作者就必須拿出新作品，同時作品也會優(yōu)勝劣汰，優(yōu)秀的作品會迎得越來越多觀眾的關(guān)注，拙劣的作品會被觀眾所淘汰。所以5g時代的到來，中國戲劇行業(yè)也必須有新思考，因為它既是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)，如果整個戲劇圈無法快速地推陳出新，專業(yè)實力強(qiáng)的演員、導(dǎo)演、編劇越來越少，很可能會受到其它文化藝術(shù)的強(qiáng)烈沖擊，最終變成小眾的藝術(shù)、古老的藝術(shù)。

第三是應(yīng)用戲劇、教育戲劇的更廣泛應(yīng)用，戲劇藝術(shù)和音樂、美術(shù)一樣，走進(jìn)中小學(xué)校園，應(yīng)用于社會各界。2020年新冠疫情已經(jīng)證明應(yīng)用戲劇是完全可以“線上化”的，并且位于我國南京的一個應(yīng)用戲劇工作坊，在這期間不僅做到了“線上化”，并且讓更多人認(rèn)識了戲劇、對戲劇產(chǎn)生了全新的觀念。應(yīng)用戲劇、教育戲劇會隨著網(wǎng)絡(luò)的傳播增加其影響力，并且它與職業(yè)戲劇是彼此成就的。但能否通過互聯(lián)網(wǎng)，做到戲劇真的實用？“創(chuàng)造性戲劇”是否真的能提升人的創(chuàng)造力？這需要戲劇理論家、編劇、導(dǎo)演、演員一起進(jìn)行研究，并且不斷實踐才能得以證明，所以，應(yīng)用戲劇的廣泛使用，也需要得到更多成功的案例去驗證，需要國家與各級政府支持，更需要戲劇界自身的認(rèn)可與實力。由此可見，互聯(lián)網(wǎng)對各行業(yè)的影響都是極大的，我們必須跟上時代，并且領(lǐng)先于時代，才能夠讓戲劇事業(yè)更加繁榮。

四、總結(jié)

新時代戲劇藝術(shù)與其功能的發(fā)展和升級，在當(dāng)今時代不是偶然的。在習(xí)近平主席的帶領(lǐng)下，我國進(jìn)入新時代，尤其是開始了建國以來新一輪的文化興國，這樣的條件給予了戲劇家更廣闊的揮筆空間。但同時我們也要正視困難，十九大也提出，我國的主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)槿嗣袢找嬖鲩L的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾，這里提到的不平衡不充分同樣涉及藝術(shù)領(lǐng)域。文化是一個民族的靈魂，藝術(shù)是這一靈魂的體現(xiàn)，創(chuàng)作藝術(shù)的過程像是上帝創(chuàng)造人的過程，要讓每一個藝術(shù)作品形成獨樹一幟的藝術(shù)特色，就像上帝制造出每一個不同外貌、不同性格、活生生的人一樣。在當(dāng)今物質(zhì)條件豐厚的前提下，不僅要把戲劇戲曲傳承下來，保持戲劇幾大功能的同時也要結(jié)合受眾、傳播方式、文化背景去開拓更多的可能。

本文根據(jù)新時代的戲劇藝術(shù)行業(yè)現(xiàn)狀以及一些新出現(xiàn)的戲劇方式，結(jié)合筆者自身所學(xué)的表演藝術(shù)專業(yè)與社會實踐進(jìn)行摘取、總結(jié)。在目前中國的社會中，仍然有許多年輕的，具有鮮活生命力的劇團(tuán)在做著新穎的戲劇活動，他們或是通過觀演方式的轉(zhuǎn)變、或是通過游戲、或是通過燈光、音樂、科技的運用探索更多的戲劇方式、戲劇功能。我想前文提到的“沉浸式戲劇”、“應(yīng)用戲劇”、“云戲劇”，都證明了藝術(shù)不僅僅源于生活，高于生活，它還反哺治愈生活，戲劇正是如此。

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