“洞喻”視域下《黑客帝國(guó)》的現(xiàn)代啟示

摘要：柏拉圖想要告訴我們，演木偶戲的人擺弄的活動(dòng)傀儡是真實(shí)世界的摹本，那囚徒面前墻上的影子則是真實(shí)世界“摹本的摹本”。我們就像洞穴里面的囚徒，被束縛在世界投下的陰影里，要想真正地思考和生活，我們必須轉(zhuǎn)過(guò)身并且離開(kāi)這里。電影《黑客帝國(guó)》則以更具挑釁的姿態(tài)來(lái)表述這一點(diǎn)：我們要拋棄表象世界的特征，那些囚徒被墻上映出的影子所催眠，他們是從這些人工效果中構(gòu)想了一個(gè)世界。

關(guān)鍵詞：柏拉圖;“洞喻”;虛擬現(xiàn)實(shí);現(xiàn)代影院

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）01-00-02

電影《黑客帝國(guó)》系列之所以能夠成為后現(xiàn)代主義經(jīng)典佳作，長(zhǎng)期以來(lái)得到影迷的喜愛(ài)，不僅僅是因?yàn)樗ㄟ^(guò)電腦特技、“子彈時(shí)間”等創(chuàng)新手段、拼貼藝術(shù)向觀眾充分展示了科技前沿技術(shù)推動(dòng)之下視聽(tīng)語(yǔ)言的魅力，也因電影作者選擇了一種激進(jìn)的方式和深刻的哲學(xué)視角切入科技與現(xiàn)實(shí)，觀照現(xiàn)在乃至未來(lái)世界。影片通過(guò)對(duì)人類(lèi)的生存狀態(tài)進(jìn)行大膽的猜想和假設(shè)，引發(fā)觀影者對(duì)所處世界真實(shí)性的思考。

縱觀影片不難發(fā)現(xiàn)，“母體”這一形象與古希臘哲學(xué)家柏拉圖在《理想國(guó)》第七卷中所提到的著名寓言“洞喻”中的洞穴形象是高度吻合的。柏拉圖在其“洞喻”說(shuō)中將世界分為“可感世界”和“理智世界”（即我們看到的世界和從未見(jiàn)到過(guò)的世界），那些在洞穴內(nèi)被綁住手腳的人們由于只能面朝墻壁，所以不可避免地會(huì)默認(rèn)眼前所看到的影像就是真實(shí)的世界，而對(duì)真正形成影子的源頭毫無(wú)概念?！逗诳偷蹏?guó)》中的“母體”正像洞穴一樣，人們身處計(jì)算機(jī)程序編碼的虛擬空間之中，被程序困住思維和雙腳而不自知。一旦被喚醒，人們便會(huì)試圖扭過(guò)頭去，擺脫繩索，向外尋找更為可靠、真實(shí)的世界。

1 未來(lái)人機(jī)游戲——極高清晰度的虛擬世界

從劇作角度來(lái)看，《黑客帝國(guó)1》中用好萊塢塑造英雄的經(jīng)典模式講述了一個(gè)寓言式英雄誕生的全過(guò)程。作為古典敘事中必不可少的施惠人，莫斐斯一開(kāi)始便賦予了男主人公尼奧拯救錫安的使命，引導(dǎo)著尼奧從“母體”世界逃出。男主人公尼奧正是這場(chǎng)游戲的闖關(guān)者。從英雄問(wèn)世、英雄被告知、陷于身份的迷惘、經(jīng)歷考驗(yàn)等直到英雄獲得對(duì)自己身份的自覺(jué)，環(huán)環(huán)相扣，主人公尼奧要面對(duì)不同關(guān)卡作出相應(yīng)的選擇，“與其相信命運(yùn)，不如將命運(yùn)把握在自己手中”，這句話作為影片主題之一被主要人物反復(fù)提及。但隨著劇情的發(fā)展，可以看到，尼奧這個(gè)游戲玩家的命運(yùn)看似掌握在自己手中，可實(shí)際程序已經(jīng)提前設(shè)計(jì)好了可能發(fā)生的一切，并一直在引導(dǎo)他走向游戲深處。走出洞穴的第一關(guān)，需要有人來(lái)叫醒洞穴中的沉睡者。影片中，作為真實(shí)世界指引者的莫斐斯拿出分別代表進(jìn)退的紅、藍(lán)兩顆藥丸擺在尼奧面前，選擇冒險(xiǎn)的尼奧抵達(dá)“母體”——一個(gè)由無(wú)數(shù)類(lèi)似嬰兒“培養(yǎng)皿”組成并始終由機(jī)器控制的巨大發(fā)電站。成為電池的人類(lèi)浸泡在容器的營(yíng)養(yǎng)液中，通過(guò)身上的管子源源不斷地向機(jī)器提供電力。人類(lèi)早已淪為了程序的奴隸。影片中一共提到了尼奧的兩次“靈魂轉(zhuǎn)向”，且均出現(xiàn)在重要的劇情轉(zhuǎn)折點(diǎn)。第一次“靈魂轉(zhuǎn)向”是莫斐斯把尼奧從“母體”世界救出，這使尼奧痛苦不堪：究竟是他原來(lái)所見(jiàn)的世界更可靠，還是現(xiàn)在莫斐斯指點(diǎn)給他看到的事物是真實(shí)的？建立了新的世界觀的尼奧也自此踏上救世之路。第二次的“靈魂轉(zhuǎn)向”伴隨著尼奧救世主的身份被崔妮蒂完全指認(rèn)。尼奧醒來(lái)后看到了眼前的編碼世界，成功擊敗特工，并暗示著必將由他拯救錫安。

在這場(chǎng)“人機(jī)”游戲中，人類(lèi)不過(guò)是已經(jīng)被程序分配好角色的普通玩家，程序會(huì)讓玩家始終以為自己仍然擁有自主權(quán)和一個(gè)可以自由活動(dòng)的世界，如此一來(lái)，除非是電腦宕機(jī)，玩家很難了解到自己身處一場(chǎng)游戲之中，更不要說(shuō)退出了。在較長(zhǎng)的一段情節(jié)中，觀眾幾乎就要隨著種種劇情暗示，否定尼奧的救世主身份，而崔妮蒂在危急時(shí)刻的告白——先知曾說(shuō)她愛(ài)上的那個(gè)人就是救世主，讓尼奧的救世主身份瞬間得以真正確立，觀眾也不再動(dòng)搖。而在后來(lái)的第三部中，劇情再次反轉(zhuǎn)，尼奧究竟是人類(lèi)還是一段被安排好的程序，在叫作“母體”的洞穴之外，是否還存在洞穴的可能性也不能被排除。這種情節(jié)使本來(lái)就不夠明了的局勢(shì)再次覆蓋上一層神秘面紗，不知不覺(jué)中又拓寬了該片所架構(gòu)起來(lái)的程序空間，引發(fā)觀眾對(duì)虛擬世界之外作進(jìn)一步的聯(lián)想[1]。

2 洞穴墻上的影子——受眾對(duì)擬像的視覺(jué)接受

鮑德里亞在其著作中寫(xiě)到，影像不再能讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像也不再讓人能幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在[2]。如果說(shuō)由演木偶戲的人擺弄的活動(dòng)傀儡是真實(shí)世界的摹本，那么囚徒面前墻上的影子則是真實(shí)世界“摹本的摹本”。索緒爾的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)中將語(yǔ)言符號(hào)的含義分為兩層：能指和所指。其中，能指是單詞的詞性或詞音，即概念。所指是單詞表示的對(duì)象或意義，即具體對(duì)象。在《理想國(guó)》第七卷中，蘇格拉底在討論洞穴人時(shí)，問(wèn)道：“如果他們能夠互相對(duì)話的話，你是不是以為，他們將相信他們所用名詞所稱(chēng)謂的，是那些他們所看到的、在他們眼前過(guò)往著的東西？”[3]回答者說(shuō)這是必然的。這句話中的“名詞”便是指能指，即“影子”這一概念，而“眼前過(guò)往著的東西”則對(duì)應(yīng)的是“影子”這一對(duì)象，即所指。如果有人把過(guò)往的東西（影片中的莫斐斯）再指認(rèn)給走出洞穴見(jiàn)過(guò)太陽(yáng)的哲人（尼奧），他就會(huì)陷入不知所措之中，這種既定的語(yǔ)境被打破，該場(chǎng)域內(nèi)語(yǔ)言符號(hào)的能指也會(huì)因此變得模糊不清，引起他對(duì)世界真實(shí)性的懷疑。當(dāng)他的眼睛適應(yīng)了耀眼的太陽(yáng)光后，他就會(huì)發(fā)現(xiàn)他最初在墻壁上看到的是一個(gè)“摹本的摹本”，一個(gè)擁有由集體賦予其代號(hào)的擬像。尼奧也經(jīng)歷了兩次類(lèi)似的“失明”。第一次是從“母體”世界被解救出來(lái)后，尼奧在醒來(lái)時(shí)感覺(jué)雙目刺痛，莫斐斯說(shuō)那是因?yàn)槟阋郧皬奈词褂眠^(guò)它。第二次則是在《黑客帝國(guó)3：矩陣革命》之中，尼奧與崔妮蒂駕駛飛行器飛向機(jī)器之城的途中，尼奧眼睛受傷失明后，卻能在一片黑暗之中始終看到由編碼組成的世界。

柏拉圖的“洞喻”是說(shuō)我們就像洞穴里面的囚徒，被束縛在世界投下的陰影里，要想真正地思考和生活，我們必須轉(zhuǎn)過(guò)身并且離開(kāi)這里。而電影《黑客帝國(guó)》則以更具挑釁意味的姿態(tài)來(lái)表述這一點(diǎn)：我們要拋棄表象世界的特征，那些囚徒被墻上映出的影子所催眠，他們是從這些人工效果中構(gòu)想了一個(gè)世界。它顛覆了觀眾對(duì)所謂真實(shí)世界的想象，同時(shí)也顛覆了傳統(tǒng)二元思維所認(rèn)為的一定有與虛擬相對(duì)應(yīng)的真實(shí)。影片最后，“母體”世界被證明是假的，但真實(shí)的荒漠也未必完全真實(shí)，雙重的仿像世界使我們不得不重新審視真實(shí)。正像杜拉斯夫人說(shuō)的那樣，真也許有可能存在，假則純屬人為。今天的擬像確保了現(xiàn)實(shí)的延續(xù)，而它往后遮蓋的并非真實(shí)，而是沒(méi)有真實(shí)這件事，即虛無(wú)的延續(xù)。

3 現(xiàn)代木偶戲操控者和洞穴人——影院與觀眾

《黑客帝國(guó)1》的開(kāi)篇，通過(guò)兩次夢(mèng)境進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，表現(xiàn)了尼奧的兩次“醒來(lái)”：先是黑客尼奧夢(mèng)到自己在計(jì)算機(jī)上收到奇怪信息，被敲門(mén)聲驚醒，后是他被一個(gè)鬧鈴叫醒發(fā)現(xiàn)是又一場(chǎng)夢(mèng)。男主人公尼奧時(shí)常無(wú)法分清他什么時(shí)候是在真實(shí)的世界，什么時(shí)候又是在一個(gè)虛擬世界。而他的最終身份，究竟是一個(gè)真實(shí)的人類(lèi)還是一段程序，同樣撲朔迷離?！皦?mèng)中夢(mèng)”展示，就像是美國(guó)后現(xiàn)代主義版本的“莊周夢(mèng)蝶”。

一個(gè)有才華的電影編劇把世界引入了一個(gè)幻景，我們都是被其迷惑的受害者。從觀影者的角度來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代電影院可以說(shuō)是又一種“洞穴”。由電影院屏幕發(fā)展歷史來(lái)看，從無(wú)聲電影到有聲電影，從寬銀幕、全景、3D再到IMAX，全國(guó)影院設(shè)施的更新迭代開(kāi)始提上日程。電影產(chǎn)業(yè)從拍攝制作到放映打著“完美觀影”的口號(hào)一路高歌向前，力求讓每一個(gè)抵達(dá)電影院的觀影者擁有身臨其境的娛樂(lè)視聽(tīng)體驗(yàn)。相較于電視屏幕和手機(jī)屏幕而言，電影屏幕具備他者不可比擬的優(yōu)勢(shì)：密閉的空間、動(dòng)感的音效、舒適的固定座椅，以及足夠尺寸且高分辨率的屏幕加持，都在無(wú)形之中將影片的隱形觸角伸向了臺(tái)下漆黑的觀影區(qū)，讓觀影者不得不接收這一個(gè)多小時(shí)的信息輸入。當(dāng)昏暗影子變成彩色圖像，潮濕的地面變成舒適的座椅，以及爆米花可樂(lè)的多重感官加持，沉浸式體驗(yàn)下的觀影者是否已經(jīng)成為導(dǎo)演眼中的另類(lèi)“洞穴人”？沒(méi)有什么能比戲劇表演更能夠觸發(fā)群體的想象力。整個(gè)劇院的觀眾在同一時(shí)間體驗(yàn)著同樣的情感，如果說(shuō)這些情感沒(méi)有立刻轉(zhuǎn)化為行動(dòng)，那是因?yàn)樽顭o(wú)意識(shí)的觀眾也不會(huì)不知道自己只是幻覺(jué)的犧牲品，他或哭或笑，只是為了那些虛構(gòu)出來(lái)的故事[4]。而電影屏幕技術(shù)的革新讓人們比以往任何時(shí)候都更加輕易地被帶入導(dǎo)演所構(gòu)建的虛擬影像空間之中，恰恰是這種敘事的封閉性形成了故事快感，更促使人物性格的完成，從而使觀影者迅速與影中人物升溫，并最終達(dá)成共識(shí)。這便是現(xiàn)代電影的成功。

《黑客帝國(guó)》系列科幻電影從第一部到第三部都在試圖構(gòu)建世界整體模型，用盡可能短的時(shí)間和畫(huà)面強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感，如莫斐斯和尼奧在虛擬世界和“母體”世界上天遁地的動(dòng)作戲，讓觀眾了解主人公及介紹其所處環(huán)境，并最大限度地認(rèn)同和融入影片所構(gòu)建的虛擬影像空間中去。其次，該電影在制作拍攝之初便別有用心。為拍攝出更加逼真的影像，使畫(huà)面具有更高的清晰度，展現(xiàn)一個(gè)和現(xiàn)代生活完全不同的異域空間，攝影棚摒棄費(fèi)時(shí)費(fèi)力的造景、搭景，采用了只需幾塊綠幕以及后期技術(shù)加持，便可以實(shí)現(xiàn)城市到荒原等多元場(chǎng)景特效的隨意切換。電影制作者關(guān)心的不再只是把觀眾帶到銀幕之前，而是要將觀眾帶到電影所展現(xiàn)的那個(gè)世界中去，實(shí)現(xiàn)兩者的交互作用，即觀影者能夠在實(shí)時(shí)享受的同時(shí)，與作品及其主人公產(chǎn)生某些行動(dòng)或是情感上的共鳴，保證最大限度地與虛擬影像背后構(gòu)架的世界融合，讓人們忘我地觀看，就像“洞喻”中的“洞穴人”一樣，會(huì)暫時(shí)認(rèn)為電影銀幕那邊的確存在那么一個(gè)空間。人造的“夢(mèng)世界”與現(xiàn)實(shí)生活是如此不同，卻能讓人忘掉煩惱，享受片刻的感官刺激和內(nèi)心的歡愉。

如果說(shuō)作為形式主義電影鼻祖的梅里愛(ài)給后來(lái)的電影創(chuàng)作者拓寬了無(wú)限的創(chuàng)作領(lǐng)域，那么今天的形式主義電影已經(jīng)由早期追求天馬行空的技術(shù)雜耍轉(zhuǎn)為通過(guò)聚焦未來(lái)和虛擬空間的方式吸引觀眾。對(duì)現(xiàn)代觀影者而言，電影中的影像不再只是獨(dú)立于銀屏上的二維彩色圖像，其目的性也不只是簡(jiǎn)單遵循電影時(shí)長(zhǎng)講完一個(gè)完整故事。它在一兩小時(shí)內(nèi)的任務(wù)是向觀影者構(gòu)建一個(gè)可信的“擬像”，尤其在推翻“第四堵墻”后（3D、VR技術(shù)的出現(xiàn)完成了這一任務(wù)），它更試圖去構(gòu)建一個(gè)虛擬空間，即拉觀眾進(jìn)入虛擬“場(chǎng)域”之中。電影往往更多的是關(guān)注宏大敘事，如何拍出大場(chǎng)面，如何運(yùn)用空鏡頭來(lái)營(yíng)造審美情趣，思考如何運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭來(lái)使得畫(huà)面連貫，建構(gòu)一個(gè)更加真實(shí)完整的影像世界。觀影過(guò)程中，人們的五感（視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)）被越來(lái)越靈敏地調(diào)動(dòng)起來(lái)。除了眼前的巨大銀幕外，觀眾的視線無(wú)處安放，除非把耳朵堵住，否則一定會(huì)被充滿魔力的音效或者是煽情的人物對(duì)白所吸引。

4 結(jié)語(yǔ)

技術(shù)與倫理在現(xiàn)代社會(huì)相遇并產(chǎn)生了異常激烈的對(duì)抗，這對(duì)人類(lèi)來(lái)說(shuō)是一大挑戰(zhàn)。影片在展示機(jī)器占領(lǐng)人類(lèi)世界的同時(shí)，更側(cè)重表達(dá)電影作者對(duì)技術(shù)改變?nèi)说倪M(jìn)一步倫理、哲學(xué)思考：人類(lèi)掌握著的引以為傲的科學(xué)有可能失控，這也是現(xiàn)代以來(lái)越來(lái)越多科幻片不謀而合地在影片中反映的重要命題。

值得一提的是，像《黑客帝國(guó)》這類(lèi)科幻片在處理故事的主要矛盾時(shí)，對(duì)科學(xué)應(yīng)對(duì)危機(jī)的有效性疑慮重重。在影片中，最終解決矛盾的往往不是科學(xué)手段，而是超自然的、神奇力量，或是更為含混、抽象的人類(lèi)情感。在《黑客帝國(guó)》中，決定尼奧生死的不是讓人醉生夢(mèng)死的電腦程序，而是同伴崔妮蒂關(guān)鍵時(shí)刻的深情一吻，“我愛(ài)你”這一萬(wàn)能咒語(yǔ)在瞬間戲劇性地實(shí)現(xiàn)尼奧從一個(gè)普通黑客到救世主身份的順利過(guò)渡，掩蓋了這個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題在劇情邏輯上的不足。此外，還應(yīng)關(guān)注一點(diǎn)，在技術(shù)和程序如此發(fā)達(dá)的虛擬世界里，電影導(dǎo)演為了讓人物間對(duì)抗的畫(huà)面更具有可看性（如尼奧和莫斐斯、尼奧和特工史密斯），幾次均選擇在虛擬世界里進(jìn)行中國(guó)拳腳功夫的較量，這也是該科幻系列電影經(jīng)不起推敲的一點(diǎn)。但總體而言，它富含哲理的部分，依然能夠并值得引發(fā)我們對(duì)未來(lái)科學(xué)發(fā)展走向做出思考，并給予我們一些新的有關(guān)現(xiàn)代生活的啟示。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 古斯塔夫·勒龐.烏合之眾大眾心理研究[M].陳劍，譯.江蘇：譯林出版社，2016：4.

作者簡(jiǎn)介：楊珂（1996—），女，河南新鄉(xiāng)人，碩士在讀，研究方向：影視美學(xué)。