傳統(tǒng)藏戲的佛教觀念與悲劇意識

[摘要]傳統(tǒng)藏戲通過悲劇性情境、悲劇意味濃烈的情節(jié)，甚至不乏通過制造矛盾沖突與推動劇情發(fā)展的各種斗爭手段，營造藏戲的悲劇情境。然而由于宗教觀念的影響以及獨(dú)特的創(chuàng)作方式，傳統(tǒng)藏戲的悲劇性卻遭到不同程度的消解。傳統(tǒng)藏戲的故事編織方式、人物佛性化的性格特征、戲劇結(jié)局方式、因過于強(qiáng)調(diào)故事性而忽略了場面描寫和細(xì)節(jié)描寫，這些都對悲劇性情境有所消解。不同于西方戲劇中嚴(yán)格意義上的悲劇，傳統(tǒng)藏戲是一種具有東方佛教底蘊(yùn)的超越性悲劇。佛教開闊的生命觀念及克己修忍等倫理規(guī)范，使藏戲人物以一種超脫的心境面對一切苦難和悲劇性困境。如果說西方式悲劇的抗?fàn)幘駨?qiáng)調(diào)的是人與人、人與命運(yùn)之間的抗?fàn)幨墙⒃诨浇涛幕Z境中，那么傳統(tǒng)藏戲則突出的是人與苦難本身的精神上抗?fàn)幍牟貍鞣鸾痰滋N(yùn)。人物直面無盡苦難和悲劇性困境的抗?fàn)幘?，使傳統(tǒng)藏戲形成為一種獨(dú)具佛教特色的超越性悲劇，同樣能喚起觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)藏戲;超越性悲劇;佛教觀念;悲劇意識

中圖分類號：J021文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1674-9391（2021）09-0101-05

悲劇性是由悲劇主體、悲劇性情境和悲劇精神三個相輔相成的要素構(gòu)成，也是悲劇藝術(shù)的基本成份。關(guān)于傳統(tǒng)藏戲中的悲劇性問題，已有一些學(xué)者做過探討。大多數(shù)專家認(rèn)為現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)藏戲中沒有悲劇，傳統(tǒng)藏戲是“喜劇或正劇形式，而不是嚴(yán)格的、真正意義上的悲劇”[1]，或認(rèn)為主人公“以乞求或借助外力（神力）來化解沖突，使原本沖突激烈的矛盾雙方走向大團(tuán)圓”[2]，或者“或者成佛，或者完成自省后的改變”[3]。事實(shí)上，如果我們考察傳統(tǒng)藏戲時，結(jié)合其產(chǎn)生的社會文化背景，我們就會深深體會到，藏民族獨(dú)特的佛教觀念等復(fù)雜因素，造就了傳統(tǒng)藏戲明顯異于西方式悲劇的戲劇形態(tài)，是一種具有濃厚佛教底蘊(yùn)的超越性悲劇。

一、西藏宗教觀念與民族悲劇感

基督教認(rèn)為，人帶有原罪，人生是苦，人生本身就是困苦的歷程。置身于悲劇性困境是人類無法逃避的共同命運(yùn)，但是不同文化背景的民族對此卻會有不同的反應(yīng)。人面對悲劇性情境時的不同應(yīng)對態(tài)度，成為了判斷其是否具有悲劇感的重要標(biāo)尺。人只有在認(rèn)識到自己的悲劇性困境，并能夠?yàn)榱松嫱@種困境（異己力量、敵對力量）奮力抗?fàn)帟r才會形成悲劇意識。宗教與悲劇精神都孕育于人類的悲劇性困境，與宗教以撫慰人的心靈、安頓人的靈魂為主要目的不同，悲劇精神是以展示人在悲劇性困境中的抗?fàn)幰庾R為主。兩者之間既存在著明顯的分野，也有著一定的聯(lián)系。

藏民族世代聚居于雪域高原。聳入云霄的群山，縱橫山間、奔流不息的江河，將藏區(qū)切割成若干片區(qū)，極大地阻礙了人們的交通往來;青藏高原空氣稀薄，雪災(zāi)、泥石流等自然災(zāi)害頻發(fā);相當(dāng)部分地區(qū)土地貧瘠，生產(chǎn)力低下，凡此種種給藏族民眾的生產(chǎn)生活帶來了極大的困難。地廣人稀的居住環(huán)境，時而神秘威嚴(yán)，時而寧靜秀美，極易讓長時間孤獨(dú)的人們與自然界之間產(chǎn)生某種神奇的交流。似乎也正因?yàn)槿绱?，一般認(rèn)為藏族地區(qū)是形成和培育宗教的天然場所。從原始苯教到雍仲苯教，從佛教傳入到藏傳佛教的形成和蓬勃發(fā)展，及至幾乎全民信教并影響著蒙古等周邊民族和地區(qū)。藏民族整個歷史發(fā)展過程中幾乎都有著自己的宗教信仰，這些宗教觀念對藏民族的思想文化、心理和精神、生產(chǎn)生活等方面都產(chǎn)生著深刻的影響。

那么，在藏民族那里，宗教觀念同悲劇意識之間存在著何種悖離性和一致性呢？盡管都是對于悲劇性生存困境的應(yīng)對方式，但是藏民族的宗教觀念與悲劇意識卻存在著很大的悖離性。這首先體現(xiàn)在藏傳佛教開闊的生命觀念上。藏傳佛教有“靈魂不滅”、“生命輪回”的觀念，認(rèn)為人的生命在六道中不斷輪回，從而形成了一種開闊的生命觀念。他們認(rèn)為今世的苦難是由于前世作惡所帶來的業(yè)報，為了來世的幸福，今世需要多行善并注重修行。悲劇意識則強(qiáng)調(diào)的是一種“絕地反抗”的精神，主張在悲劇性困境中奮力一搏，盡管知道可能會失敗，甚至必然會失敗但依然不放棄。而在生命輪回和注重修行觀念影響下，對藏民族而言，現(xiàn)實(shí)中的種種苦難是可以克服的，這在很大程度上對悲劇性情境及其對人的影響作用形成了消解。其次體現(xiàn)在藏民族“因果報應(yīng)”宗教觀念上。在開闊的生命觀念體系下，藏民族認(rèn)為，不斷輪回的時空中，一切生命體都處于因果報應(yīng)的鏈條之中，“因果報應(yīng)”是一種法則，對眾生是平等的。為惡者遲早會遭到報應(yīng)，他們需要做的主要是約束好自己和普度眾生，形成了“克己修忍”的宗教倫理觀念。

盡管藏民族的宗教觀念對悲劇意識在很大程度上產(chǎn)生了消解作用，但二者之間也存在著一定的一致性。這種一致性體現(xiàn)在苦難意識上。古希臘哲學(xué)家亞里斯多德認(rèn)為，“苦難是毀滅或痛苦的行動，例如死亡、劇烈的痛苦、傷害和這類的事件。這些都是有形的”[4]。悲劇中不僅極力鋪陳“毀滅或痛苦”等苦難情節(jié)，而且也深入挖掘悲劇人物身上濃厚的苦難意識?？嚯y意識蓄積到一定程度的時候則會轉(zhuǎn)化為一種抗?fàn)幰庾R，并最終凝聚成一種悲劇精神?？嚯y是佛教對人及人生的基本判斷，即“人生是苦”的觀念。佛教四圣諦即是研究苦難以及如何通過修行克服苦難，最終達(dá)到涅槃境界。悲劇意識同藏傳佛教觀念很大程度上都是承認(rèn)苦難事件和苦難歷程的，二者的分野主要體現(xiàn)在對待苦難的態(tài)度上。正是基于對苦難意識的相似認(rèn)識，悲劇意識同藏族宗教觀念獲得了一定程度的一致性。正是獨(dú)特的宗教觀念與民族悲劇感的共同作用，形成了傳統(tǒng)藏戲的獨(dú)特品格。

二、傳統(tǒng)藏戲的情節(jié)設(shè)計與沖突

傳統(tǒng)藏戲在藝術(shù)化地表現(xiàn)民族生存困境時，為劇中人物設(shè)置了多種悲劇性的生存困境，主要包括自然生存困境和社會生存困境等。傳統(tǒng)藏戲大多描寫了嚴(yán)酷的自然環(huán)境，表現(xiàn)人物對于自然環(huán)境強(qiáng)大的征服力。如《頓月頓珠》中，附近某個國家流行瘟疫，遭遇水災(zāi)，很多人和牲畜都死去了，頓月頓珠兩兄弟在放逐途中需穿越荒漠森林，翻過重重高山。《諾桑王子》中的諾桑在領(lǐng)軍打仗途中遭遇了狂暴的風(fēng)雪和沙塵，在尋妻途中闖過了猛惡林、蚊子谷、毒蛇山等險地?！短K吉尼瑪》中蘇吉尼瑪離開王宮后，該國天干地荒、山崩地裂、洪水橫流、飛蝗遮天。

除了自然性生存困境外，社會性生存困境亦是傳統(tǒng)藏戲劇情設(shè)置和描寫的一個重點(diǎn)。如《諾桑王子》中，有南北兩個王國，以前兩國國力相當(dāng)，百姓生活幸福安寧。后來南國的新國王貪婪殘忍，“國家支離破碎，人民紛紛逃亡，年歲常?；那浮?，“民心離散，天怒人怨”?！吨敲栏恰分校诘弥敲栏菍鴮毦璜I(xiàn)給敵國后，大臣們極力要求施以砍肢、剝皮、剜心、梟首、刀斬、炮銃等酷刑。傳統(tǒng)藏戲中所渲染的這些自然和社會生存困境，主要是為劇中人營造出一種宏大的生存環(huán)境，是為磨練人物意志、推動其修行而設(shè)置的，而非戲劇式的悲劇情境。

戲劇情境是劇中人置身其中的人物間各種錯綜復(fù)雜的關(guān)系，既是人物在劇中生活的具體環(huán)境，也是促使人物動作發(fā)生、推動劇情發(fā)展的重要動力?！叭宋锏木秤鲇植恍?，他們的性格就愈容易確定?？紤]到你的人物所要度過的二十四小時是他們一生中最動蕩最嚴(yán)酷的時刻，你就可以把他們安置在盡可能大的困境之中。情境要有力地激動人心，并使之與人物的性格發(fā)生沖突，同時使人物的利害互相沖突”[5]。傳統(tǒng)藏戲亦在劇中為人物建構(gòu)了各種悲劇性情境。《蘇吉尼瑪》為蘇吉尼瑪設(shè)置的悲劇性情境是：善良純潔的蘇吉尼瑪在險惡的王宮中被妖妃和女巫數(shù)次陷害而不自知，疼愛她的國王也因此多次想殺害她，幸得通靈鸚鵡數(shù)次舍命相救才得以保全性命，但最終仍被投入沸血海，遭受無盡的痛苦折磨。《諾桑王子》中純潔善良的仙女云卓拉姆進(jìn)入王宮后，因得到了王子的寵愛而招致其他嬪妃的嫉恨，她們共同設(shè)計通過邪惡巫師讓諾桑外出領(lǐng)兵打仗，再迫害云卓拉姆。

非但如此，為表現(xiàn)世俗中矛盾斗爭的殘酷性，許多傳統(tǒng)藏戲中還設(shè)置了多種陰謀詭計?！独仕_雯蚌》中，朗薩在父母的疼愛下幸福地生活著，朗薩姑娘同朋友去參加廟會，不料被山官家看中。進(jìn)入山官家后，善良能干的朗薩很快得到了山官全家的認(rèn)可和尊敬，不料卻因此而引起了小姑的不滿和嫉妒。小姑通過挑唆、離間、造謠、誹謗等手段對付她。人物間的此類斗爭手段在《奧賽羅》等西方戲劇中亦有運(yùn)用，《雷雨》中蘩漪為挽留周萍，也采用了盯梢、關(guān)窗、鎖門和告密等手段。在這些戲劇中，矛盾斗爭的手段具有強(qiáng)烈的動作性，既深刻地揭示了人物心理，又有力地推動了劇情發(fā)展。與此不同，傳統(tǒng)藏戲如此突出矛盾的尖銳性，一是將其作為磨練正面人物意志的重要手段，二則是以此將正面人物推向更廣闊的外部世界，使其在“放逐”過程中接受更大的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)。

如上，傳統(tǒng)藏戲通過悲劇性情境、悲劇意味濃烈的情節(jié)，甚至不乏通過制造矛盾沖突與推動劇情發(fā)展的各種斗爭手段，營造藏戲的悲劇情境。然而由于宗教觀念的影響以及獨(dú)特的創(chuàng)作方式，傳統(tǒng)藏戲的悲劇性卻遭到不同程度的消解。首先，傳統(tǒng)藏戲的故事編織方式對悲劇性情境的消解。概略地講，很多傳統(tǒng)藏戲都是由三部分構(gòu)成的，即主要人物被卷入世俗爭斗并被驅(qū)逐、放逐階段、主要人物的回歸與結(jié)局。傳統(tǒng)藏戲基本都是以主要人物為敘述線索的，隨著他們的離去，矛盾主線也隨之中斷。因此，這種情節(jié)安排并未激發(fā)人物相互間的矛盾沖突，并以此推動劇情發(fā)展的動力。《頓月頓珠》中的頓珠和頓月、《智美更登》中的智美更登、《白瑪文巴》中的白瑪文巴、《諾桑王子》中的云卓拉姆、《卓瓦桑姆》中的卓瓦桑姆、《朗薩雯蚌》中的薩朗姑娘、《蘇吉尼瑪》中的蘇吉尼瑪?shù)龋瑹o不是在悲劇性情境及各種陰謀陷害下而被放逐或自我放逐。第一階段是戲劇的開端和發(fā)展，傳統(tǒng)藏戲中悲劇性情境的設(shè)置大多集中于本階段。蘇珊·朗格曾說：“一個戲劇動作就是一種行為。它創(chuàng)造一種情境，一個或幾個主人公在這情境中必然要產(chǎn)生繼續(xù)前進(jìn)的動態(tài);換句話說，就是促成接連而來的一個或幾個動作”[6]。換言之，傳統(tǒng)藏戲盡管在第一階段設(shè)置了悲劇性情境，但由于主要人物的“克己修忍”，并未讓人物與環(huán)境、人物與人物之間發(fā)生戲劇沖突，從而產(chǎn)生“繼續(xù)前進(jìn)的動態(tài)”。從情節(jié)發(fā)展看，傳統(tǒng)藏戲中的悲劇性情境促使主要人物放逐，使矛盾線索中斷，從而消解了悲劇性情境本身。

其次，人物佛性化的性格特征對悲劇性情境的消解。在激烈的矛盾沖突背后，傳統(tǒng)藏戲隱藏著兩種思想和價值觀念的對立沖突。藏戲主要人物大多為神佛大能轉(zhuǎn)世，他們信奉佛法，注重修行。他們從思想價值觀念到日常行為方式，都異于世俗世界。他們以佛法戒律來嚴(yán)格要求自己，克勤克儉，克己修忍，仁慈利他，以一種超脫的心境坦然面對各種苦難和悲劇性情境，缺乏強(qiáng)烈的主觀斗爭精神，一定程度上弱化了激化矛盾的動力?！吨敲栏恰返耐踝颖粐趺私壙`起來，在大街上裸體游行，晚上則被關(guān)在山洞中，后又被流放哈香荒山十二年。面對這些生存困境，智美更登沒有一絲抗?fàn)?，甚至后來將自己的雙眼剜出獻(xiàn)給了眼瞎的婆羅門?！独仕_雯蚌》中，面對咄咄逼人的小姑，善良的朗薩能夠勇敢地面對毒打和死亡，卻沒有反抗家庭對她的種種不公?！额D月頓珠》中的頓珠寧肯忍饑挨餓地穿越荒漠森林，翻越群山險嶺，卻沒有同設(shè)計將其驅(qū)出王宮的后母對抗。傳統(tǒng)藏戲中的主要人物大多呈現(xiàn)出內(nèi)斂善良、克己修忍的性格特征。面對各種矛盾沖突，他們常常不會主動反抗，而是選擇退讓。由于價值取向的不同，悲劇性情境中的矛盾雙方并未象西方悲劇那樣形成真正的戲劇沖突。而“對悲劇說來緊要的不僅是巨大的痛苦，而且是對待痛苦的方式。沒有對災(zāi)難的反抗，也就沒有悲劇。引起我們快感的不是災(zāi)難，而是反抗”[7]。就悲劇藝術(shù)而言，只有將人物置于悲劇性情境之中，讓他們無路可退時才能激發(fā)人物身上的抗?fàn)幰庾R和悲劇精神。然而傳統(tǒng)藏戲中的主角大多一退再退，最終被逼出走或被放逐，戲劇所設(shè)置的悲劇性困境也因此被打破。

再次，戲劇結(jié)局方式對傳統(tǒng)藏戲悲劇性的消解。戲劇是一個有機(jī)的整體，各人物和事件以戲劇特有的方式串聯(lián)成一個完整的藝術(shù)生命體。戲劇人物的意志力和性格特質(zhì)、人物之間的矛盾沖突、事件本身的運(yùn)行邏輯等形成了戲劇的發(fā)展動力，推動著戲劇向前發(fā)展運(yùn)行。一般而言，戲劇結(jié)尾是這些力量運(yùn)行的自然結(jié)果，劇中一切元素都按照這種動力方向奔向結(jié)尾，而非人為安排的結(jié)果;反之，通過結(jié)尾我們似乎也能夠推導(dǎo)出戲劇各元素的運(yùn)行邏輯。而傳統(tǒng)藏戲以其獨(dú)特的善有善報與惡有惡報結(jié)尾方式，消解了其悲劇性意味?！蹲客呱Ｄ贰返慕Y(jié)尾，王子既復(fù)仇又報恩，國家則“佛法興隆，眾生幸?！薄！吨Z桑王子》的結(jié)局是諾桑帶著云卓拉姆重回王宮，老國王懲罰了作惡的五百嬪妃和巫師，并將王位傳給諾桑，云卓拉姆做了王后，人民從此“過著更加幸福、更加美滿、更加愉快的生活”?！栋赚斘陌汀分校鹘墙枇_剎之手殺死國王了，完成了復(fù)仇大計，回到王宮接替了王位，使“王國成了最快活的地方”?！独仕_雯蚌》中的薩朗修成了正果，由小兒子掌管家族事務(wù)，普天下修十善、棄十惡，“全境年年豐收，人人安樂幸?！?。

不僅大型的傳統(tǒng)藏戲，篇幅短小的藏戲的結(jié)尾同樣是依據(jù)佛教主題表達(dá)需要而設(shè)置的。德格傳統(tǒng)藏戲劇目《哈熱巴》中，成佛前的釋迦牟尼曾轉(zhuǎn)世為哈熱巴，獅王哈熱巴盡管力大威猛，卻生性善良，從不傷害弱小，平常食用野草、樹葉，飲用清泉。當(dāng)?shù)貒跸册鳙C，一天，國王發(fā)現(xiàn)了哈熱巴，便緊追不舍，不慎跌入深谷。哈熱巴發(fā)現(xiàn)跌進(jìn)深谷的國王后，心生同情，便將其救出。得救后的國王下令全國嚴(yán)禁狩獵，也不準(zhǔn)傷害動物。善良的本性促使哈熱巴救出了欲置他于死地的國王，哈熱巴偉大的品格使劇情發(fā)生了根本性的突轉(zhuǎn)：國王不但放棄了狩獵計劃，而且嚴(yán)禁在轄區(qū)內(nèi)狩獵。

亞里士多德認(rèn)為，戲劇“‘發(fā)現(xiàn)與‘突轉(zhuǎn)必須由情節(jié)的結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生出來，成為前事的必然的或可然的結(jié)果”。換言之，在亞里斯多德看來，好的“突轉(zhuǎn)”應(yīng)當(dāng)來自于劇情本身，是劇中事件鏈條自然發(fā)展的結(jié)果。傳統(tǒng)藏戲結(jié)尾中的這些行為和事件，不是戲劇動力發(fā)展運(yùn)行的自然結(jié)果，很大程度上是創(chuàng)作者根據(jù)主題表達(dá)的需要而安排的，顯得有些生硬突兀，從而在一定程度上破壞了戲劇的有機(jī)性和藝術(shù)完整性，影響了悲劇的戲劇性效果。

最后，因過于強(qiáng)調(diào)故事性而忽略了場面描寫和細(xì)節(jié)描寫，亦消解了傳統(tǒng)藏戲的悲劇性意味。在八大傳統(tǒng)藏戲中，《白瑪文巴》中，白瑪文巴具有很強(qiáng)的抗?fàn)幰庾R，但是其悲劇精神體現(xiàn)得并不充分。其中原因，除因果報應(yīng)的“大團(tuán)圓”結(jié)尾方式的影響外，主要在于忽略了細(xì)節(jié)描寫和場面描寫。《白瑪文巴》中并沒有充分展現(xiàn)悲劇事件背后的悲劇性意味，沒有深入挖掘父親被害后白瑪文巴孤兒寡母的悲苦生活，更沒有剖析白瑪文巴再次被國王派去做極度危險事件時和復(fù)仇前的心理活動等，使該劇的悲劇性意味大大削弱。傳統(tǒng)藏戲中善良的人物，尤其是女性的苦難遭遇，更能引起觀眾深切的同情，觀眾為她們的不幸而深感悲傷。純潔善良的朗薩在夫家因誤會而被毒打致死，純潔美好的仙女蘇吉尼瑪屢遭誣陷而最終被投入到沸血海承受酷刑等，都感動了一代又一代藏戲觀眾。但總體而言，由于強(qiáng)調(diào)故事的鋪陳，傳統(tǒng)藏戲忽略了對悲劇性場景的挖掘及對悲劇心理的剖析，從而影響了對悲劇性意味的開掘。

三、傳統(tǒng)藏戲是一種超越性悲劇

藏傳佛教認(rèn)為，人人都身具佛性，都有成佛的可能。“人完全可以通過自身的努力，即實(shí)踐工夫，超越自己的有限性，上達(dá)佛界，實(shí)現(xiàn)人而佛的飛躍”[8]。但是人身上的“‘嗔恨之心被佛家認(rèn)作是妨害人們修法成佛的大敵。它與‘貪、‘癡（不明佛理，或曰‘無明）被合稱為‘三毒，被列為必須戒除之惡行”[9]。人身上的“三毒”是人們修煉道路上的障礙，欲修行成佛則需排除身上的這些毒性。這決定了人修行成佛的道路是漫長而艱難的，這也是傳統(tǒng)藏戲設(shè)置大量悲劇性困境的一個重要原因。

人只有置身于極端性的悲劇情境中時，才能徹底釋放日常處于隱伏狀態(tài)的真實(shí)人性。悲劇情境下的苦難經(jīng)歷，對于藏戲人物而言是一種艱苦的修行過程，極大地加深了人們對于人生和生命的感受。首先，藏戲人物經(jīng)受了“愛別離苦”。盡管傳統(tǒng)藏戲是以修行者為主要人物，卻并不回避描寫人與人之間的親情、愛情等。頓珠與頓月的兄弟情、云卓拉姆與諾桑之間的愛情等，都描繪得細(xì)膩動人。在感人的親情、愛情描寫鋪墊中，又讓他們面對各種“愛別離苦”。智美更登在母親的淚眼中踏上了流放之路，迫于誓言他又將三個孩子布施給了三個婆羅門。為避禍，卓瓦桑姆不得不拋下自己的子女，云卓拉姆不得不離開自己的丈夫。劇中人物之間的親情、愛情描繪得越是細(xì)膩動人，他們所承受的愛離別苦的心理煎熬和考驗(yàn)似乎就會越強(qiáng)。其次，藏戲人物承受了肉體之苦。在無物布施的情況下，為信守自己曾經(jīng)發(fā)下的誓言，智美更登毫不猶豫地剜出自己的一雙眼睛布施給瞎婆羅門。因受誣陷，蘇吉尼瑪被扔進(jìn)骯臟無比、污穢熏天、血水咆哮的沸血海中，身心都承受了無盡的痛苦折磨。再次，劇中人物遭受了侮辱之苦。智美更登因?qū)⒅翆毑际┙o了敵國而被懲罰，白天被綁著裸體游行，妃子也因此而受株連，在王妃呼天號地祈求神佛護(hù)佑時，他卻勸她安靜。最后，劇中人物承受了死亡之苦。頓珠、頓月兄弟倆，在放逐途中，忍饑挨餓，以致頓月最后因干渴而死，后在甘露的滋養(yǎng)下才得以復(fù)活。朗薩姑娘被山官父子活活打死，閻王在查看陰陽簿子后，見其品行良善，允其還陽。

此外，傳統(tǒng)藏戲還描寫了人物面對各種誘惑時的抗?fàn)幘?，對世俗中?quán)力、利益以及貧困、苦難等身外物的超脫精神。佛教提倡布施，一方面能夠滿足受眾最基本的物質(zhì)需求，同時也能促進(jìn)施予者的心境修行。智美更登將自己一切寶物毫無保留地捐獻(xiàn)出去，頓珠、頓月兄弟倆則對唾手可得的王位毫不在乎;卓瓦桑姆、蘇吉尼瑪對嫁入王宮的不屑，朗薩對嫁入大戶人家的抗拒;當(dāng)途遇風(fēng)景宜人環(huán)境舒適之地時，妻子勸其留居于此，智美更登卻堅持前往目的地;頓珠、頓月、蘇吉尼瑪?shù)热嗣鎸耐鯇m被放逐到荒地時，生活環(huán)境的巨大落差對他們的平淡心境沒有產(chǎn)生絲毫影響，而是坦然接受。

傳統(tǒng)藏戲中設(shè)置了大量的悲劇性情境，目的在于讓戲劇人物同苦難本身進(jìn)行抗?fàn)?。他們多次面對各種困境，多方面地激發(fā)出人物敢于直面無盡苦難的精神，明顯異于西方戲劇的抗?fàn)幘瘛１M管沒有凸顯人物在悲劇性困境中西方戲劇式的悲劇精神，卻著力發(fā)掘出人物身上所蘊(yùn)含的堅韌精神。傳統(tǒng)藏戲中的人物在身處悲劇性情境時，勇敢地坦然面對，沒有一絲動搖。頓珠、頓月承受了無數(shù)苦難，即使饑渴至死也沒有在精神上妥協(xié);蘇吉尼瑪承受了沸血海的無盡痛苦而精神上卻沒有屈服。通過一系列悲劇性情境的描寫和“壓榨”，戲劇充分地挖掘和表現(xiàn)了人物身上至善至美、堅韌不屈等性格特質(zhì)。

盡管傳統(tǒng)藏戲中存在著大量的悲劇性事件和悲劇性情境，這些悲劇性困境中也蘊(yùn)含著豐富的西方戲劇式的戲劇性元素，然而它們并沒有朝此方向開掘，致使其悲劇性受到多方面消解。藏戲人物以一種超越了苦難的心境來面對悲劇性困境，因而這些悲劇性情境設(shè)置很難激發(fā)他們西方戲劇式的抗?fàn)幰庾R和悲劇精神。不同于西方戲劇中嚴(yán)格意義上的悲劇，傳統(tǒng)藏戲是一種具有東方佛教底蘊(yùn)的超越性悲劇。作為修行者，智美更登等人真正想要征服的不是對手或敵人，也不是某些具體的事情，而是苦難和困境本身。佛教開闊的生命觀念及克己修忍等倫理規(guī)范，使他們以超脫的心境面對一切苦難和悲劇性困境。正因?yàn)槿绱?，他們不以勝敗得失之心去面對具體的人和事。這種超脫心境使人物超越了具體的悲劇事件和悲劇性困境，甚至包括迫害自己的敵人。西方式悲劇之所以感人主要即在于悲劇精神，在于人物盡管知道可能會失敗，甚至注定會失敗，卻依然能夠進(jìn)行抗?fàn)幍木?。如果說西方式悲劇的抗?fàn)幘駨?qiáng)調(diào)的是人與自然、人與人、人與命運(yùn)的抗?fàn)?，建立在基督教文化語境中，那么傳統(tǒng)藏戲則突出的是人與苦難本身、人與欲望世界的抗?fàn)帲瑥亩纬闪艘环N獨(dú)具東方智慧特色的超越性悲劇，凸顯出傳統(tǒng)藏戲堅韌不屈的以佛教為根基的靈魂底蘊(yùn)。

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收稿日期：2021-07-05責(zé)任編輯：許瑤麗

作者簡介：張雪（1978-），女，西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，碩士，研究方向：藝術(shù)學(xué)。四川 成都 610041