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    云南納西族東巴卷軸繪畫“寫意性”研究

    2021-05-14 01:40:32黃倩倩云南師范大學(xué)2019級(jí)美術(shù)史論碩士研究生
    中國(guó)民族美術(shù) 2021年1期
    關(guān)鍵詞:寫意性卷軸東巴

    文/圖:黃倩倩 云南師范大學(xué)2019級(jí)美術(shù)史論碩士研究生

    云南納西族中最具代表性的繪畫是東巴繪畫,而東巴繪畫的運(yùn)用與宗教具有密切關(guān)聯(lián),且具有多種樣式的繪畫。本文以卷軸繪畫為主探討東巴繪畫中“寫意性”的精神蘊(yùn)含,而此“寫意性”非古代“寫意”之意,區(qū)別之處在于不同范疇與文化立場(chǎng)的選擇中,通過對(duì)東巴卷軸繪畫“寫意性”的界定與分析,探究其內(nèi)在精神性的作用,對(duì)于審美文化所帶來的思考。

    一、東巴卷軸畫“寫意性”的范疇與界定

    東巴繪畫有紙牌畫、木牌畫、卷軸畫等形式,它所闡釋的內(nèi)在精神性在東巴教中仍有其獨(dú)立的思想文化系統(tǒng)。而對(duì)于東巴繪畫中的卷軸畫而言,以較為突出的《神路圖》為代表,主要以線條描繪為主,對(duì)所表現(xiàn)對(duì)象采用夸張或變形的手法呈現(xiàn)。在原始納西族人的特定語境中,“寫意性”說法并非存在,取而代之的是后人口中所流傳下來的“原始性”“繪畫性”等說法,以至于在觀摩到納西繪畫時(shí)今人腦中不自覺地產(chǎn)生“原始性”“繪畫性”等關(guān)鍵詞,殊不知這是對(duì)其本身所特有的復(fù)雜且變化多樣的形象意涵所進(jìn)行的籠統(tǒng)的歸納。今人所理解的“寫意性”是指追求事物內(nèi)在精神實(shí)質(zhì),忽略外形準(zhǔn)確性的一種創(chuàng)作手法。將“寫意性”納入東巴卷軸繪畫中屬于技法形式下思考的范疇,是依賴畫筆與顏料輾轉(zhuǎn)間所呈現(xiàn)的圖像繪畫特點(diǎn)與意涵。東巴卷軸畫中“寫意性”的探究正是基于納西族人傳統(tǒng)繪畫中獨(dú)特傳神[1]的視覺形象范疇進(jìn)行的,以下將運(yùn)用東巴卷軸繪畫“寫意性”概念與傳統(tǒng)“寫意性”內(nèi)涵之間所具有細(xì)微的不同之處加以探討。

    “寫意性”的表達(dá)多見于我國(guó)傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中,而“寫意”的理念可追溯于我國(guó)古典哲學(xué)思想,儒、道、釋哲學(xué)思想的積淀深深影響藝術(shù)的創(chuàng)作,于書法、繪畫、文學(xué)領(lǐng)域均有涉及。中國(guó)古代人物繪畫中“寫意”的“意”在《說文解字》中乃從心察言而知意。且古時(shí)畫家、理論家所指“寫意”乃“神”“韻”之求,如謝赫六法之要中放置第一位的“氣韻”風(fēng)度,可知?dú)忭嵞藲舛扰c生命力的合體。又如顧愷之“傳神”寫照的人物繪畫理念,實(shí)則求繪畫物象的精神、向外之意,而深意卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎物象本身,原因就在于傳統(tǒng)繪畫源于傳統(tǒng)哲學(xué)理念的支撐。

    而本文從“寫意性”概念出發(fā),正因在復(fù)雜的社會(huì)歷史、文化背景下產(chǎn)生了更為活躍的思想,反觀我國(guó)云南納西族東巴卷軸繪畫的藝術(shù)現(xiàn)象與表現(xiàn)手法,雖產(chǎn)生于獨(dú)立的體系之下,其“寫意性”的一面正是連接我國(guó)歷代繪畫中一脈相傳之處,于形象視覺范疇內(nèi)的藝術(shù)表現(xiàn)手法、風(fēng)格、圖像的“寫意”界定。東巴卷軸繪畫“寫意性”與傳統(tǒng)“寫意性”的內(nèi)涵大不相同,在納西文化的獨(dú)特背景之下產(chǎn)生了獨(dú)特“寫意性”內(nèi)涵,相較傳統(tǒng)富有宗教色彩韻味,且在內(nèi)容與形式、精神性、審美與程式化方面表現(xiàn)得尤為明顯。

    二、東巴卷軸畫“寫意性”的形式語言表現(xiàn)

    東巴卷軸繪畫是反映當(dāng)時(shí)納西族人民政治、文化、宗教的一類繪畫,其卷軸畫中《神路圖》具有“古代宗教繪畫第一長(zhǎng)卷”[2]的美譽(yù),包含納西族東巴繪畫的重要性、社會(huì)性等因素,故極具代表性。其畫面中富有流暢的線條痕跡、獨(dú)特的形式與構(gòu)成,賦予了東巴繪畫中形式語言的多樣性、“寫意性”意味。

    1.線條流動(dòng)

    《神路圖》呈豎構(gòu)圖分布,描繪內(nèi)容分三部分,其中下部形象為鬼神之樣。我國(guó)自古以來便對(duì)人物繪畫具有成熟且系統(tǒng)的理論支撐,如顧愷之、曹不興、吳道子等人,鬼神形象的變遷亦對(duì)于畫作深有影響,或獸形,或人形,或變化無常。[3]創(chuàng)作手法上具有不同的處理方式,或線描勾勒,或潑墨賦色,但多數(shù)畫家依舊遵循氣韻、傳神之大眾審美要求?!渡衤穲D》對(duì)鬼神形象的描繪中,勾勒出生動(dòng)的體態(tài),藝術(shù)造型高度概括,而單從筆墨角度出發(fā),此圖主要選用粗筆勾繪,而線條流暢,筆法豪放。

    神路圖(局部1),引自《東巴藝術(shù)》,濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,2009:179

    神路圖(局部2),引自《東巴藝術(shù)》,濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,2009:180

    李霖燦曾評(píng)價(jià)道:“東巴經(jīng)師中有不少天生的大藝術(shù)家,只從線條的功力上就可以證明無誤,從他們線條的功力造詣來說,有不少很顯然的直臻國(guó)際水準(zhǔn)的高峰,這些線條已具有其造型簡(jiǎn)練概括,運(yùn)用夸張的手法,形態(tài)古拙傳神,具有樸質(zhì)自然的風(fēng)格,從中不難看出納西族很早就掌握了較高的造型能力和熟練的藝術(shù)技巧,顯示了多方面的智慧與才能。”[4]故從東巴畫師筆下所描繪的線條來看,其藝術(shù)水準(zhǔn)于國(guó)內(nèi)得到了不同程度的認(rèn)可,其中有一個(gè)重要因素不可忽視—東巴經(jīng)文的書寫。正如上文提到“字畫同一”的特點(diǎn),東巴卷軸畫與東巴經(jīng)文一脈相通,歸功于長(zhǎng)期書寫所產(chǎn)生的熟練掌握線條的能力,雖沒有經(jīng)過正規(guī)訓(xùn)練,但是畫師們長(zhǎng)期的實(shí)踐觀察,以所謂“寫意性”在鬼神形象中呈現(xiàn)出線條流動(dòng)之美。

    2.形式與構(gòu)成

    東巴繪畫之所以產(chǎn)生如此獨(dú)特的藝術(shù)美,還在于其充滿了宗教氣息,所描繪的形象具有原始、樸素之感。并非宗教都等同于原始與樸素,而是原始東巴教徒有著強(qiáng)烈的宗教信仰,對(duì)于經(jīng)文與畫軸的理解帶有原始質(zhì)樸之感。東巴畫中大量出現(xiàn)的文字與之相映襯,具有“動(dòng)態(tài)”[5]之美,這也解釋了東巴卷軸畫中畫面與人物豐富生動(dòng)的原因,由于文字的變形使繪畫更具美感。

    神路圖(局部3),引自《東巴藝術(shù)》,濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,2009:150

    神路圖(局部4),引自《東巴藝術(shù)》,濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,2009:152

    從內(nèi)容來看,東巴繪畫的主題正是東巴教中所想象與崇拜的對(duì)象,將深?yuàn)W難懂的經(jīng)文教義轉(zhuǎn)化為簡(jiǎn)單易懂的符號(hào)進(jìn)行傳播。如《神路圖》,畫面將神放置上部,寓意著對(duì)于天神的崇拜,類似三段式分法繪畫于我國(guó)古代出土的“T型帛畫”中可見,亦可大概分為上、中、下三部分,同樣表達(dá)古人的宗教信仰。而從畫面構(gòu)成來看,東巴繪畫所具有的強(qiáng)烈的視覺沖擊特點(diǎn)[6],原因之一還是歸功于東巴繪畫純熟的藝術(shù)技巧,畫面中線條的運(yùn)動(dòng)感、生動(dòng)形象的特點(diǎn)令人記憶深刻。我們所了解的繪畫內(nèi)容與形式的關(guān)系,二者相互依存、相互作用,東巴繪畫同樣如此,在不同畫面中所呈現(xiàn)出來的畫面效果,足以令人敬畏。線條所蘊(yùn)含非簡(jiǎn)單繪畫中所指的形式語言,而是依附于東巴教中經(jīng)文的強(qiáng)大背景,“字畫同一”說明了東巴教所產(chǎn)生的東巴繪畫具有十足的文化、宗教底蘊(yùn)。如此強(qiáng)烈的畫面效果中所描繪出的一筆一線正是深厚的宗教文化慣性,若要給這個(gè)慣性加以稱謂,那么“寫意性”是最恰當(dāng)不過的了。

    三、東巴卷軸畫“寫意性”與精神性統(tǒng)一

    藝術(shù)在具有審美功能之前還有實(shí)用的功用,東巴繪畫的高峰階段是東巴卷軸畫的產(chǎn)生,論其功用則不可脫離納西先民的文化、精神等。在原始的納西先民舉行宗教活動(dòng)時(shí),將自然神化為具有神格魅力的形象,崇拜即出現(xiàn),開展了宗教觀念的世俗活動(dòng)。其次,東巴繪畫作為宗教儀式的繪畫,具有宣傳教義的功能,充滿動(dòng)感的“寫意性”線條充斥畫面,起到溝通作用的橋梁正是畫中形象的寓意。以《神路圖》為例,其描繪的內(nèi)容是人類在生前所犯下的罪過在地獄中終將得到審判。

    反觀在納西族先民所處的時(shí)代背景,宗教與生活緊密聯(lián)系,其精神性的一面涉及納西先民的方方面面,隨著時(shí)間的演變精神性逐漸世俗化,人性化的成分逐漸增多。納西東巴卷軸繪畫中運(yùn)用“寫意性”的表現(xiàn)手法所描繪的怪誕、夸張的形象簡(jiǎn)潔地?cái)⑹隽讼让駜?nèi)在的意識(shí),從這個(gè)角度講東巴繪畫中卷軸繪畫“寫意性”與其所表現(xiàn)的精神性達(dá)到統(tǒng)一,而伴隨著世俗化、人性化的因素增多,繪畫的“寫意性”描繪與內(nèi)在精神的對(duì)照體現(xiàn)得更為明顯。如《神路圖》的各類場(chǎng)景描繪不僅觸及神靈、人間、鬼怪的內(nèi)容,更是起到與觀者互動(dòng)式的精神溝通作用,達(dá)到內(nèi)在的統(tǒng)一與外在的交流效果。

    鬼怪圖(局部),引自《東巴藝術(shù)》,濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,2009:139

    四、東巴卷軸畫“寫意性”審美與程式化的反思

    東巴卷軸畫的畫風(fēng)由傳統(tǒng)向當(dāng)代過渡的過程中會(huì)伴隨著人們審美理想的增加,而筆觸“寫意性”所承載的風(fēng)格尤為明顯,構(gòu)圖的飽滿、色彩的鮮艷都將形象特征展現(xiàn)得淋漓盡致。風(fēng)格獨(dú)特的原因與其“字畫同一”有著緊密的聯(lián)系與長(zhǎng)久的歷史,而“寫意性”則屬字轉(zhuǎn)畫的圖形特征,此特征鮮明且體現(xiàn)在其獨(dú)特的審美文化當(dāng)中。我國(guó)魏晉之時(shí)的美不僅是以各類文化、藝術(shù)現(xiàn)象而展露,更多的是如宗白華先生所談到的個(gè)性價(jià)值、玄學(xué)、道德觀等方面,這啟發(fā)我們?nèi)ニ伎技{西族人的經(jīng)濟(jì)、文化、思想發(fā)展下的全方位影響與滲透。

    東巴繪畫富有濃烈的宗教色彩,東巴藝術(shù)中優(yōu)美的線條、美麗的色彩、動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)[7]在東巴繪畫藝術(shù)之美的筆觸下恣肆連綿,使人贊嘆。需要深入研究“寫意性”,從中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)形象的靈活性、生動(dòng)性和藝術(shù)性,是指向東巴繪畫在未來發(fā)展的一個(gè)內(nèi)在因素。藝術(shù)審美須緊靠真善美,藝術(shù)特征作為藝術(shù)載體的標(biāo)簽被人銘記,東巴卷軸繪畫中純樸的“寫意性”風(fēng)格起到一定的積極作用,若拋棄其東巴藝術(shù)內(nèi)涵,僅管觀其字畫樂在其中,但總歸缺失靈魂。其次,審美風(fēng)尚的問題中還透露著藝術(shù)程式化的問題,以色彩平涂加以墨線勾勒在東巴卷軸繪畫中較為常見,此類程式的繪法也成為東巴卷軸繪畫鮮明的特征,代表著自身一種獨(dú)特且永恒的魅力。

    若要仔細(xì)思考,東巴卷軸畫是在“兼濟(jì)”與“獨(dú)善”中所尋求一種平衡,使之成為一種互補(bǔ)力量下的相互滲透與影響。東巴卷軸畫在東巴繪畫模式中以“寫意性”的特征存在,我們應(yīng)思考卷軸繪畫“寫意性”的范疇與界定問題,且深度思考其特征與納西人高度的精神文明、審美與發(fā)展程式化所帶來的反思。

    注釋

    [1]李茜.麗江納西族傳統(tǒng)東巴卷軸畫中神的視覺形象研究[D].云南藝術(shù)學(xué)院,2018.

    [2]楊鴻榮.論東巴畫的藝術(shù)特點(diǎn)及文化內(nèi)涵—以《神路圖》為例[J].思想戰(zhàn)線,2010,36:26-28.

    [3]唐黎.中國(guó)古代繪畫中的鬼神形象研究[D].湖南師范大學(xué),2014.

    [4]楊福泉.綠雪歌者[M].昆明:云南人民出版社,1998:89.

    [5]張壘.納西族東巴繪畫的特征淺析[J].才智,2016(36):200.

    [6]劉麗偉.納西族東巴繪畫的形式解讀[D].華東師范大學(xué),2011.

    [7]李霖燦.東巴經(jīng)典藝術(shù)論[A].郭大烈、楊世光.東巴文化論[C].昆明:云南人民出版社,1991:555-566.

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