對(duì)20世紀(jì)初中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)改良現(xiàn)象的成因分析

20世紀(jì)初，出于對(duì)舊社會(huì)的革命和建設(shè)新社會(huì)的需要，社會(huì)各個(gè)方面迫切提出變革，美術(shù)同樣如此，其主要有康有為的“國(guó)畫(huà)改良”論、陳獨(dú)秀的“美術(shù)革命”論以及蔡元培提出的“美術(shù)代宗教”學(xué)說(shuō)。雖理念差異，方式背離，但具有共同的背景因素：當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)環(huán)境的多個(gè)方面都受到了西方思想的沖擊。并且，晚清魏源在《海國(guó)圖志》中提出：“師夷長(zhǎng)技以制夷”以及之后的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)，中國(guó)社會(huì)的變革蔚然成風(fēng)，從西方文明中探索出路，救亡圖存。而20世紀(jì)初中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)變革僅是因此嗎？顯而易見(jiàn)，晚清以及民國(guó)的社會(huì)背景，僅是20世紀(jì)初的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)改良高潮的直接原因。

一、董其昌“南北宗論”對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響

董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》提出“南北宗論”觀(guān)點(diǎn)，推崇王摩詰為代表的南宗，貶抑“大小李”為代表的北宗，此主張對(duì)明清時(shí)期畫(huà)壇產(chǎn)生了巨大影響。在董其昌及其影響下，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“崇南抑北”的審美傾向自明后期延伸至清代畫(huà)壇，此現(xiàn)象間接導(dǎo)致中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的一元化發(fā)展，嚴(yán)重阻礙了其進(jìn)步。導(dǎo)致中國(guó)畫(huà)發(fā)展中“繼承與創(chuàng)新”的失衡，強(qiáng)調(diào)“繼承”，而缺乏“創(chuàng)新”的生機(jī)，造成明清繪畫(huà)作品生命力的缺失。而正是這種審美理念上的局限性，清代山水畫(huà)的發(fā)展受到嚴(yán)重束縛，出現(xiàn)一種重復(fù)古人繪畫(huà)創(chuàng)作現(xiàn)象，其中最具有代表的即是“清初四王”，“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤唐人氣韻。”以“元四家”作為法制，而畫(huà)家的主觀(guān)能動(dòng)性嚴(yán)重缺失，對(duì)于中國(guó)畫(huà)發(fā)展的生命力來(lái)說(shuō)是一個(gè)巨大障礙。與“清初四王”同時(shí)期的“清初四僧”中石濤曾提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“搜盡奇峰打草稿”在一定程度上，對(duì)正統(tǒng)畫(huà)壇產(chǎn)生沖擊，推動(dòng)了中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展。但“清初四僧”的審美、筆墨追求依舊是深受“南宗”影響。自此至清末，山水畫(huà)始終由南宗主導(dǎo)，而致中國(guó)山水畫(huà)道路愈見(jiàn)狹窄，發(fā)展停滯不前。直至20世紀(jì)，徐悲鴻、俞劍華等先生指出“南北宗論”的不足。實(shí)為危害中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)數(shù)百年，嚴(yán)重阻礙中國(guó)畫(huà)的發(fā)展。

二、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的程式化現(xiàn)象

徐悲鴻在《中國(guó)畫(huà)改良論》指出：“吳道子迷信……后人愿拋棄良智而死學(xué)之，與彼何與哉?！敝敝镣砬鍟r(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的程式化現(xiàn)象成為畫(huà)壇濫觴。雖在某種程度上促進(jìn)了文人畫(huà)的發(fā)展，但縱觀(guān)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展，也存在一定弊端。一味追求筆墨意趣，而缺乏對(duì)于客觀(guān)事物的尊重，將客觀(guān)事物的描繪程式化、符號(hào)化。唐代張璪提出“外師造化，中得心源?！薄爸械眯脑础钡那疤崾恰巴鈳熢旎?。齊白石曾提出：妙在似與不似之間，不似則欺世，太似則媚俗。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)筆墨提煉的作用，但筆墨提煉絕不是中國(guó)畫(huà)的歸宿。明清時(shí)期對(duì)于筆墨意趣的追求到達(dá)了巔峰，明代徐渭以草書(shū)入畫(huà)，筆墨酣暢淋漓，雖極大促進(jìn)了中國(guó)大寫(xiě)意畫(huà)的發(fā)展，但在某種程度上加劇了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)程式化現(xiàn)象的產(chǎn)生。在董其昌的作品中“再現(xiàn)自然”的創(chuàng)作研究課題以被“古法調(diào)和”替代。而至清代以“四王”為代表的正統(tǒng)畫(huà)派，已脫離自然，固于古畫(huà)，已放棄對(duì)于客觀(guān)事物的研究。

此種現(xiàn)象對(duì)于留學(xué)歸國(guó)的徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等人而言，囿于模仿，繪畫(huà)千篇一律，毫無(wú)藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)力，是亟需變革之處，原因在于其加重中國(guó)畫(huà)的頹敗之勢(shì)，脫離了時(shí)代、現(xiàn)實(shí)生活。加速中國(guó)畫(huà)的退步，極大地限制了中國(guó)畫(huà)的發(fā)展道路，給中國(guó)畫(huà)的發(fā)展造成了局限性。

三、西方繪畫(huà)涌入對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的沖擊

明朝萬(wàn)歷十年，意大利人利瑪竇來(lái)華，不僅促進(jìn)了天主教的在華傳播，更加強(qiáng)了中西方的文化交流，給中國(guó)帶來(lái)了西方的繪畫(huà)藝術(shù)，自此西方繪畫(huà)正式進(jìn)入中國(guó)。利瑪竇在多地建造教堂，而教堂均陳列西方天主像。自此，西方繪畫(huà)的科學(xué)觀(guān)念對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)產(chǎn)生了重要影響。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)解剖研究，以光影塑造體積。受其繪畫(huà)觀(guān)念影響，在明代末期，以曾鯨為代表的“波臣派”創(chuàng)造沒(méi)骨畫(huà)法，在中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)的基礎(chǔ)上，融入西方光影意識(shí)，塑造人物體積感。陳師曾評(píng)價(jià)其說(shuō)：“其法重墨骨，而后傅彩加暈染，其受西法之影響可知”。鄭昶在其《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》中也有闡述。曾鯨及波臣派對(duì)于之后的明清肖像甚至當(dāng)代的中國(guó)人物畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，同時(shí)其“融貫東西”的創(chuàng)新理念，對(duì)于20世紀(jì)初中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的變革具有啟發(fā)意義。

清康乾時(shí)期，諸如郎世寧、王致成等西方畫(huà)家來(lái)華，成為宮廷畫(huà)家，進(jìn)一步加強(qiáng)西方繪畫(huà)對(duì)中國(guó)宮廷繪畫(huà)的滲透作用，加速了西方繪畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的融合，并且當(dāng)時(shí)的宮廷畫(huà)家與西洋畫(huà)家相互交流、促進(jìn)、影響，在多種因素的作用下催化出當(dāng)時(shí)具有鮮明特色的繪畫(huà)風(fēng)格。雖然對(duì)于此種現(xiàn)象，當(dāng)今學(xué)術(shù)界褒貶不一，但毫無(wú)疑問(wèn)的是：西方繪畫(huà)作用于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，對(duì)之后的20世紀(jì)初中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)變革產(chǎn)生了推動(dòng)作用。

四、晚清及其民國(guó)留學(xué)潮的影響

自1846年容閎留美始，開(kāi)啟近代留學(xué)潮序幕，這為20世紀(jì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)變革做出鋪墊。諸如：近代美術(shù)教育先驅(qū)周湘，嶺南畫(huà)派高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人，近代美術(shù)理論家陳師曾，李鐵夫，李毅士等先生。其中還有對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)變革具有關(guān)鍵推動(dòng)作用的陳獨(dú)秀、蔡元培、徐悲鴻、林風(fēng)眠。留學(xué)潮的興起，中國(guó)留學(xué)生將西方先進(jìn)思想帶入中國(guó)，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的變革具有催化作用，給中國(guó)保守、固步的繪畫(huà)思想注入了新鮮的血液。

陳獨(dú)秀提出“美術(shù)革命”論，蔡元培提出的“美術(shù)代宗教”學(xué)說(shuō)，為變革提供了理論支撐。運(yùn)用西方的美術(shù)思想結(jié)合中國(guó)當(dāng)時(shí)階段的國(guó)情，提出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)變革的道路。

受到西方古典繪畫(huà)的影響，徐悲鴻將西方古典繪畫(huà)中的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)解剖意識(shí)以及光影體積意識(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)結(jié)合，得到蔣兆和等人的繼承與發(fā)揚(yáng)。二人所組成的“徐蔣體系”成為現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)教育的重要組成部分。而林風(fēng)眠，吳冠中，趙無(wú)極等人借鑒西方表現(xiàn)主義的創(chuàng)作理念，對(duì)于中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言進(jìn)行探索。為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)變革提供新思路，將中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作與時(shí)代接軌，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的變革具有創(chuàng)新性意義。

近代留學(xué)潮給中國(guó)帶回先進(jìn)的西方思想，帶回新鮮的繪畫(huà)理念，打破中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展的局限性。

五、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的保守、對(duì)于古人的一味模仿、缺乏創(chuàng)造力。社會(huì)評(píng)論大多為批判態(tài)度，在今天看來(lái)某些評(píng)論些許極端，但對(duì)推動(dòng)20世紀(jì)初中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的變革具有積極作用。深刻地表達(dá)了社會(huì)對(duì)于自元明以來(lái)中國(guó)繪畫(huà)道路的批判和對(duì)于建立現(xiàn)代繪畫(huà)審美形態(tài)的渴望。任何事物的質(zhì)變都需要量的積累，正是以上因素的存在，促使20世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)的去向問(wèn)題產(chǎn)生了深刻的思考，激烈的討論以及艱難的嘗試。通過(guò)與西方繪畫(huà)的結(jié)合，使西方先進(jìn)繪畫(huà)思想、繪畫(huà)語(yǔ)言為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)服務(wù)，給中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的道路增添更多的可能性，豐富了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的表現(xiàn)形式，建立了全新的現(xiàn)代繪畫(huà)審美形態(tài)，為后期的“85美術(shù)思潮”創(chuàng)造了條件，社會(huì)主義文藝的建設(shè)奠定了基礎(chǔ)。中國(guó)改革開(kāi)放后，隨著國(guó)際交流不斷緊密，各大民族的不斷融合，各種文化的交融，中國(guó)繪畫(huà)憑借自身兼容并蓄的特點(diǎn)其道路將愈發(fā)拓寬，吸收各先進(jìn)文化，豐富自己的藝術(shù)表現(xiàn)力，也強(qiáng)化了自身的創(chuàng)造力。通過(guò)不斷探索，不斷發(fā)展，不斷進(jìn)步，服務(wù)于社會(huì)主義文藝建設(shè)之中。

作者簡(jiǎn)介：

魯樹(shù)（1997.8—），男，漢族，籍貫：湖南長(zhǎng)沙人，廣西藝術(shù)學(xué)院，20級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專(zhuān)業(yè)：國(guó)畫(huà)，研究方向：寫(xiě)意人物