云南納西族東巴卷軸繪畫“寫意性”研究

文/圖：黃倩倩 云南師范大學(xué)2019級(jí)美術(shù)史論碩士研究生

云南納西族中最具代表性的繪畫是東巴繪畫，而東巴繪畫的運(yùn)用與宗教具有密切關(guān)聯(lián)，且具有多種樣式的繪畫。本文以卷軸繪畫為主探討東巴繪畫中“寫意性”的精神蘊(yùn)含，而此“寫意性”非古代“寫意”之意，區(qū)別之處在于不同范疇與文化立場(chǎng)的選擇中，通過對(duì)東巴卷軸繪畫“寫意性”的界定與分析，探究其內(nèi)在精神性的作用，對(duì)于審美文化所帶來的思考。

一、東巴卷軸畫“寫意性”的范疇與界定

東巴繪畫有紙牌畫、木牌畫、卷軸畫等形式，它所闡釋的內(nèi)在精神性在東巴教中仍有其獨(dú)立的思想文化系統(tǒng)。而對(duì)于東巴繪畫中的卷軸畫而言，以較為突出的《神路圖》為代表，主要以線條描繪為主，對(duì)所表現(xiàn)對(duì)象采用夸張或變形的手法呈現(xiàn)。在原始納西族人的特定語境中，“寫意性”說法并非存在，取而代之的是后人口中所流傳下來的“原始性”“繪畫性”等說法，以至于在觀摩到納西繪畫時(shí)今人腦中不自覺地產(chǎn)生“原始性”“繪畫性”等關(guān)鍵詞，殊不知這是對(duì)其本身所特有的復(fù)雜且變化多樣的形象意涵所進(jìn)行的籠統(tǒng)的歸納。今人所理解的“寫意性”是指追求事物內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)，忽略外形準(zhǔn)確性的一種創(chuàng)作手法。將“寫意性”納入東巴卷軸繪畫中屬于技法形式下思考的范疇，是依賴畫筆與顏料輾轉(zhuǎn)間所呈現(xiàn)的圖像繪畫特點(diǎn)與意涵。東巴卷軸畫中“寫意性”的探究正是基于納西族人傳統(tǒng)繪畫中獨(dú)特傳神[1]的視覺形象范疇進(jìn)行的，以下將運(yùn)用東巴卷軸繪畫“寫意性”概念與傳統(tǒng)“寫意性”內(nèi)涵之間所具有細(xì)微的不同之處加以探討。

“寫意性”的表達(dá)多見于我國(guó)傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中，而“寫意”的理念可追溯于我國(guó)古典哲學(xué)思想，儒、道、釋哲學(xué)思想的積淀深深影響藝術(shù)的創(chuàng)作，于書法、繪畫、文學(xué)領(lǐng)域均有涉及。中國(guó)古代人物繪畫中“寫意”的“意”在《說文解字》中乃從心察言而知意。且古時(shí)畫家、理論家所指“寫意”乃“神”“韻”之求，如謝赫六法之要中放置第一位的“氣韻”風(fēng)度，可知?dú)忭嵞藲舛扰c生命力的合體。又如顧愷之“傳神”寫照的人物繪畫理念，實(shí)則求繪畫物象的精神、向外之意，而深意卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎物象本身，原因就在于傳統(tǒng)繪畫源于傳統(tǒng)哲學(xué)理念的支撐。

而本文從“寫意性”概念出發(fā)，正因在復(fù)雜的社會(huì)歷史、文化背景下產(chǎn)生了更為活躍的思想，反觀我國(guó)云南納西族東巴卷軸繪畫的藝術(shù)現(xiàn)象與表現(xiàn)手法，雖產(chǎn)生于獨(dú)立的體系之下，其“寫意性”的一面正是連接我國(guó)歷代繪畫中一脈相傳之處，于形象視覺范疇內(nèi)的藝術(shù)表現(xiàn)手法、風(fēng)格、圖像的“寫意”界定。東巴卷軸繪畫“寫意性”與傳統(tǒng)“寫意性”的內(nèi)涵大不相同，在納西文化的獨(dú)特背景之下產(chǎn)生了獨(dú)特“寫意性”內(nèi)涵，相較傳統(tǒng)富有宗教色彩韻味，且在內(nèi)容與形式、精神性、審美與程式化方面表現(xiàn)得尤為明顯。

二、東巴卷軸畫“寫意性”的形式語言表現(xiàn)

東巴卷軸繪畫是反映當(dāng)時(shí)納西族人民政治、文化、宗教的一類繪畫，其卷軸畫中《神路圖》具有“古代宗教繪畫第一長(zhǎng)卷”[2]的美譽(yù)，包含納西族東巴繪畫的重要性、社會(huì)性等因素，故極具代表性。其畫面中富有流暢的線條痕跡、獨(dú)特的形式與構(gòu)成，賦予了東巴繪畫中形式語言的多樣性、“寫意性”意味。

1.線條流動(dòng)

《神路圖》呈豎構(gòu)圖分布，描繪內(nèi)容分三部分，其中下部形象為鬼神之樣。我國(guó)自古以來便對(duì)人物繪畫具有成熟且系統(tǒng)的理論支撐，如顧愷之、曹不興、吳道子等人，鬼神形象的變遷亦對(duì)于畫作深有影響，或獸形，或人形，或變化無常。[3]創(chuàng)作手法上具有不同的處理方式，或線描勾勒，或潑墨賦色，但多數(shù)畫家依舊遵循氣韻、傳神之大眾審美要求?！渡衤穲D》對(duì)鬼神形象的描繪中，勾勒出生動(dòng)的體態(tài)，藝術(shù)造型高度概括，而單從筆墨角度出發(fā)，此圖主要選用粗筆勾繪，而線條流暢，筆法豪放。

神路圖（局部1），引自《東巴藝術(shù)》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2009:179

神路圖（局部2），引自《東巴藝術(shù)》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2009:180

李霖燦曾評(píng)價(jià)道：“東巴經(jīng)師中有不少天生的大藝術(shù)家，只從線條的功力上就可以證明無誤，從他們線條的功力造詣來說，有不少很顯然的直臻國(guó)際水準(zhǔn)的高峰，這些線條已具有其造型簡(jiǎn)練概括，運(yùn)用夸張的手法，形態(tài)古拙傳神，具有樸質(zhì)自然的風(fēng)格，從中不難看出納西族很早就掌握了較高的造型能力和熟練的藝術(shù)技巧，顯示了多方面的智慧與才能。”[4]故從東巴畫師筆下所描繪的線條來看，其藝術(shù)水準(zhǔn)于國(guó)內(nèi)得到了不同程度的認(rèn)可，其中有一個(gè)重要因素不可忽視—東巴經(jīng)文的書寫。正如上文提到“字畫同一”的特點(diǎn)，東巴卷軸畫與東巴經(jīng)文一脈相通，歸功于長(zhǎng)期書寫所產(chǎn)生的熟練掌握線條的能力，雖沒有經(jīng)過正規(guī)訓(xùn)練，但是畫師們長(zhǎng)期的實(shí)踐觀察，以所謂“寫意性”在鬼神形象中呈現(xiàn)出線條流動(dòng)之美。

2.形式與構(gòu)成

東巴繪畫之所以產(chǎn)生如此獨(dú)特的藝術(shù)美，還在于其充滿了宗教氣息，所描繪的形象具有原始、樸素之感。并非宗教都等同于原始與樸素，而是原始東巴教徒有著強(qiáng)烈的宗教信仰，對(duì)于經(jīng)文與畫軸的理解帶有原始質(zhì)樸之感。東巴畫中大量出現(xiàn)的文字與之相映襯，具有“動(dòng)態(tài)”[5]之美，這也解釋了東巴卷軸畫中畫面與人物豐富生動(dòng)的原因，由于文字的變形使繪畫更具美感。

神路圖（局部3），引自《東巴藝術(shù)》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2009:150

神路圖（局部4），引自《東巴藝術(shù)》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2009:152

從內(nèi)容來看，東巴繪畫的主題正是東巴教中所想象與崇拜的對(duì)象，將深?yuàn)W難懂的經(jīng)文教義轉(zhuǎn)化為簡(jiǎn)單易懂的符號(hào)進(jìn)行傳播。如《神路圖》，畫面將神放置上部，寓意著對(duì)于天神的崇拜，類似三段式分法繪畫于我國(guó)古代出土的“T型帛畫”中可見，亦可大概分為上、中、下三部分，同樣表達(dá)古人的宗教信仰。而從畫面構(gòu)成來看，東巴繪畫所具有的強(qiáng)烈的視覺沖擊特點(diǎn)[6]，原因之一還是歸功于東巴繪畫純熟的藝術(shù)技巧，畫面中線條的運(yùn)動(dòng)感、生動(dòng)形象的特點(diǎn)令人記憶深刻。我們所了解的繪畫內(nèi)容與形式的關(guān)系，二者相互依存、相互作用，東巴繪畫同樣如此，在不同畫面中所呈現(xiàn)出來的畫面效果，足以令人敬畏。線條所蘊(yùn)含非簡(jiǎn)單繪畫中所指的形式語言，而是依附于東巴教中經(jīng)文的強(qiáng)大背景，“字畫同一”說明了東巴教所產(chǎn)生的東巴繪畫具有十足的文化、宗教底蘊(yùn)。如此強(qiáng)烈的畫面效果中所描繪出的一筆一線正是深厚的宗教文化慣性，若要給這個(gè)慣性加以稱謂，那么“寫意性”是最恰當(dāng)不過的了。

三、東巴卷軸畫“寫意性”與精神性統(tǒng)一

藝術(shù)在具有審美功能之前還有實(shí)用的功用，東巴繪畫的高峰階段是東巴卷軸畫的產(chǎn)生，論其功用則不可脫離納西先民的文化、精神等。在原始的納西先民舉行宗教活動(dòng)時(shí)，將自然神化為具有神格魅力的形象，崇拜即出現(xiàn)，開展了宗教觀念的世俗活動(dòng)。其次，東巴繪畫作為宗教儀式的繪畫，具有宣傳教義的功能，充滿動(dòng)感的“寫意性”線條充斥畫面，起到溝通作用的橋梁正是畫中形象的寓意。以《神路圖》為例，其描繪的內(nèi)容是人類在生前所犯下的罪過在地獄中終將得到審判。

反觀在納西族先民所處的時(shí)代背景，宗教與生活緊密聯(lián)系，其精神性的一面涉及納西先民的方方面面，隨著時(shí)間的演變精神性逐漸世俗化，人性化的成分逐漸增多。納西東巴卷軸繪畫中運(yùn)用“寫意性”的表現(xiàn)手法所描繪的怪誕、夸張的形象簡(jiǎn)潔地?cái)⑹隽讼让駜?nèi)在的意識(shí)，從這個(gè)角度講東巴繪畫中卷軸繪畫“寫意性”與其所表現(xiàn)的精神性達(dá)到統(tǒng)一，而伴隨著世俗化、人性化的因素增多，繪畫的“寫意性”描繪與內(nèi)在精神的對(duì)照體現(xiàn)得更為明顯。如《神路圖》的各類場(chǎng)景描繪不僅觸及神靈、人間、鬼怪的內(nèi)容，更是起到與觀者互動(dòng)式的精神溝通作用，達(dá)到內(nèi)在的統(tǒng)一與外在的交流效果。

鬼怪圖（局部），引自《東巴藝術(shù)》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2009:139

四、東巴卷軸畫“寫意性”審美與程式化的反思

東巴卷軸畫的畫風(fēng)由傳統(tǒng)向當(dāng)代過渡的過程中會(huì)伴隨著人們審美理想的增加，而筆觸“寫意性”所承載的風(fēng)格尤為明顯，構(gòu)圖的飽滿、色彩的鮮艷都將形象特征展現(xiàn)得淋漓盡致。風(fēng)格獨(dú)特的原因與其“字畫同一”有著緊密的聯(lián)系與長(zhǎng)久的歷史，而“寫意性”則屬字轉(zhuǎn)畫的圖形特征，此特征鮮明且體現(xiàn)在其獨(dú)特的審美文化當(dāng)中。我國(guó)魏晉之時(shí)的美不僅是以各類文化、藝術(shù)現(xiàn)象而展露，更多的是如宗白華先生所談到的個(gè)性價(jià)值、玄學(xué)、道德觀等方面，這啟發(fā)我們?nèi)ニ伎技{西族人的經(jīng)濟(jì)、文化、思想發(fā)展下的全方位影響與滲透。

東巴繪畫富有濃烈的宗教色彩，東巴藝術(shù)中優(yōu)美的線條、美麗的色彩、動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)[7]在東巴繪畫藝術(shù)之美的筆觸下恣肆連綿，使人贊嘆。需要深入研究“寫意性”，從中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)形象的靈活性、生動(dòng)性和藝術(shù)性，是指向東巴繪畫在未來發(fā)展的一個(gè)內(nèi)在因素。藝術(shù)審美須緊靠真善美，藝術(shù)特征作為藝術(shù)載體的標(biāo)簽被人銘記，東巴卷軸繪畫中純樸的“寫意性”風(fēng)格起到一定的積極作用，若拋棄其東巴藝術(shù)內(nèi)涵，僅管觀其字畫樂在其中，但總歸缺失靈魂。其次，審美風(fēng)尚的問題中還透露著藝術(shù)程式化的問題，以色彩平涂加以墨線勾勒在東巴卷軸繪畫中較為常見，此類程式的繪法也成為東巴卷軸繪畫鮮明的特征，代表著自身一種獨(dú)特且永恒的魅力。

若要仔細(xì)思考，東巴卷軸畫是在“兼濟(jì)”與“獨(dú)善”中所尋求一種平衡，使之成為一種互補(bǔ)力量下的相互滲透與影響。東巴卷軸畫在東巴繪畫模式中以“寫意性”的特征存在，我們應(yīng)思考卷軸繪畫“寫意性”的范疇與界定問題，且深度思考其特征與納西人高度的精神文明、審美與發(fā)展程式化所帶來的反思。

注釋

[1]李茜.麗江納西族傳統(tǒng)東巴卷軸畫中神的視覺形象研究[D].云南藝術(shù)學(xué)院,2018.

[2]楊鴻榮.論東巴畫的藝術(shù)特點(diǎn)及文化內(nèi)涵—以《神路圖》為例[J].思想戰(zhàn)線,2010,36:26-28.

[3]唐黎.中國(guó)古代繪畫中的鬼神形象研究[D].湖南師范大學(xué),2014.

[4]楊福泉.綠雪歌者[M].昆明:云南人民出版社,1998:89.

[5]張壘.納西族東巴繪畫的特征淺析[J].才智,2016(36):200.

[6]劉麗偉.納西族東巴繪畫的形式解讀[D].華東師范大學(xué),2011.

[7]李霖燦.東巴經(jīng)典藝術(shù)論[A].郭大烈、楊世光.東巴文化論[C].昆明:云南人民出版社,1991:555-566.