偏離叛逆/傳播傳承

范若恩 劉利華

縱觀國內(nèi)過去30余年的翻譯研究，法國社會學(xué)家埃斯卡皮提出的“創(chuàng)造性叛逆”拙作《從“創(chuàng)造性叛逆”到“創(chuàng)作性偏離”》認(rèn)為，“創(chuàng)造性叛逆”這一中文譯名未能充分表達埃斯卡皮的“creative treason”概念的深層含義，并以“創(chuàng)作性偏離”代之（范若恩：《從“創(chuàng)造性叛逆”到“創(chuàng)作性偏離”》，《中國社會科學(xué)評價》2020年第1期）。由于“創(chuàng)造性叛逆”一語已經(jīng)為譯學(xué)界廣為接受，本文為行文方便，在導(dǎo)言至第二部分仍使用“創(chuàng)造性叛逆”指代“creative treason”。此外，埃斯卡皮專門闡述creative treason的“Creative Treason as a Key to Literature”一文幾乎不為國內(nèi)學(xué)界熟知，特將其譯為中文《文學(xué)讀解的關(guān)鍵詞：創(chuàng)作性偏離》，本文中所引埃斯卡皮的論述，如無特別提及，均出自此譯文。一語無疑為最具影響力的概念之一。當(dāng)代中國最著名的譯學(xué)理論家之一謝天振先生甚至在2019年總結(jié)其譯學(xué)思想發(fā)展時反復(fù)強調(diào)埃斯卡皮的“創(chuàng)造性叛逆”為其譯介學(xué)“理論基石”。謝天振：《“創(chuàng)造性叛逆”：本意與誤釋》，《中國社會科學(xué)評價》2019年第2期。亦參見謝天振：《譯介學(xué)：理念創(chuàng)新與學(xué)術(shù)前景》，《外語學(xué)刊》2019年第4期?！蹲g介學(xué)》正是從“創(chuàng)造性叛逆”這一概念產(chǎn)生“譯者的創(chuàng)造性叛逆，譯文與原文間必然存在的距離，決定了譯作絕不可能等同于原作”，“（譯作）具有了相對獨立的價值”等一系列論述，并總結(jié)出一個對比較文學(xué)、翻譯研究和文學(xué)史建構(gòu)產(chǎn)生重要影響的結(jié)論：“既然翻譯文學(xué)是文學(xué)作品的一種獨立的存在形式，既然它不是外國文學(xué)，那么它就應(yīng)該是民族文學(xué)或國別文學(xué)的一部分”。謝天振：《譯介學(xué)》，上海外語教育出版社，1999年，第233～234、239頁;亦參見謝天振：《“創(chuàng)造性叛逆”：本意與誤釋》，《中國社會科學(xué)評價》2019年第2期。據(jù)劉小剛博士2014年統(tǒng)計，從21世紀(jì)開始研究者對這一概念的討論呈逐年飛速遞增之勢。大量的解讀、闡發(fā)和就其對翻譯實踐產(chǎn)生的客觀誤導(dǎo)性的爭論，均推動了學(xué)界對這一概念的深入思考。劉小剛：《翻譯中的創(chuàng)造性叛逆與跨文化交際》，南開大學(xué)出版社，2014年，第17頁。而最近五年中，隨著王向遠先生譯文學(xué)的推出和譯文學(xué)與譯介學(xué)對“創(chuàng)造性叛逆”這一譯學(xué)核心概念的商榷，它又一次走入當(dāng)下國內(nèi)翻譯研究最前沿并激發(fā)了研究者的關(guān)注。王向遠：《譯文學(xué)》，中央編譯出版社，2018年，第154～188頁。

國內(nèi)譯學(xué)界討論埃斯卡皮的“創(chuàng)造性叛逆”時，往往集中在討論他《文學(xué)社會學(xué)》1987年中文版（法文版最早于1958年出版）的第七章某段：

這里，的確有一種背叛的情況，但這是一種創(chuàng)造性的背叛。如果大家愿意接受翻譯總是一種創(chuàng)造性的背叛這一說法的話，那末，翻譯這個帶刺激性的問題也許能獲得解決。說翻譯是背叛，那是因為它把作品置于一個完全沒有預(yù)料到的參照體系里（指語言），說翻譯是創(chuàng)造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學(xué)交流，還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命。

在這段中文譯文后，有一段注釋為：

俄國形式主義者提出一種表面上類似的觀點。鮑里斯·托馬舍夫斯基于1928年寫道：“翻譯文學(xué)應(yīng)當(dāng)作為每個民族文學(xué)的組成要素來研究。在法國的貝朗瑞和德國的海涅旁邊，還有一個符合俄國的貝朗瑞，俄國的海涅;他們無疑跟西方的原型相距甚遠?！币姸韲挛膶W(xué)史流派主辦的《斯拉夫研究評論》1928年第8期第226-240頁。這種極端的立場并不是我們的立場;我們認(rèn)為：法國的貝朗瑞跟俄國的貝朗瑞共同構(gòu)成一個歷史的、文學(xué)的貝朗瑞，? （無意識地）蘊藏在貝朗瑞的作品里?！法]埃斯卡皮：《文學(xué)社會學(xué)》，王美華、于沛譯，安徽文藝出版社，1987年，第137～138頁。

然而遺憾的是，國內(nèi)各方研究似乎都僅僅止于埃斯卡皮在此書中對“創(chuàng)造性叛逆”一帶而過的這一段話。甚至未曾有人注意埃斯卡皮在這一段話后的注釋中明確反對將翻譯文學(xué)納入譯入語民族文學(xué)——“這種極端的立場并不是我們的立場”，以至譯介學(xué)從埃斯卡皮的“創(chuàng)造性叛逆”出發(fā)，認(rèn)為翻譯文學(xué)應(yīng)是譯入語民族或國別文學(xué)的一部分。

我們當(dāng)然可以將埃斯卡皮的觀點僅當(dāng)作一家之言不予接受。翻譯文學(xué)是否為譯入語民族或國別文學(xué)的一部分？正方和反方均以“創(chuàng)造性叛逆”為基礎(chǔ)展開。這就意味著，解答這一命題首先要對創(chuàng)造性叛逆有一個深入的認(rèn)識。讓人驚訝的是，幾乎無人注意埃斯卡皮早在1961年專門在著名的比較文學(xué)期刊《比較和總體文學(xué)年刊》以“創(chuàng)造性叛逆”為主題曾撰文“Creative Treason as a Key to Literature”，詳細論述過這一日后引發(fā)翻譯研究界熱議的重要概念。Robert Escarpit， “Creative Treason as a Key to Literature，” in Yearbook of Comparative and General Literature， vol.X， 1961.埃斯卡皮在此文中對創(chuàng)造性叛逆的原意似乎和國內(nèi)學(xué)界普遍理解存在相當(dāng)差異，而且埃斯卡皮又一次反對簡單地將翻譯文學(xué)納入譯入語民族文學(xué)：

某些俄蘇形式主義者，如托馬舍夫斯基，已經(jīng)準(zhǔn)備了解答，他們認(rèn)為任何翻譯都是一種全新的創(chuàng)作，必須被當(dāng)作接受端國別文學(xué)的一部分。實際上，事情沒那么簡單……實際上，正如我們理解的，創(chuàng)作性偏離（創(chuàng)造性叛逆）并未為作品增添什么。它只是價值的轉(zhuǎn)移和詩學(xué)模式的重組。它不再是書本寫就時的形態(tài)。但假定它是另外一個事物，對原初的創(chuàng)作而言完全異國陌生的事物，這是荒謬的……它并非一幅大手筆的雕刻，而是滿足于無限的微妙變化和細微的轉(zhuǎn)移，它們合力而致原作整個發(fā)生變形卻保留原作的獨特個性。

本文作者于2019年暑期專門對此文進行翻譯，并以此為基礎(chǔ)，衍生出一篇論文《從“創(chuàng)造性叛逆”到“創(chuàng)作性偏離”》，從埃斯卡皮對creative treason的論述出發(fā)，中立地對譯介學(xué)和譯文學(xué)就“創(chuàng)造性叛逆”的爭論進行分析。論文已經(jīng)刊載于《中國社會科學(xué)評價》2020年第1期的譯文學(xué)和譯介學(xué)專欄。但由于篇幅所限而且文章專門為試圖解決譯文學(xué)和譯介學(xué)具體幾點爭論而寫，翻譯埃斯卡皮產(chǎn)生的另一部分感想無法納入其中。論文刊載后，部分學(xué)者給予了極具啟發(fā)性的反饋，本文作者從中對“創(chuàng)造性叛逆”在西方文學(xué)史中的譜系和翻譯文學(xué)、民族文學(xué)和世界文學(xué)的關(guān)系產(chǎn)生了進一步思考并部分修訂推進了在《從“創(chuàng)造性叛逆”到“創(chuàng)作性偏離”》中的觀點，這也亟待行文以求教于方家。

此外，更遺憾的是，國內(nèi)的討論基本圍繞著埃斯卡皮《文學(xué)社會學(xué)》1987年的中譯本展開，但經(jīng)過細讀埃斯卡皮法文原文和英譯本，《文學(xué)社會學(xué)》譯本中的關(guān)鍵詞匯存在誤譯，這也無形中在某種程度誤導(dǎo)了之后的研究者對創(chuàng)造性叛逆進行片面甚至不恰當(dāng)?shù)慕庾x和過度闡發(fā)，因此，有必要進行辨析以消其偏誤。

有感于此，本文將分三部分探討國內(nèi)譯學(xué)界對埃斯卡皮的誤讀并就已經(jīng)產(chǎn)生的結(jié)論和影響進行分析和討論。

一、創(chuàng)造性叛逆、創(chuàng)作性偏離、創(chuàng)作中的守經(jīng)達權(quán)

1.創(chuàng)造性叛逆和創(chuàng)作性偏離

國內(nèi)譯學(xué)界一方面極為重視“創(chuàng)造性叛逆”這一概念，但另一方面基本認(rèn)為其別無深意，或者僅僅具備理論的雛形而已。劉小剛：《“創(chuàng)造性叛逆”：挪用還是生發(fā)？》，《中國社會科學(xué)評價》2019年第2期。然而，埃斯卡皮在“Creative Treason as a Key to Literature”一文中對“創(chuàng)造性叛逆”有嚴(yán)格而清晰的界定。埃斯卡皮的界定從探討文學(xué)和創(chuàng)作的詞源開始。埃斯卡皮秉承亞里士多德《詩學(xué)》中對創(chuàng)作的定義，認(rèn)為“文學(xué)和寫作不可分離”，文學(xué)分“詩學(xué)的”和“美學(xué)的”兩個維度;“詩學(xué)的”古希臘語詞源意為“創(chuàng)作”，“美學(xué)的”古希臘語詞源意為“感知”，這就意味著“文學(xué)創(chuàng)作”并非隨心所欲的寫作，而是必然以一個特定語境中的詩學(xué)模式為指導(dǎo)：

將跟藝術(shù)感知有關(guān)的稱之為“美學(xué)的”完全合理;然而，當(dāng)我們談及文學(xué)創(chuàng)作時，我們應(yīng)該更謹(jǐn)慎，“詩學(xué)的”一詞源出古希臘語，意為創(chuàng)作， “詩學(xué)的”而非“美學(xué)的”，才是對應(yīng)文學(xué)創(chuàng)作的詞語。藝術(shù)家根據(jù)某種詩學(xué)模式進行創(chuàng)作，公眾根據(jù)某種美學(xué)模式對創(chuàng)作進行感知。

而具體到創(chuàng)造性叛逆，埃斯卡皮專門強調(diào)：

我們稱它（創(chuàng)造性叛逆）為創(chuàng)作性的，并非因為它以新作取代舊作，而是因為它是一個連續(xù)不絕的創(chuàng)作過程中的一環(huán)。

可見，“創(chuàng)造性叛逆”為創(chuàng)作的一種，它的特殊性在于脫離原有語境而遵循另一個語境中的詩學(xué)模式進行創(chuàng)作。隨著印刷等技術(shù)不斷進步、語文學(xué)和歷史學(xué)研究水平不斷提高、法律和科學(xué)的不斷結(jié)合，一個文本在某個語境中誕生時的原初詩學(xué)形式和作者意圖是可以被固化的，但一旦讀者對一個作品開始進行跨時空或跨文化閱讀，“后者的詩學(xué)和前者的美學(xué)之間的分歧此時難以克服，理解或感知或許最終和原先的意圖無任何關(guān)聯(lián)”。這個時候就產(chǎn)生了“創(chuàng)造性叛逆”，“任何書本不被故意改編以適應(yīng)新環(huán)境的美學(xué)的話，人們都很難期待它們能向之后時代和原初環(huán)境、社會共同體和國家之外的讀者傳遞作者的意義”，或者“于是乎，唯一的解決出路就是故意錯誤地理解那本書，也就是說，用一種作者做夢都沒有想過的方式使用它?！庇纱耍以凇稄摹皠?chuàng)造性叛逆”到“創(chuàng)作性偏離”》一文中認(rèn)為：（1）“創(chuàng)造性叛逆”為明知原意為何而對原文故意進行的誤讀;（2）故意誤讀并非任意誤讀，“創(chuàng)造性叛逆”依然是某種創(chuàng)作，它必然遵循另一個語境中的詩學(xué)模式;（3）它的目的是為使文本為另一個語境中的讀者接受，必然有意識地適應(yīng)那個語境中的讀者的美學(xué)感知。范若恩：《從“創(chuàng)造性叛逆”到“創(chuàng)作性偏離”》，《中國社會科學(xué)評價》2020年第1期。

就內(nèi)涵而言，埃斯卡皮已經(jīng)對“創(chuàng)造性叛逆”進行了縝密的界定，它并非一個“別無深意”或者“可以生發(fā)”的概念。以此觀之，就“創(chuàng)造性叛逆”的外延而言，譯學(xué)界對其適用范圍、主體和增值與否等方面的界定也可能需要進行進一步的推敲。在其適用范圍方面，《譯介學(xué)》將“創(chuàng)造性叛逆”分為“有意識的創(chuàng)造性叛逆”和“無意識的創(chuàng)造性叛逆”，進而既將可口可樂的翻譯，又將被外國消費者排斥的中國商品品牌英譯Gang Star（鋼星牌吉普車）、White Elephant（白象牌電池）等一切誤譯、錯譯、漏譯、節(jié)譯、編譯乃至胡譯都納入“創(chuàng)造性叛逆”。謝天振：《“創(chuàng)造性叛逆”：本意與誤釋》，《中國社會科學(xué)評價》2019年第2期。這無疑將一切叛逆均認(rèn)為是創(chuàng)造性叛逆，在邏輯上是行不通的。而且，埃斯卡皮認(rèn)為“創(chuàng)造性叛逆”為明知原意為何而“故意誤讀”并“有意識地”適應(yīng)另一個語境中的讀者美學(xué)感知，可見并不存在“無意識的創(chuàng)造性叛逆”，只能存在“有意識的創(chuàng)造性叛逆”。即使在“有意識的創(chuàng)造性叛逆”中，那些不遵循譯入語詩學(xué)原則也不顧讀者美學(xué)感知的胡譯、亂譯之類當(dāng)然不能被歸入創(chuàng)造性叛逆。以可口可樂為例，可口可樂既是流暢的中文，又符合消費者期待，當(dāng)然是“創(chuàng)造性叛逆”;但其1927年的中文譯名“蝌蝌啃蠟”，導(dǎo)致該飲料銷售奇差，它既不是正常中文詞組，又誤讓人有蝌蚪和蠟等不好的聯(lián)想，不顧中國消費者的基本感受，只是譯者水平不夠的胡譯、亂譯而已，根本不是任何意義的“創(chuàng)造性叛逆”。Gang Star當(dāng)年被美國訂購方誤認(rèn)為“流氓團伙之星”而拒絕購買。汽車品牌或多或少象征著使用者的身份地位，這一誤譯很難符合主流英語讀者或消費者的美學(xué)感知。筆者專門咨詢一位美國高校畢業(yè)的博士，他指出，作為一個吉普車商標(biāo)，除少部分追求極端刺激的人群，大部分中產(chǎn)及以上主流消費群體都不會對此感興趣。相反，他提供一系列美國暢銷吉普品牌，如Cherokee（原意為某善于跋山涉水的印第安部落），Safari，Wrangler，Expeditor，Explorer等，無一不是既帶有冒險氣質(zhì)但又含有正面積極意義。白象牌電池被譯為White Elephant（昂貴而無用之物）也沒有考慮英語語境中讀者和消費者的美學(xué)感知。曾經(jīng)一位譯者將中國生產(chǎn)的金雞牌鬧鐘翻譯為Golden Cock，結(jié)果銷量慘淡，因為cock一詞在英語俚語中指男性器官，讓外國消費者非常尷尬。這種不了解譯入語語境讀者的美學(xué)感知的誤譯、錯譯和亂譯并非“創(chuàng)造性叛逆”，它只是譯者語言能力不夠而已。在文學(xué)翻譯中，霍克思譯《紅樓夢》，為英語讀者接受考慮，偶爾會將部分隱含著蓬勃生命力之意的“紅”譯為“綠”，這當(dāng)然是“創(chuàng)造性叛逆”。但在譯林黛玉和薛寶釵的判詞時，霍克思誤將“玉帶林中掛”的林譯為greenwood（郁郁蔥蔥的樹木）：

可嘆停機德，堪憐詠絮才。玉帶林中掛，金釵雪里埋。

One was a pattern of female virtue，

One a wit who made other wits seem slow.

The jade belt in the greenwood hangs，

The gold pin is buried beneath the snow.

這一誤譯，完全無視判詞中寫的“頭一頁上畫著是兩株枯木，木上懸著一圍玉帶;地下又有一堆雪，雪中一股金簪?！迸性~中“枯木”“雪”等蕭條肅殺的意象是一致的，暗示著釵黛兩位女主人公最后的悲劇性命運。枯木如果翻譯為“dead wood”不會讓任何英文讀者反感，只會讓他們充分感受這一悲涼意境，“greenwood”并非譯者故意改編以適應(yīng)英語讀者的任何美學(xué)感知，也沒有產(chǎn)生另類的美感。它破壞了原作中統(tǒng)一的悲劇氛圍，和象征著冬天和寒冷的“雪”相沖突，讓讀者不知所云，它只是譯者未能結(jié)合上下文、粗心大意的一個錯誤而已。

界定“創(chuàng)造性叛逆”的主體和“創(chuàng)造性叛逆”是否增值則決定著如何恰當(dāng)?shù)卣J(rèn)識譯者和譯作的地位和價值。在這兩方面，譯學(xué)界一般將譯者當(dāng)作“創(chuàng)造性叛逆”重要主體，并認(rèn)為“創(chuàng)造性叛逆”為原作帶去新的生命，當(dāng)然存在增值性。但是，這并非埃斯卡皮的原意。埃斯卡皮將包括譯作在內(nèi)的作品和其讀者視為可以脫離作者和譯者等創(chuàng)作者意圖控制、相對獨立地產(chǎn)生意義的主體。而且，埃斯卡皮認(rèn)為，絕大多數(shù)“創(chuàng)造性叛逆”不經(jīng)翻譯進行，“在大多數(shù)例子中，書本自身不變，必須不借助翻譯者或改編者那危險的幫助而尋覓存活之路?！比绾笫乐袊x者以魯迅所謂“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”等方式閱讀清代的《紅樓夢》，這也就無需譯者作為創(chuàng)造性叛逆主體。少數(shù)“創(chuàng)造性叛逆”雖借助翻譯進行，但譯者只是“創(chuàng)造性叛逆”的發(fā)起者，而非終點或全部，只有譯本進入另一個語境和讀者交流并被接受，“創(chuàng)造性叛逆”這一過程才完成。如可口可樂和蝌蝌啃蠟兩種譯法均引發(fā)某種誤讀;一個被讀者接受，當(dāng)然為“創(chuàng)造性叛逆”，另一個被拒絕，當(dāng)然非“創(chuàng)造性叛逆”。此外，翻譯中另有一種特殊現(xiàn)象，即譯本違背譯者意圖。正如新批評所指出，一個作品一旦完成，就會脫離作者的意圖而產(chǎn)生新的意義。如果將譯作視為一種特殊的創(chuàng)作，它會既脫離原作者的意圖，又脫離譯者的意圖而在和讀者交流時產(chǎn)生獨立意義，那么譯者更非“創(chuàng)造性叛逆”的主體。③范若恩：《從“創(chuàng)造性叛逆”到“創(chuàng)作性偏離”》，《中國社會科學(xué)評價》2020年第1期。

至于創(chuàng)造性叛逆是否有增值性，埃斯卡皮對此直接予以否定：

實際上，正如我們理解的，創(chuàng)作性偏離并未為作品增添什么。它只是價值的轉(zhuǎn)移和詩學(xué)模式的重組。它不再是書本寫就時的形態(tài)。但假定它是另外一個事物，對原初的創(chuàng)作而言完全異國陌生的事物，這是荒謬的。從一部上乘之作中，你可以產(chǎn)生無窮的高質(zhì)量解讀，它們會大大出乎作者想象。而一部低劣作品，不管怎么裁切肢解，都無法從中編輯出可供閱讀的東西。

布魯姆認(rèn)為，莎士比亞的豐富性在于，你不管用什么途徑解讀他，“他總是在觀念上和意象上超過你?！盵美]哈羅德·布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，江蘇人民出版社，2005年，第17頁。《紅樓夢》中的“《易》”“淫”“纏綿”“排滿”“宮闈秘事”原本蘊含在“紅樓夢”中，埃斯卡皮本人曾非常幽默地用骨頭和骨髓形容創(chuàng)造性叛逆和原作的關(guān)系。他認(rèn)為創(chuàng)造性叛逆就如“吃下骨頭，丟掉骨髓”，將笛福和斯威夫特的作品剪裁為兒童文學(xué)，“壓制了作者心目中的精華部分，而將本為更嚴(yán)肅的情節(jié)發(fā)展做鋪墊的水手奇談保留為興趣核心”。然而，不管是骨髓或者笛福、斯威夫特等人的思想精華，還是骨頭或創(chuàng)造性叛逆保存的淺層意義，都是原作的一部分。換而言之，創(chuàng)造性叛逆沒有增加任何價值，只是展現(xiàn)了原作部分意義，甚至是膚淺的表層意義而已。任何一個路徑的解讀并未增值，只是更好地展示其蘊意的一部分。

明確創(chuàng)造性叛逆主體并非譯者且創(chuàng)造性叛逆本身并不增值，對于翻譯研究具有重要意義，可以防止以“創(chuàng)造性叛逆”為名，單方面過度夸大譯者和譯文特別是誤譯行為的重要性——譯者和譯文的地位應(yīng)該被尊重，但不應(yīng)該被拔高。戴著鐐銬跳舞是一種更艱辛但更美妙的藝術(shù)。只有看到其受限狀態(tài)下的舞蹈，而非僅僅將其看作普通舞蹈，才能領(lǐng)悟這種藝術(shù)的復(fù)雜之美。只有深入原作母體和譯作內(nèi)部，才能充分體悟各種力量制約下的偏離度，而非簡單以叛逆一言概之。

基于以上討論，我在《從“創(chuàng)造性叛逆”到“創(chuàng)作性偏離”》一文中提出“創(chuàng)造性叛逆”并非creative treason的一個恰當(dāng)中文譯名。create指受到書寫語境中的詩學(xué)制約的書寫，并非天才自由無拘束的“創(chuàng)造”，更非造物主創(chuàng)造出前所未有的世界，只能是遵循一定原則的“創(chuàng)作”。creative也就不帶有中文“創(chuàng)造性”那種強烈贊美的意味，而僅僅是一個中性的修飾語“創(chuàng)作層面的”或者“創(chuàng)作性（的）”。而埃斯卡皮專門指出，除少數(shù)對原作進行劇烈改變的creative treason之外，它“并非總是笛福、斯威夫特和利薩爾迪的例子中的激劇行為。它并非一幅大手筆的雕刻，而是滿足于無限的微妙變化和細微的轉(zhuǎn)移，它們合力而致原作整個發(fā)生變形卻保留其獨特個性。”可見， treason既包括180度的劇烈叛逆，但更多包括的為細微漸變，而偏離一語則可以統(tǒng)攝兩者。creative treason或許應(yīng)該譯為創(chuàng)作層面的偏離或創(chuàng)作性偏離。③它并未具有“創(chuàng)造性叛逆”那種客觀存在的對誤譯和亂譯的鼓動性——畢竟，人都有逆反心理和當(dāng)天才的沖動。

2. 從創(chuàng)作性偏離到創(chuàng)作中的變通

由于歷史條件的局限性，特別是埃斯卡皮《文學(xué)讀解的關(guān)鍵詞：創(chuàng)作性偏離》一文遲遲未能走入中國學(xué)者的研究視野，中國譯學(xué)界對埃斯卡皮creative treason這一概念從內(nèi)涵到外延存在一定的誤讀性。我在2020年7月應(yīng)邀在中山大學(xué)國際翻譯學(xué)院就此進行一次在線講座，校內(nèi)外多位老師在講座后的交流中給予了寶貴的進一步修訂建議，他們使我得以在更深一層對creative treason進行理解和翻譯。

有學(xué)者提出疑問，埃斯卡皮既然強調(diào)creative treason更多為細微的偏離，為什么他不徑直以creative deviation呼之，而偏偏選擇一個容易產(chǎn)生誤解的creative treason？另有學(xué)者則提出，既然埃斯卡皮從create的詞源入手界定creative treason，賦予其迥異于字面意義的內(nèi)涵，我們可以進一步研究treason的詞源，或許能夠更好地理解creative treason。本文特別感謝澳門大學(xué)龔剛教授和中山大學(xué)周星月博士在此的啟發(fā)。這一建議導(dǎo)向了某個極為激動人心的發(fā)現(xiàn)——在《牛津英語詞典》中，treason就其詞源而言有兩個相反卻相連互補的含義，背叛、出賣（betray）、透露和傳播、傳承！其近義詞betray和表達傳承傳統(tǒng)意義的tradition等詞的詞源也展現(xiàn)了這種關(guān)聯(lián)。 換而言之，翻譯不僅僅是對原作的簡單背叛或偏離，真正優(yōu)秀的翻譯一方面會在另一個語境中根據(jù)需要偏離甚至違背原作，另一方面它依然傳播傳承原作意蘊，甚至不斷“出賣”原作中原本隱而不昭的秘密，透露隱藏其中連作者都未曾想過的豐富意義，甚至和原作一起構(gòu)成某個以原作為起點并由各類譯作變體不斷豐富的文學(xué)傳統(tǒng)！這，難道不就是翻譯的本質(zhì)屬性嗎？

埃斯卡皮是否遵循古義？盡管埃斯卡皮并未像對create那樣，將treason進行一番詞源訓(xùn)詁，但他的論述無一不體現(xiàn)著treason既為偏離背叛又有傳承之意——他認(rèn)為“（創(chuàng)造性叛逆）使原作整個發(fā)生變形卻保留其獨特個性……它是一個連續(xù)不絕的創(chuàng)作過程中的一環(huán)……他（《麥克白》導(dǎo)演）依然可以在莎翁的藝術(shù)那里尋找一種莎翁未曾設(shè)想的方式使用她們（女巫）”，（創(chuàng)造性叛逆）使原作“展現(xiàn)出自身未曾設(shè)想過的潛力”。由此，埃斯卡皮在《文學(xué)社會學(xué)》中總結(jié)出，“讀者在作品中能夠找到想找的東西，但這種東西并非作者原本急切想寫進去的，或者也許他根本就沒有想到過。當(dāng)文學(xué)作品被不同的讀者出于不同的需要而加以利用時，其真正的面目就被發(fā)掘，改造、曲解?！盵法]埃斯卡皮：《文學(xué)社會學(xué)》，王美華、于沛譯，安徽文藝出版社，1987年，第139頁。

這也就回答了第一類疑問。埃斯卡皮提出英文概念creative treason是合適的，他是想表達誤讀和翻譯永遠是在偏離背叛和傳播傳承交織的張力中運行，絕非中文意義的叛逆那么簡單。

我在《從“創(chuàng)造性叛逆”到“創(chuàng)作性偏離”》中認(rèn)為“創(chuàng)作性偏離”一語略微拗口。是否能在中國傳統(tǒng)思想中進一步探討creative treason更為自然的中文譯名或?qū)?yīng)術(shù)語？另有學(xué)者指出，佛家破為破解，消除空妄，探求本源，既然treason既為偏離違背又暗含傳播傳承之意，或可用以翻譯treason。但“破”也有破壞之意，很容易被人誤解為翻譯是對原作的破壞，很難作為譯名。他進而建議可以考慮儒家反經(jīng)行權(quán)之說，即暫違常規(guī)，權(quán)宜變通，反而維護正統(tǒng)。孟子稱贊大臣伊尹囚昏亂的商王，卻為等他恢復(fù)正常釋放他，維護商朝正統(tǒng)，已經(jīng)有此類思想萌芽。本文特別感謝中國科學(xué)院大學(xué)魏建武博士在此的啟發(fā)?！豆騻鳌分杏涊d鄭國相祭仲為宋人脅迫，替換太子，這當(dāng)然大逆不道，但卻為“國可以存易亡”，維護鄭國國祚，故“權(quán)者反于經(jīng)，然后有善者也”。《史記》稱贊周勃“反經(jīng)合于權(quán)”以非常手段誅殺諸呂，似乎違法，卻維護漢朝，亦是此意。反字在現(xiàn)代漢語中意味著絕對的對立。如上文已討論，它未能充分表達treason的含義。我以另一相近的成語“守經(jīng)達權(quán)”替代。那么，結(jié)合前文的討論，creative treason可以理解為“創(chuàng)作中的守經(jīng)達權(quán)”——翻譯不斷順應(yīng)新的語境的詩學(xué)原則和美學(xué)期待，靈活變化，但在違背偏離中從根本維護、傳播乃至豐富原文的意義?；蛘攥F(xiàn)代漢語中，變通一詞為不違背原則的靈活變化，creative treason可以表述為“創(chuàng)作中的變通”。

當(dāng)然，什么是creative treason最簡潔恰當(dāng)?shù)姆g，還可以做進一步討論。但無論“創(chuàng)作性偏離”還是“創(chuàng)作中的守經(jīng)達權(quán)”或“創(chuàng)作中的變通”，都意味著過去對creative treason存在著誤讀，它絕非“創(chuàng)造性叛逆”那么簡單。

二、埃斯卡皮《文學(xué)社會學(xué)》中譯本中的誤譯

但是，如果埃斯卡皮在《文學(xué)讀解的關(guān)鍵詞：創(chuàng)作性偏離》中認(rèn)為“它（創(chuàng)作性偏離）不再是書本寫就時的形態(tài)。但假定它是另外一個事物，對原初的創(chuàng)作而言完全異國陌生的事物，這是荒謬的。它（并非）以新作取代舊作”，那么，為何他在《文學(xué)社會學(xué)》中會認(rèn)為翻譯可以和原作并存，并賦予原作“嶄新的面貌”“第二次生命”呢？這樣，無疑夸大了譯作的獨立性。我們通過閱讀埃斯卡皮的法文原版并參考英譯本，很遺憾地發(fā)現(xiàn)，《文學(xué)社會學(xué)》中譯本的部分關(guān)鍵詞存在一定的誤譯或者歧義，它進一步加深了讀者對“創(chuàng)造性叛逆”的誤讀。這些誤譯主要集中在兩個關(guān)鍵段落：

Il ne faut pas confondre cette ampleur variable du succès originel avec les récupérations ou les résurrections qui permettent à luvre de trouver， au-delà des barrières sociales， spatiales ou temporelles，? des succès de remplacement auprès dautres groupes étrangers au public gropre de lécrivain.? Nous avons vu que les publics extérieurs nont pas un accès direct à luvre.? Ce quils lui demandent nest pas ce que lauteur a voulu y exprimer. Il ny a pas concidence，convergence entre leurs intentions et celles de lauteur， mais il peut y avoir compatabilité. Cest-à-dire quils peuveut trouver dans luvre ce quils désirent alors que lauteur na pas voulu expressément ly mettre ou peut-être même ny a jamais songé.

Il y a là une trahison， certes， mais une trahison créatrice. On résoudrait peut-être lirritant problème de la traduction si lon voulait bien admettre quelle est toujours une trahison créatrice. Trahison parce quelle place luvre dans un système de références（en loccurrence linguistique） pour lequel elle na pas été conue， créatrice parce quelle donne une nouvelle réalité à luvre en lui fournissant la possibilité dun nouvel échange littéraire avec un public plus vaste， parce quelle lenrichit non simplement dune survie， mais dune deuxième existence. On peut dire que， pratiquement， la totalité de la littérature antique et médiévale ne vit pour nous que par une trahison créatrice dont les origines remontent au xvi siècle mais qui sest plusieurs fois renouvelée depuis cette époque.Robert Escarpit， Sociologie de La Littérature， P.U.F， 1978， pp.112～113.

不能把作品最初成功的可變幅度，跟使它能超越社會，空間與時間障礙，在不同于作家原有讀者的其它集團里取得替換性成功反饋回來的影響混淆在一起。我們看到，國外讀者不是直接理解作品的，他們要求從作品中得到的并非是作者原本想表現(xiàn)的東西。在作者的意圖跟讀者的意圖之間，談不上什么相互吻合或一致性，可能只有并存性，就是說，讀者在作品中能夠找到想找的東西，但這種東西并非作者原本急切想寫進去的，或者也許他根本就沒有想到過。

這里，的確有一種背叛的情況，但這是一種創(chuàng)造性的背叛。如果大家愿意接受翻譯總是一種創(chuàng)造性的背叛這一說法的話，那末，翻譯這個帶刺激性的問題也許能獲得解決。說翻譯是背叛，那是因為它把作品置于一個完全沒有預(yù)料到的參照體系里（指語言），說翻譯是創(chuàng)造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學(xué)交流，還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命。可以說，全部古代及中世紀(jì)的文學(xué)在今天還有生命力，實際上都經(jīng)過一種創(chuàng)造性的背叛，這種背叛的淵源可追溯到16世紀(jì)，此后又經(jīng)過多次變動。[法]埃斯卡皮：《文學(xué)社會學(xué)》，王美華、于沛譯，安徽文藝出版社，1987年，第137～138頁。

令人遺憾的是，譯者翻譯上述兩段時語言流暢，但個別關(guān)鍵地方過于隨意發(fā)揮，這并不適合社科類文本翻譯。如第一段第一句中復(fù)活一語被省略。埃斯卡皮原本強調(diào)另一個語境中的讀者對某個作品的解讀是該作品在那個語境中的復(fù)活，卻被翻譯為“在不同于作家原有讀者的其它集團里取得替換性成功反饋回來的影響”。此外，譯文認(rèn)為“作者的意圖跟讀者的意圖之間，談不上什么相互吻合或一致性，可能只有并存性?！辈⒋婵梢灾覆煌挛镆匀魏侮P(guān)系（敵對的、矛盾的、和諧的）共同存在。譯文無形中讓讀者以為原作和讀者解讀可以以任何關(guān)系共存，甚至是敵對矛盾的。 法文compatabilité或英文compatible中并非廣義的并存性，而專指和諧共處。 埃斯卡皮在此指讀者意圖和作者意圖并不一致，但并不和后者發(fā)生沖突，而是和諧共存在作品中。

第二段中，翻譯是否賦予作品一個嶄新的面貌和第二次生命？嶄新的面貌意味著翻譯對原作進行極大改變，甚至讓原作面目全非。法文réalité或英文reality均指現(xiàn)實或現(xiàn)實狀況。翻譯并非總是對原作進行叛逆篡改或改頭換面，大部分的翻譯完全有可能對原作忠實，但客觀將它移植進一個全新的環(huán)境，也就是一個它無論愿意與否都必須面對的嶄新現(xiàn)實環(huán)境。第二次生命意味著翻譯產(chǎn)生一個獨立于原作之外的個體。但existence并非指生命，而是指存在或者生存，這也就意味著翻譯不僅延長原作生命，還賦予它（在另一個嶄新的現(xiàn)實環(huán)境中）新的生存方式。

綜上，不難看出，翻譯并不止和原作并存，它和原作是一種和諧共存的關(guān)系。翻譯并未賦予原作一個嶄新的面貌和第二次生命，它只是將原作帶進一個后者必須面對的陌生現(xiàn)實環(huán)境，為讓原作存活下去，翻譯必須對原作進行某種變通，從而賦予原作一種適應(yīng)新環(huán)境的新生存方式。讓翻譯顯得叛逆性十足，這似乎更多是《文學(xué)社會學(xué)》中譯本誤譯部分關(guān)鍵詞產(chǎn)生的。美國著名比較文學(xué)家韋斯坦因在其《比較文學(xué)和文學(xué)理論》中討論創(chuàng)造性叛逆時曾提及上述兩個段落，劉象愚教授的譯文除將second existence譯為第二生命外，其他部分基本跟本文解讀一致，值得參考：

他（埃斯卡皮）還說：我們看到，外國的讀者大眾與一作品沒有直接接觸。他們在此作品中發(fā)現(xiàn)的并不是作者要表達的。在他們的意圖與作者的意圖之間并沒有偶然的巧合與會聚，卻能和諧共存。這就是說，有些東西作者原來并沒有打算要放入作品中，甚至沒有想到它的存在。

從文學(xué)被接受的角度看，字對字的翻譯在任何情況下（特別是在翻譯抒情詩時）都不是無懈可擊的。把一首詩從一種語言轉(zhuǎn)換成另一種語言，只有當(dāng)它能投合新的聽眾（讀者）的趣味時才能站得住腳。這樣，“由于使作品與廣大聽眾有可能進行新的文學(xué)交流而賦予作品一種新的現(xiàn)實，使作品在下述意義上更為豐富，即它不僅產(chǎn)生了效果，而且獲得了第二生命”。[美]韋斯坦因：《比較文學(xué)與文學(xué)理論》，劉象愚譯，遼寧人民出版社，第35～36頁。

三、翻譯文學(xué)是譯入語民族文學(xué)的一部分嗎？

正如我們在第一部分總結(jié)的，埃斯卡皮《文學(xué)讀解的關(guān)鍵詞：創(chuàng)作性偏離》對理解創(chuàng)作性偏離和翻譯具有較為重要的意義。它表明翻譯永遠在對原作的傳承和偏離的張力中進行。通過閱讀這篇塵封已久的文章，不難看出它在比較文學(xué)和翻譯研究學(xué)科史中的意義。此文實質(zhì)為翻譯研究中文化學(xué)派的先驅(qū)，它先于勒菲弗爾的意識形態(tài)、詩學(xué)、贊助人的操縱三要素，更早于丹穆若什在《什么是世界文學(xué)》中提出的接受語境對翻譯的制約。同樣，這篇文章有助于我們思考翻譯文學(xué)是否為民族文學(xué)的一部分。在《文學(xué)社會學(xué)》中，埃斯卡皮徑直否認(rèn)翻譯文學(xué)是接受語民族文學(xué)的一部分。而在這篇文章中，埃斯卡皮不僅再次否定這一觀點，還詳細地進行論述。或許，仔細閱讀這一論述和疏通厘清其內(nèi)在的學(xué)理脈絡(luò)，將有助獨立思考翻譯文學(xué)、民族文學(xué)、世界文學(xué)三者的關(guān)系和可能的翻譯文學(xué)史書寫原則。

我們往往認(rèn)為翻譯文學(xué)是外國文學(xué)，謝天振教授將翻譯文學(xué)納入民族文學(xué)之中，無疑是對其的一種糾偏——英國人當(dāng)然認(rèn)為莎劇是其民族文學(xué)的一部分，當(dāng)然不會認(rèn)為某位中國翻譯家的中文譯本是英國文學(xué)。 但這也無形中產(chǎn)生另一個問題——例如，在過去短短的一百年中，莎劇《麥克白》有16個中文譯本，其情節(jié)、人物、場景、語言等大同小異，難道我們能夠說在一百年間中國文學(xué)就誕生出16部《麥克白》？這顯然有悖常識。這提示著我們，能否進而超越外國/民族非此即彼的二元兩分思維，在兩者之上的另一更高層面重新定位翻譯文學(xué)？

學(xué)者們也試圖進行修訂，提出翻譯文學(xué)為接受語民族文學(xué)的“一個特殊的組成部分”，試圖區(qū)別于本土作家的創(chuàng)作。王向遠：《翻譯文學(xué)導(dǎo)論》，北京師范大學(xué)出版社，2004年，第15～16頁?；蛟S我們可以從埃斯卡皮那里獲得某種啟發(fā)。如第一部分所探討的，埃斯卡皮的創(chuàng)作性偏離實則兼具 “偏離背叛/傳播傳承”既相反又相輔的雙重含義。然而在此詞源意義外，創(chuàng)作性偏離另有其更深層次的思想譜系。埃斯卡皮是從古希臘—中世紀(jì)口頭文學(xué)時代的作品作者觀出發(fā)論述創(chuàng)作性偏離的，我們可以從這一歷史譜系中窺見埃斯卡皮對翻譯文學(xué)的定位。

我們今日習(xí)以為常的某部文學(xué)作品的作者即為某個具體人物的觀念是一種相當(dāng)晚近的觀念。文學(xué)起源形式為口頭文學(xué)，某部文學(xué)作品沒有完全固定的內(nèi)容也并不存在一個具體的作者，因為它是歷代集體口頭創(chuàng)作、傳承、發(fā)展的產(chǎn)物，只是被歸于某個著名代表性人物名下而已。當(dāng)代古典學(xué)者羅德認(rèn)為，在古希臘時期，荷馬史詩《伊利亞特》《奧德賽》和赫西俄德的《神譜》等早在荷馬和赫希俄德之前就已出現(xiàn)，包括荷馬和赫西俄德在內(nèi)的歷代吟游詩人漫游至古希臘各個城邦，不斷對其吟誦并加工潤色，這些作品只是被后世歸為荷馬或赫西俄德所作。⑥Andrew Bennett， The Author， Routledge， 2005， p.2、32.納吉進一步指出，這些口頭作品的傳承和傳播有一個非常值得注意的特性，即吟游詩人漫游至某個城邦后，在保持基本內(nèi)容時，會根據(jù)那個城邦的具體文化語境和聽眾需求不斷在吟誦時適度調(diào)整其部分內(nèi)容，以取悅聽眾。[美]格里高利·納吉：《赫西俄德和泛希臘主義詩學(xué)》，范若恩譯，《文學(xué)》2014年秋冬卷，上海文藝出版社，2014年。學(xué)者在研究瑪雅口頭文學(xué)時，也得出這一結(jié)論。Dennis Tedlock， “Toward a Poetics of Polyphony and Translatability，” in Close Listening： Poetry and Performed Words， Oxford University Press， 1998，pp.178～199.我們甚至在宋元時期話本表演以及當(dāng)代的表演藝術(shù)中還可以看見這一傳統(tǒng)的余韻，如戲曲戲劇或相聲演出中，演出者會臨時根據(jù)具體的場合或觀眾反應(yīng)臨場即興發(fā)揮進行逗樂。胡士瑩：《話本小說概論》，商務(wù)印書館，2017年，第170～171頁。但是，任何一次表演都只是基于某一部口頭文學(xué)作品的適度變通而不離其大義，羅德對兩者的關(guān)系給出一個非常妥帖的描述，“每次演出都是獨特的，但又在傳統(tǒng)中?！雹?/p>

不難看出，口頭文學(xué)不斷通過變異變通得以傳承傳播，這也是創(chuàng)作性偏離的源頭，蘇珊·巴斯奈特甚至認(rèn)為口頭文學(xué)時代創(chuàng)作和翻譯分界模糊。Susan Bassnett， Translation， Routledge， 2014， p.11.埃斯卡皮正是在這一譜系脈絡(luò)中展開了對創(chuàng)作性偏離的討論。他已經(jīng)敏銳地注意到，從古代直至中世紀(jì)，文學(xué)的傳承大部分為口頭形式，存在偏離和傳承交織的特性：

在口頭“文學(xué)”方面，詩學(xué)要素和美學(xué)要素存在差異的可能性甚微。一個進行創(chuàng)作的藝術(shù)家直接跟聽眾接觸。他和聽眾一起形成一個具有活力的共同體。他進行自我表述的模式很可能按當(dāng)?shù)禺?dāng)時的聽眾感知他的模式進行調(diào)節(jié)。他的獨白是一種戲劇性的獨白，伴隨著一組靜默但確實存在的主角;他甚至可能會根據(jù)那一瞬間的刺激而做出必要的調(diào)節(jié)。任何一個有經(jīng)驗的講座者都明白念給聽眾聽的講座和從筆記中即興發(fā)揮的講座的差異。前者有書面即文學(xué)的形式，后者實際為一場對話，根據(jù)聽眾反應(yīng)調(diào)節(jié)，并產(chǎn)生意想不到的變化。

如果進行創(chuàng)作的藝術(shù)家不在場，這也是任何經(jīng)口頭傳統(tǒng)傳播的藝術(shù)品的情形，他的原本意圖和未知的聽眾提出的新需求間的差異就會凸顯。但這一問題的答案簡單至極，進行傳播的藝術(shù)家，不受任何書面文本和固定形式的束縛，做出新環(huán)境要求的改變。他無須為此受指責(zé)，他只是向一個持續(xù)的、集體的創(chuàng)作中增加進他本人具有創(chuàng)作性質(zhì)的細微點滴。在《英國文學(xué)史的興起》一書中，韋勒克指出中世紀(jì)文學(xué)很大程度是“共產(chǎn)主義性質(zhì)的”和匿名的。究其就里，則由于它是口頭性的，或者保存了大量非書面創(chuàng)作的特點和習(xí)慣。

中世紀(jì)結(jié)束后，口頭文學(xué)逐漸式微;隨著書面文學(xué)的出現(xiàn)，尤其是隨著現(xiàn)代印刷技術(shù)的進步、文本研究能力的提高和法律意識的強化，某個作者和某部作品的原意是可以固定的。然而，口頭文學(xué)固有的偏離和傳承交織的特性卻并未斷絕——創(chuàng)作性偏離，尤其是翻譯，就是現(xiàn)代的吟游詩人，不斷將某個作品從一個國家?guī)チ硪粋€國家，并根據(jù)新的語境不斷在局部變通調(diào)節(jié)其內(nèi)容！

翻譯在這層意義上接續(xù)了口頭文學(xué)的偏離/傳承這一特性。而正是將翻譯納入這一譜系后，埃斯卡皮得以在《文學(xué)讀解的關(guān)鍵詞：創(chuàng)作性偏離》和《文學(xué)社會學(xué)》中一再否定托馬舍夫斯基的譯本是接受語民族文學(xué)的一部分的觀點。既然 “每次演出都是獨特的，但又在傳統(tǒng)中”，無論曾有多少位吟游詩人改編表演過荷馬史詩，也無論每一次改編發(fā)生在哪個城邦，荷馬史詩只有一部，每次的表演只是它的延伸，而非叛逆。同樣，埃斯卡皮也一再提出，“譯作和原作是同一本書，只是展現(xiàn)出原作自身未曾設(shè)想過的潛力……它們（創(chuàng)作性偏離）合力而使原作整個發(fā)生變形卻保留原作的獨特個性。我們稱它為創(chuàng)作性的，并非因為它以新作取代舊作，而是因為它是一個連續(xù)不絕的創(chuàng)作過程中的一環(huán)”——翻譯并未背叛原作而產(chǎn)生獨立個體，相反，它和原作緊密相連，為后者的變體，既是對后者的偏離，又是對后者的傳承。

如果說埃斯卡皮的創(chuàng)作性偏離和古希臘—中世紀(jì)口頭文學(xué)時代的作品作者觀一脈相承，那么翻譯文學(xué)如何定位甚至翻譯文學(xué)史如何書寫也就呼之欲出。我們應(yīng)該超越民族文學(xué)的畦封，將翻譯文學(xué)視為世界文學(xué)的一部分。丹穆若什在《什么是世界文學(xué)》中認(rèn)為世界文學(xué)“包容所有在其原有文化之外流通的作品，它們或憑借翻譯，或憑借原先的語言而進入流通”，[美]大衛(wèi)·丹穆若什：《什么是世界文學(xué)？》，查明建、宋明煒等譯，北京大學(xué)出版社，2014年，第5頁。我們不妨以古希臘為喻，古希臘眾邦林立而合為一個世界，今日世界或可被視為一個大的古希臘。文學(xué)史中并不存在雅典的荷馬史詩或斯巴達的荷馬史詩，而是只存在希臘的荷馬史詩。既然古希臘時代歷代吟游詩人在各個城邦創(chuàng)作的作品可以在希臘文學(xué)層面歸入某一個詩人名下，我們不妨也可將一個書面語作品和它的改寫本在世界文學(xué)層面都歸入一人名下。

埃斯卡皮的行文中已然初步提及這一可能性。他在反對俄國形式主義者將法國的貝朗瑞和俄國的貝朗瑞譯本截然兩分時，提出“法國的貝朗瑞跟俄國的貝朗瑞共同構(gòu)成一個歷史的、文學(xué)的貝朗瑞”。[法]埃斯卡皮：《文學(xué)社會學(xué)》，王美華，于沛譯，安徽文藝出版社，1987年，第138頁。葛達德提出譯者是合作者。Babara Godard， “Language and Sexual Difference： the Case of Translation，” Atkinson Review of Canadian Studies， vol.2， no.1， 1984.所謂歷史的、文學(xué)的貝朗瑞，即非某個具體的人物，而是和古代的荷馬一樣，是一個超越國界的歷史的集合。如果我們承認(rèn)將荷馬身前身后的文本跨越古希臘各城邦疆界而歸入荷馬名下是一種行之有效的文學(xué)作品歸類和文學(xué)史書寫原則，我們也可以在世界文學(xué)層面將貝朗瑞的法語作品和它在各個時代、地域、文化語境中的諸多譯作都視為其變體而歸入貝朗瑞名下進行探討。

當(dāng)然，這只是一種大致原則的確立，而非墨守成規(guī)。古代吟游詩人大多已然湮沒無聞，以荷馬或赫希俄德之名通稱歷代的累積創(chuàng)作或為無奈之舉。而書面文學(xué)時代的作者譯者大多留有其名，尤其是在當(dāng)代，我們必須尊重譯者的勞動和法律賦予其的版權(quán)和署名權(quán)。那么，在世界文學(xué)層面如何書寫翻譯文學(xué)史？以莎士比亞為例，莎士比亞戲劇沒有一本是莎翁完全獨立構(gòu)想而出，每一部都是對歐洲歷史和其他歐洲文學(xué)作品的改寫。我們可以設(shè)想，在世界文學(xué)層面探討莎士比亞時，可以在莎士比亞一章中既探討莎劇的源頭文本和莎劇本身，又探討莎劇在世界各地不同語境中的譯本以及產(chǎn)生這一譯本的合作者，后者將會包括18世紀(jì)英國的蘭姆姐弟等英語世界的改寫，也包括18—21世紀(jì)的外國譯者，如18世紀(jì)至今的那些著名的歐洲和亞洲譯者以及中國的林紓，朱生豪、卞之琳、田漢、梁實秋、方平等的杰出翻譯。本雅明《譯者的任務(wù)》中有一個廣為流傳的比喻，譯作和原作都是某個花瓶的碎片，Walter Benjamin，“The Task of the Translator，”in Lawrence Venuti， ed.， The Translation Studies Reader， Routledge，2000，p.81.埃斯卡皮認(rèn)為譯作和原作“是一本書”，“我們現(xiàn)已知曉存在著某種由進行創(chuàng)作的藝術(shù)家發(fā)起但并非終結(jié)于他的演變進程”，包括絕大多數(shù)翻譯在內(nèi)的創(chuàng)作性偏離“是一個連續(xù)不絕的創(chuàng)作過程中的一環(huán)”。埃斯卡皮譯作和原作關(guān)系的討論無疑有著本雅明的影子。我們不妨亦以福柯的譜系樹為喻，[法]米歇爾·?？拢骸吨R考古學(xué)》，謝強、馬月譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第102頁。一個作品就如一棵不斷生長的樹，永遠在被創(chuàng)作和發(fā)展。源文本為根須，原作如基本不變的主干，譯作如各個方向不斷冒出不斷生長的枝葉，只有當(dāng)我們既看見根須和主干又看見不斷散開的枝葉時，才能跨越法國的貝朗瑞和俄國的貝朗瑞，欣賞整棵樹永不停息的勃勃生長之態(tài)——欣賞一個歷史的，一個永遠構(gòu)建發(fā)展中的貝朗瑞。

當(dāng)然，這只是一種總體設(shè)想，它的細節(jié)特別是書寫實踐還存在一定疑點。如忠實的譯本當(dāng)然可以歸入某個作者名下，但不忠實甚至是大幅度的改寫本是否應(yīng)給予區(qū)分？正如楊絳先生提出的翻譯度，怎么定量至一個度，才能將某些改寫歸入翻譯，而將另一些改寫歸入創(chuàng)作？④王向遠：《譯文學(xué)》，中央編譯出版社，2018年，第193～194、191頁。這有待更加量化的研究。但無論如何，從埃斯卡皮的理念那里，我們可以確定這樣一個原則，它要求我們重視翻譯的偏離背叛和傳播傳承雙重屬性，既尊重它的相對獨特價值又尊重它和原作天然的從屬關(guān)系，從而超越國別或民族文學(xué)的局限性，在世界文學(xué)層面給予它一個恰當(dāng)?shù)亩ㄎ弧?h3>四、結(jié)語

本文依次討論了埃斯卡皮提出的creative treason一語的歷史語義和翻譯文學(xué)的定位。creative treason在深層意義兼具“背叛偏離/傳播傳承”既相反又相輔的雙重含義，這表明中文譯名“創(chuàng)造性叛逆”是一個值得商榷的概念，而翻譯文學(xué)并未對原作產(chǎn)生背叛，它既無法被納入外國文學(xué)，也無法被充分納入譯入語民族文學(xué)，其更為合適的歸屬當(dāng)為世界文學(xué)。

這并非只是對一個概念和其推論的討論，它也對翻譯研究和比較文學(xué)具有一定的學(xué)科意義。畢竟，從20世紀(jì)末至今，“創(chuàng)造性叛逆”及其推論“翻譯文學(xué)是譯入語民族文學(xué)或國別文學(xué)的一部分”在中國學(xué)界被廣為接受，在各大主流比較文學(xué)教材中的翻譯研究部分均有專門章節(jié)對此進行闡述。而在文學(xué)史建構(gòu)中，以“創(chuàng)造性叛逆”和“翻譯文學(xué)是譯入語民族文學(xué)或國別文學(xué)的一部分”為指導(dǎo)原則，已經(jīng)誕生了如《中國現(xiàn)代翻譯文學(xué)史》等大量具有影響力的著作。

進而，本文希望在翻譯的倫理意義上產(chǎn)生一定的貢獻。中文譯名“ 創(chuàng)造性叛逆”以及由此產(chǎn)生的種種解讀對翻譯研究和翻譯實踐已經(jīng)產(chǎn)生了非常廣泛的影響。一方面，它將翻譯研究從傳統(tǒng)的“等值”等語言學(xué)路徑提升至文化研究層面;另一方面，包括翻譯研究在內(nèi)的當(dāng)代闡釋學(xué)中“有一個傾向，不是要原諒誤讀，而是要贊揚誤讀，這種傾向集中在‘創(chuàng)造性誤讀名下”，陳嘉映：《談?wù)勱U釋學(xué)中的幾個常用概念》，《哲學(xué)研究》2020年第4期。在部分譯學(xué)研究者乃至翻譯實踐活動中出現(xiàn)唯叛逆為尊的傾向，產(chǎn)生“翻譯理論上的一些混亂，顛覆了‘翻譯應(yīng)是跨語言文化的忠實轉(zhuǎn)換這一翻譯的根本屬性與最高倫理。有不少文章甚至對‘忠實大加嘲諷，把誤譯等叛逆原作、不忠實原作、糊弄讀者的種種行為，都加以贊賞……產(chǎn)生誘導(dǎo)性暗示……豈不是拿‘叛逆的標(biāo)準(zhǔn)去挑戰(zhàn)古今中外負責(zé)任的翻譯家都奉行的準(zhǔn)則嗎？”④通過以上討論，希望譯學(xué)界能充分重視creative treason的深層意義，既對各種特定文化歷史語境中翻譯活動的變異抱有充分的同情之理解，又要重視翻譯傳播傳承原作的根本功能，推動翻譯重返忠實這一根本原則。

責(zé)任編輯：魏策策