“惡之花”的重新解讀
——論元雜劇中的淫婦形象①及其文化蘊涵

張紅霞

（河南大學(xué)，河南 開封 475001）

“惡之花”的重新解讀
——論元雜劇中的淫婦形象①及其文化蘊涵

張紅霞

（河南大學(xué)，河南 開封 475001）

元雜劇中的淫婦形象具有符號化、概念化、模式化的特點，這些女性形象身上體現(xiàn)了雜劇作家積淀甚深的倫理觀念和男權(quán)中心意識。雖然雜劇作家在塑造淫婦形象時，有意識抹去了她們偏離傳統(tǒng)的合理因素，但是我們依舊能從劇中窺探到她們反叛行動背后無法言說的隱衷，以及淫婦形象的出現(xiàn)帶給男權(quán)文化傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)和突破。

元雜??；淫婦形象；文化蘊涵

元雜劇中大批叛逆的妓女形象，一直是眾多論者關(guān)注的焦點。其他類型的女性形象，如母親形象、鴇母形象也都有所論及，可是占元雜劇女性形象相當(dāng)比例的淫婦形象，卻幾乎沒有深入的探討。據(jù)筆者統(tǒng)計，現(xiàn)存元雜劇中有此類形象的劇本共有十三種②，其中淫婦都是次要角色，作者對她們的否定態(tài)度是非常明顯的。但是，這類形象的意義絕對不是作者的否定態(tài)度所能抹殺的，作者的態(tài)度僅僅是時人的主觀評判，是人們根據(jù)當(dāng)時社會倫理道德所做出的評價。在客觀上，她們向讀者和觀眾展示著一種逾越禮教、不為倫理道德約束的人生道路，為廣大女性群體提供了一種另類的、為一般社會規(guī)范所否定的生活方式。筆者通過對元雜劇中淫婦形象的重新解讀，試圖挖掘出這類一向為研究者忽略的女性形象所蘊涵的深層文化意蘊。

一

在中國傳統(tǒng)文化中，貞與淫，折射為善與惡，一直是封建父權(quán)社會制約女性行為的一對簡括而嚴(yán)格的尺度：貞的，是善的，即是美的；淫的，是惡的，因而是丑的。封建時代的淫婦，由于違背了那個時代女性的道德規(guī)范，被世人所辱罵，為官府所不容，成為遺臭萬年的反面形象。這樣一種觀念經(jīng)過長期的歷史積淀，已經(jīng)潛移默化為人們意識中的一種既定程式，以至于讓人們一想到淫婦就會在腦海中浮現(xiàn)出這一模式來。元雜劇中的眾多淫婦形象，就是人們心目中既成模式的外化，總的看來呈現(xiàn)出符號化、模式化的傾向。

從扮演淫婦形象的角色看，十三種雜劇中有九種都是由“搽旦”扮演，其他四種馬致遠(yuǎn)《邯鄲道省悟黃粱夢》中呂巖妻翠娥由旦兒扮、孫仲章《河南府張鼎勘頭巾》中劉員外渾家和無名氏《鯁直張千替殺妻》中員外妻由旦扮、無名氏《風(fēng)雨像生貨郎旦》中李彥和妾張玉娥由外旦扮，都是一些經(jīng)常用來演陪襯性人物的次要角色?！安氲痹诨b上的特點是：“搽的青處青、紫處紫、白處白、黑處黑，恰便似成精的五色花花鬼”（楊顯之《鄭孔目風(fēng)雪酷寒亭》第二折），專門以這種丑怪模樣扮演一些不正派或邪惡的女人，便于同良家婦女區(qū)別開來。這在戲曲臉譜形成的重要時期元代，是很值得關(guān)注的。雜劇作者為這些“淫婦”設(shè)計的面部裝扮非常鮮明地體現(xiàn)了他們在這類形象身上所寄寓的否定性傾向，也使有經(jīng)驗的觀眾一眼就能根據(jù)角色裝扮的特色判斷出此類形象的反面性質(zhì)。

從淫婦形象的性格特征看，她們無一不是邪惡至極。她們都是因為與其他男人“有些不伶俐的勾當(dāng)”而心生惡念、傷風(fēng)敗俗，甚至虐待前妻的子女、勾結(jié)他人謀殺丈夫。萬惡淫為首，為了把這些淫婦形象塑造得更為典型，更具有勸善懲惡的教化作用，劇作者往往挖空心思，集眾惡于一身，把所有壞女人能干出來的事情都加在她們身上，以至于有些淫婦形象的性格出現(xiàn)前后矛盾和不近情理之處：楊顯之《鄭孔目風(fēng)雪酷寒亭》中鄭孔目妾蕭娥，不但不感謝鄭孔目為她除名從良，反而氣死鄭孔目妻子、虐待鄭孔目子女、勾結(jié)奸夫陷害鄭孔目；無名氏《風(fēng)雨像生貨郎旦》中李彥和妾張玉娥，心中喜歡魏邦彥卻又嫁給李彥和，婚后氣死李彥和妻子，勾結(jié)奸夫害得李彥和家破人亡……這些形象的前后矛盾和不盡情理處，體現(xiàn)了雜劇作者在塑造淫惡婦女形象時主觀上的嫌惡之情，自覺不自覺地把一切壞事、惡行加在淫婦身上，而忽略了人物形象的真實性和情節(jié)發(fā)展的邏輯性，出現(xiàn)了這種不近人情的矛盾之處。

從情節(jié)構(gòu)成上看，這十三種雜劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)基本上都可以概括為：淫婦不滿婚姻生活現(xiàn)狀——與其他男人“有些不伶俐的勾當(dāng)”——氣死正妻、虐待子女或陷害（謀殺）丈夫——善惡各得其報：淫婦、奸夫得到報應(yīng)。其中淫婦形象雖然不是主角，卻是推動情節(jié)發(fā)展不可缺少的重要因素，沒有淫婦的插入，主人公的生活就不會有種種波折起伏，也就沒有了構(gòu)成這些雜劇情節(jié)的基本內(nèi)容，作者的主觀思想和創(chuàng)作意圖就失去了外在的依附?！扒楣?jié)性敘事作品中的世界作為對現(xiàn)實世界的反映，是作者從自己的思想情感傾向出發(fā)對生活現(xiàn)象加以組織的結(jié)果，其中體現(xiàn)著作者的主觀能動性，也不可避免地帶著作者的局限和偏見。”［1］這些雜劇中為淫婦設(shè)計的模式化情節(jié)，可能有其現(xiàn)實基礎(chǔ)，但卻更多地體現(xiàn)了雜劇作者的“主觀能動性”，雜劇中的淫婦與其他男人“有些不伶俐的勾當(dāng)”背后，自有她難以言說的隱衷，但被雜劇作家“典型化”進入雜劇后，就隱去了她無法言說的一面，留在作品中的只是她惡的一面。如此才能起到警醒眾生的目的，才符合儒家“厚人倫、美風(fēng)化”的詩教觀。

正是元雜劇中淫婦形象的臉譜化、概念化、模式化，使得這類形象的重要意義長期被忽略。人們關(guān)注更多的是這類雜劇的勸世教化意圖：或者是雜劇的神仙度脫色彩，或者是其公案偵破特色，或者是雜劇主人公所體現(xiàn)出的其他方面的特征，唯獨對其中絕不可少的淫婦形象及其文化特征關(guān)注不夠。而這又和雜劇作者塑造淫婦形象時的主觀態(tài)度緊密相連，作者對這類惡魔式人物的嫌惡讓他不自覺、無意識地對她們進行了丑化。絕大多數(shù)讀者和觀眾，在作者的這種心理暗示之下，對這些淫婦也產(chǎn)生了與作者相似的褒貶好惡，從而錯過了對這類形象的深入探討和分析。

二

蒙古族統(tǒng)治者入主中原，使?jié)h族傳統(tǒng)文化受到劇烈的沖擊，世代遵循的儒家禮法也遭到了野蠻的踐踏。隨之帶來的游牧民族相對野蠻開放的原始習(xí)俗，對漢族世代沿襲的婚俗也產(chǎn)生了一定的影響，一些漢人被蒙古民族的婚戀習(xí)俗所吸引，甚至模仿蒙古人收繼庶母和嫂嫂。元代法律對此惡習(xí)一再嚴(yán)令禁止：“兄亡嫂嫁小叔不得收”［2］，“諸漢人南人，父沒子收其庶母，兄沒弟收其嫂者，禁之”［3］。法律的禁令從另一個側(cè)面反映了現(xiàn)實生活的實際情況，一再明令禁止的內(nèi)容往往就是現(xiàn)實生活中泛濫成災(zāi)的現(xiàn)象。男性社會對傳統(tǒng)倫理道德的背逆，也影響到了女性的閨閣之中，“女生而處閨闥之中，溺情愛之私，耳不聆箴史之言，目不睹防范之具，由是動逾禮則，而往往自放于邪僻矣”［3］。外在束縛的放松，使得女性追求自由戀愛、自主婚姻的愿望更加強烈，以至于在現(xiàn)實生活中出現(xiàn)了一些為傳統(tǒng)倫理道德所不容的逾越禮教之舉。這種原始欲望的泛濫，使得整個男性世界惶恐萬分。官方一方面運用國家機器制定律法強行限制人們的行為，另一方面開始重視漢族傳統(tǒng)倫理道德，以儒家禮法來約束人們的行為。在民間話語中，眾多在儒家傳統(tǒng)文化中成長起來的中下層文人，則在自己的文學(xué)作品表達(dá)了對當(dāng)時社會道德淪喪、禮教敗壞的抨擊和對傳統(tǒng)社會禮樂教化、秩序井然的渴望。

上文提到的十三種雜劇中，高文秀《黑旋風(fēng)雙獻功》、李文蔚《同樂院燕青博魚》、無名氏《爭報恩三虎下山》三種是水滸戲，重點在于表現(xiàn)水滸英雄的替天行道和仗義救人；鄭廷玉《包待制智勘后庭花》、李行甫《包待制智賺灰欄記》、孫仲章《河南府張鼎勘頭巾》三種是公案劇，重在表現(xiàn)清官斷案和人們在現(xiàn)實中對清官的渴望；馬致遠(yuǎn)《邯鄲道省悟黃粱夢》是神仙道化劇，重在表現(xiàn)神仙對世人的超度和世事的幻化無常。在這七種雜劇中，淫婦的淫亂之舉是推動情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵，水滸英雄所救之人皆被淫婦所害，公案的錯綜迷離是淫婦費盡心機所設(shè)，呂巖妻則是呂巖步入仙界的絆腳石。在其他六種雜劇中，淫婦更是制造波瀾的重要角色，鄭孔目、李彥和、李榮祖、王同知等人的坎坷經(jīng)歷全由淫婦一手造成，《鯁直張千替殺妻》更是形象化了淫婦的可惡該殺。總之，這十三種雜劇的作者是在用人物形象和故事情節(jié)來闡釋傳統(tǒng)儒家文化對“淫婦”的界定。對淫婦形象的塑造，使雜劇作者深受儒家禮教浸染的思想暴露無遺，雜劇中的淫婦形象可以說是他們潛意識中積淀深厚的男權(quán)觀念的形象化闡釋。

當(dāng)然，元雜劇算不上純粹的“男權(quán)文學(xué)”，但是男性作者在其中無意識流露出的男權(quán)意識則是不可否認(rèn)的，元雜劇中的淫婦形象正是他們男權(quán)意識的外化。雜劇作家在塑造這些淫婦形象時，把他們內(nèi)心深處銘刻甚深的儒家倫理道德拿來規(guī)范這些女性，因為她們的逾越禮教而扭曲丑化她們。這些淫婦形象的意義，就在于作者用她們?yōu)槭廊藰淞⒁粋€“傍州例”，規(guī)勸男性千萬不要重蹈覆轍、家破人亡；特別警戒女性不要以此為例、自求毀滅。在傳統(tǒng)觀念中，萬惡淫為首，性規(guī)范大防一旦沖破，意味著父權(quán)社會的一切規(guī)范都將面臨決堤。淫婦的主要威脅在于她們以性誘惑作為改變自己命運的手段，掙脫男權(quán)控制，沖擊既定父權(quán)文化，破壞父系血統(tǒng)的純潔性。

不同作者、不同題材的十三種雜劇中，出現(xiàn)了如此相像的一類女性形象，她們可以說是淫的化身、惡的標(biāo)志，她們是作者潛意識中男尊女卑、紅顏禍水等男權(quán)觀念的外化，體現(xiàn)了元代傳統(tǒng)文化、儒家禮教受到?jīng)_擊時文人心中對傳統(tǒng)禮教文化的呼喚和渴望。在斷絕了科舉仕進的途徑之后，下層文人企圖通過雜劇創(chuàng)作來彌補他們在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的“立德”、“立功”、“立言”的人生“三不朽”之路，在雜劇作品中流露出他們“補天”的思想。雜劇作品中的主要人物身上傾注了作者的滿腔熱忱，體現(xiàn)了作者顯意識中的主導(dǎo)觀念和創(chuàng)作意圖，而在這些次要角色身上則無意識地表露出潛意識中積淀已深的男權(quán)意識和文化心理。

三

元雜劇中的淫婦形象，從她們的文學(xué)價值上看，是不成功的，她們都是扁平的、概念化的、單一的人物形象；但是從女性文化的角度看，卻有著獨特的認(rèn)識價值，她們是當(dāng)時社會中部分女性不堪束縛而奮起抗?fàn)幍膶懻?，反映了作者所代表的男性話語對女性的歪曲和再造。

我們往往以為文學(xué)作品中的女性是對現(xiàn)實生活中女性的真實寫照。其實情況正好相反，文學(xué)作品并沒有反映女性在現(xiàn)實中的真實處境，它只是在傳達(dá)并宣揚男性中心文化對婦女的分類和評價。這些作品中的女性形象把現(xiàn)實中的女性假定為不同的類型：溫柔美麗而又善良純潔的女性形象是作家理想中完美女性的寫照，強蠻的悍婦和放蕩的淫婦形象則是作家心目中那些不守禮教、敗壞道德的邪惡女性的映像。具體來講，在元雜劇中，那些美麗溫柔而又大膽主動的閨閣女性，如崔鶯鶯、李千金、張倩女等，以及那些淪落風(fēng)塵但又不失善良純潔的煙花女性，如趙盼兒、杜蕊娘、李亞仙等，雖然說她們在一定程度上反映了現(xiàn)實中女性在元代倫理規(guī)范有所消解的時代背景下，追求自主人格和自由婚姻的進步思想，但是在她們身上更多地寄托著男性的審美理想和價值取向，體現(xiàn)了現(xiàn)實生活中男權(quán)社會對女性的期望和控制，是傳統(tǒng)男權(quán)的女性價值尺度在文學(xué)中的折射。而那些強蠻的悍婦和放蕩的淫婦形象，則以否定和譴責(zé)的形式表現(xiàn)了作者用以規(guī)范和鉗制女性的倫理原則和道德觀念，是現(xiàn)實中女性在失語的境遇下任由男性作者言說的生存狀態(tài)之表現(xiàn)。這種文化現(xiàn)象長期存在于社會的歷史進程中，并逐漸泛化為人類的常規(guī)文化心理，制約和牽引著蕓蕓眾生的思想和行為。

女性往往是在對自身的存在狀況產(chǎn)生不滿，進而追求屬于男子獨享的權(quán)利時，才開始偏離傳統(tǒng)的。元雜劇中的“淫婦”，也只是在對自身狀況不滿的情況下，想以一個獨立個體的姿態(tài)生活，她們試圖打破強加在女性身上的禁錮和枷鎖，渴望擺脫現(xiàn)世的婚姻去追求自由幸福的生活。李順“每日只是吃酒，家私不顧”（鄭廷玉《包待制智勘后庭花》第一折），劉員外“平昔好飲的幾杯兒酒”（孫仲章《河南府張鼎勘頭巾》），李彥和“每日只是貪花戀酒，不想著家私過活”（無名氏《風(fēng)雨像生貨郎旦》第一折）……以上雜劇對淫婦的生活現(xiàn)狀，做了極簡單的描述?？梢姡鶍D們逃離原有婚姻是有原因的，其行為是無可厚非的。正如恩格斯所說：“如果感情確實已經(jīng)消失或者已經(jīng)被新的熱烈的愛情所排擠，那就會使離婚無論對于雙方或?qū)τ谏鐣汲蔀樾沂??！保?］

這樣一來，淫婦們的“淫惡”之舉，也就成為情理之中的舉動了。我們可以推斷元雜劇中的淫婦，很可能也是出于愛情而無視婚姻的約束，不顧道德的掣肘，與自己意中之人私下“有不伶俐的勾當(dāng)”，為了個體的獨立和自由而“無法無天”地淪落為遭人唾罵的淫婦。但由于這些淫婦的失語，我們只能從作者有形文字背后去推測她們無語的言說，蕭娥非但不感謝鄭孔目為她除名從良，反而無緣無故氣死鄭孔目的妻子，虐待其子女，甚至勾結(jié)奸夫圖謀將其害死（楊顯之《鄭孔目風(fēng)雪酷寒亭》），張玉娥心中喜歡魏邦彥卻又嫁給李彥和，而后再勾結(jié)魏邦彥陷害自己的丈夫（無名氏《風(fēng)雨像生貨郎旦》）。這些不合情理之處，只能說明是掌握話語權(quán)的男性作者對作品中淫婦們的有意言說，是對她們打破傳統(tǒng)“女性角色”行為的一種歪曲和丑化，然后再由他們拿著雜劇中“淫婦”們惡有惡報的可怕結(jié)局，告誡現(xiàn)實生活中的廣大女性要嚴(yán)守三綱五常，謹(jǐn)遵倫理道德。這就出現(xiàn)了一個悖論：人類在社會不斷進步的歷史進程中，為了規(guī)范個體行為而創(chuàng)造了相關(guān)的倫理道德和行為規(guī)范，結(jié)果卻反過來匍匐于自己的創(chuàng)造物之下，拿這些倫理道德和行為規(guī)范來束縛人的行為，出現(xiàn)了目的與手段的顛倒。正如劉思謙所說的，“人的創(chuàng)造物反過來凌駕于人之上，成為至高無上的對人漠不關(guān)心的龐然大物。一切為了它，它就是目的，就是最高原則最高仲裁最高主宰，人成了它的手段并被它所異化和吞沒”［5］。元雜劇中的淫婦形象，就是女性被封建的倫理道德和行為規(guī)范異化和吞沒的寫照，她們沒有機會也沒有資格對那所謂“最高原則最高仲裁最高主宰”的傳統(tǒng)文化提出異議，只能由他人隨意書寫。

元雜劇中“淫婦”形象的出現(xiàn)，自有其不可忽視的文化價值。她們的出現(xiàn)是對男權(quán)文化體制的挑戰(zhàn)。女性對壓抑自身的綱常禮教的踐踏與破壞，使我們看到了女性的生機、活力與叛逆精神，看到了男性世界的某種臣服。雖然這種生機、活力與叛逆精神掩藏在作者的極力否定背后，但是我們依然可以從拒絕與否定之中看到這種精神旺盛的生命力?？梢哉f，元雜劇中的淫婦形象，從封建文化最禁閉的層面打開了一個缺口，使人們對封建時代女性的多樣性，女性的心態(tài)、欲求、理想與希望等都有了新的認(rèn)識。

注釋：

①本文中筆者所謂的“淫婦形象”，是指那些不遵守婦道，與其他男人“有些不伶俐的勾當(dāng)”的有夫之婦。

②這十三種雜劇及其中的淫婦形象分別是：高文秀《黑旋風(fēng)雙獻功》中孫榮妻郭念兒，高文秀《好酒趙元遇上皇》中趙元妻劉月仙，鄭廷玉《包待制智勘后庭花》中李順妻張氏，馬致遠(yuǎn)《邯鄲道省悟黃粱夢》中呂巖妻翠娥，李文蔚《同樂院燕青博魚》中燕大妻王臘梅，楊顯之《鄭孔目風(fēng)雪酷寒亭》中鄭孔目妾蕭娥，孫仲章《河南府張鼎勘頭巾》中劉員外渾家，李行甫《包待制智賺灰欄記》中馬員外大渾家，無名氏《鯁直張千替殺妻》中員外妻，無名氏《風(fēng)雨像生貨郎旦》中李彥和妾張玉娥，無名氏《海門張仲村樂堂》中同知妾王臘梅，無名氏《爭報恩三虎下山》中趙通判妾王臘梅，無名氏《都孔目風(fēng)雨還牢末》中李榮祖妾蕭娥。

［1］童慶炳.文學(xué)理論教程［M］.北京：高等教育出版社，1998.

［2］通制條格［M］.

［3］元史［M］.

［4］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯選集（第2卷）［M］.北京：人民出版社，1972.

［5］劉思謙.娜拉言說［M］.上海：上海文藝出版社，1998.

（上），羅結(jié)珍譯，中國法制出版社2001年版，第124頁。⑩張新寶：《惡意訴訟的侵權(quán)責(zé)任》，http://www.fsou.com/htm l/text/art/3355832/335583277.html。

?袁定波：《民間借貸案成虛假訴訟重災(zāi)區(qū)，當(dāng)事雙方“配合默契”死不承認(rèn)，法院取證固證都難》，http://www.legalinfo.gov.cn/index/content/2011-04/11/content_2588831.htm。

?參見2008年浙江省高級人民法院頒布的《關(guān)于在民事審判中防范和查處虛假訴訟案件的若干意見》第二條規(guī)定。

??參見關(guān)仕新：《訴訟詐騙：入罪正當(dāng)時？》，http://www.jcrb.com/xueshu/zxsd/201006/t20100604_364979.htm l。

?參見1996年修訂的《日本民事訴訟法》第2條。

?江偉主編：《民事訴訟法》，中國人民大學(xué)出版社2008年版，第63—64頁。

?由國務(wù)院制定《訴訟費用交納辦法》來規(guī)定訴訟費用的交納和負(fù)擔(dān)是不妥的，訴訟費用的交納與負(fù)擔(dān)應(yīng)當(dāng)由法律加以規(guī)定。如果不對訴訟費用進行單獨立法的話，我國可以考慮由《民事訴訟法》對此加以規(guī)定。

I206.2/.4

A

1007－905X（2011）05－0144－03

2011-06-20

張紅霞（1978— ），女，河南平頂山人，河南大學(xué)博士研究生，主要從事中國古典戲曲研究。

責(zé)任編輯 宋淑芳

（E－mail：hnskssf＠163.com）