《顧氏畫譜》與晚明武林版畫風(fēng)格的崛起

《顧氏畫譜》是明代萬(wàn)歷間武林畫家顧炳編輯繪制、印刷出版的一部規(guī)模宏大、繪刻精美的山水類畫譜，對(duì)晚明武林版畫風(fēng)格的形成影響巨大。這種影響是通過(guò)容與堂刊行的幾種戲曲刊本進(jìn)行的。這種以山水風(fēng)景為主、人物為輔的繪畫形式與萬(wàn)歷中期以來(lái)盛行的徽派版畫以人物為主、屋宇陳設(shè)為輔的構(gòu)圖形式產(chǎn)生了沖突。沖突的結(jié)果是出現(xiàn)了一種折中的新風(fēng)格，即畫面中的人物大小介于畫譜人物和徽派版畫人物之間，而畫中場(chǎng)景則融合了畫譜遠(yuǎn)山近水和徽派版畫中的屋宇陳設(shè)、園林花木等，成為萬(wàn)歷末期到天啟、崇禎時(shí)期武林版畫的典型風(fēng)格。

《顧氏畫譜》；武林版畫；容與堂；徽派版畫；風(fēng)格

引言

從萬(wàn)歷初至崇禎末的七十余年歷史，學(xué)界通常稱之為晚明時(shí)期，其時(shí)以江南為中心，相繼出現(xiàn)了建安版畫、金陵版畫、徽州版畫、武林版畫、蘇州版畫和吳興版畫等地域性版畫類型，開創(chuàng)了中國(guó)版畫史上異彩紛呈的一個(gè)時(shí)代。著名版畫史家鄭振鐸先生稱之為“光芒萬(wàn)丈的萬(wàn)歷時(shí)代”[1]。版畫史學(xué)者周心慧先生更堅(jiān)持將這一階段從萬(wàn)歷延續(xù)到明末，稱之為中國(guó)版畫史上的黃金時(shí)代[2]。

武林版畫是萬(wàn)歷后半期至明末在杭州出現(xiàn)的極具影響力的地域版畫，是繼徽州版畫之后對(duì)江南地區(qū)影響最大的版畫類型。特別是天啟、崇禎時(shí)期，武林版畫有一統(tǒng)天下的傾向。其時(shí)，建安、金陵、徽州版畫早已風(fēng)頭退去，風(fēng)格已不再鮮明，只有晚出的吳興（今湖州）版畫尚能與之抗衡一二。

武林版畫有其鮮明的風(fēng)格特征，主要表現(xiàn)為：版畫中的場(chǎng)景不再局限于室內(nèi)和舞臺(tái)，而是注重花木樹石和遠(yuǎn)山近水的刻畫；人物在畫面中的比例縮小，成為自然山水的點(diǎn)綴；畫面意境優(yōu)美，抒情性增強(qiáng)，敘事性減弱。有些版畫還在畫面中增加了詩(shī)文的題寫，向文人畫的方向靠近。

武林版畫這種新風(fēng)格的形成，有學(xué)者認(rèn)為是徽派版畫影響的結(jié)果，歸功于流寓杭州的徽州黃氏刻工，進(jìn)而將武林版畫也納入徽派版畫的名下。然而，這種看法是頗值得商榷的。優(yōu)秀的刻工改變的可能是版畫的線條的質(zhì)量，將原本粗糙的線條變得精細(xì)，是不可能改變畫面的人物形象、景物內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的。除了精細(xì)這一點(diǎn)外，徽州版畫和武林版畫的面貌特征差異是較為明顯的。這種觀察也促使研究者去思考另外一個(gè)問(wèn)題，武林版畫新風(fēng)格的形成，是一個(gè)自然而然的過(guò)程呢？還是受到某種因素的影響。筆者最近幾年梳理了一些武林版畫發(fā)展演變的資料，有一個(gè)看法較為突出，即《顧氏畫譜》對(duì)晚明武林版畫新風(fēng)格的形成至為重要?，F(xiàn)就這一問(wèn)題進(jìn)行探討，以求教于方家。

1.《顧氏畫譜》中的版畫

《顧氏畫譜》，一名《歷代名公畫譜》，共四冊(cè)，萬(wàn)歷間武林畫家顧炳編輯繪制，木版印刷。收錄自東晉大畫家顧愷之至萬(wàn)歷間明代畫家王廷策，共106人。其中第一冊(cè)收錄自東晉顧愷之至五代黃居寶，計(jì)18人；第二冊(cè)收錄自北宋仁宗皇帝至南宋畫家陳居中，計(jì)31人；第三冊(cè)收錄了元、明畫家31人，始于元代畫家趙孟頫終于明代畫家周臣；第四冊(cè)收錄明代畫家26人，從唐寅始，終于王廷策；幾乎囊括了明代以前的著名畫家和明代萬(wàn)歷朝之前的所有知名畫家，簡(jiǎn)直就是一部中國(guó)繪畫史。

《顧氏畫譜》版本不一，經(jīng)筆者寓目的就有四種：中國(guó)國(guó)家圖書館現(xiàn)存三種，索書號(hào)分別是A01471、16284、16408，另外一種是東京美術(shù)學(xué)校藏本，索書號(hào)8870，是日本天明四年（1784年）翻刻本。從刊行時(shí)間來(lái)看，最早的版本應(yīng)為國(guó)圖A01471本，扉頁(yè)有“歷代名公畫譜”兩行文字，中間有“虎林雙桂堂藏板”一行小字，接著有全天敘序文，朱之藩序文、顧炳撰寫的譜例六則，以及各冊(cè)目錄，?？闭呤切焓寤亍闹熘蛭牡穆淇顣r(shí)間“萬(wàn)歷癸卯冬朔日”，可以推知是書約刊行于萬(wàn)歷三十一年（1603年）左右。之后顧炳之子顧三聘、三錫曾經(jīng)?？赜≡摃?，國(guó)圖16284本即是。至于刊行時(shí)間，日本天明四年翻刻本也是顧氏二子校本，有一篇陳居恭的序文，時(shí)間為“萬(wàn)歷癸丑仲冬”，可以推知該書刊行于萬(wàn)歷四十一年（1613年）左右；國(guó)圖16408本，圖像模糊，線條殘損，應(yīng)為版片過(guò)度印刷所致，好事者又在第四冊(cè)最后增加了朱龍池、朱以明、劉節(jié)、王若水四位當(dāng)時(shí)畫家的作品，應(yīng)該不是顧氏兄弟所為。而《中國(guó)古代版畫從刊》（上海古籍出版社，1988年）第三冊(cè)收錄的正是這一粗糙的版本，實(shí)在是編者不考之失。

《顧氏畫譜》在一個(gè)什么樣的背景下編纂的？根據(jù)書前全天敘和金陵朱之藩的序文可以略知一二，其與明代萬(wàn)歷間文人鑒賞古物的流行風(fēng)氣有關(guān)。較之金石鼎彝的收藏與賞玩的歷史，繪畫的鑒賞相對(duì)晚出，且收藏和流傳難度比金石更大。以《宣和博古圖》為代表的晚明古物鑒賞刻版印刷的風(fēng)氣盛行，而書法篆刻其時(shí)也有大量的木版刊本行世，這都激發(fā)了顧炳出版一部歷代畫家作品集的決心[3]。顧炳在編排體例上以世代為序，參照元代畫史著作《圖繪寶鑒》的做法；而選擇繪畫作品，縮小樣圖，則參考了《宣和博古圖》的做法，都體現(xiàn)了晚明鑒藏風(fēng)氣對(duì)畫譜編撰的影響。

顧炳編撰這樣一部畫譜有其個(gè)人的優(yōu)勢(shì)：一是畫家出身，自幼酷愛繪畫；二是于萬(wàn)歷二十七年（1599年）被召入武英殿，內(nèi)府收藏的繪畫作品得以寓目和臨??；其三，作為宮廷畫家的身份使他結(jié)識(shí)了許多知名文人和官員，為畫譜作品的點(diǎn)評(píng)提供了人選。尤其第三點(diǎn)至為重要。在晚明出版事業(yè)中，邀請(qǐng)名人題跋蔚然成風(fēng)，無(wú)論出于立身?yè)P(yáng)名抑或出版牟利都不可缺少。萬(wàn)歷十七年（1589年），徽州方于魯刊行《方氏墨譜》，名家題跋有五十多則。到萬(wàn)歷三十三年（1605年）程君房刊行《程氏墨苑》，題跋者多達(dá)一百五十余人。像朱之藩、王稚登等人，題跋遍布晚明各種書冊(cè)，以題跋專業(yè)戶目之，并不為過(guò)。

《顧氏畫譜》是晚明第一部刊刻精美、質(zhì)量上乘的山水類畫譜作品。雖然在此之前，陸續(xù)有畫譜刊行于世，但從題材上多限于梅蘭竹菊、花卉翎毛，山水畫譜極為稀見；另外，從作品的選擇和制作的精細(xì)程度上來(lái)看，其時(shí)亦無(wú)出其右者。有關(guān)顧炳制作畫譜的辛苦和用心盡力，全天敘的序文中有較為細(xì)致的說(shuō)明[4]。畫譜作品中，除少數(shù)作品為顧氏自創(chuàng)外，絕大多數(shù)作品似有所本，特別是臨寫明代畫家的作品，更為可信?！懂嬜V》繪刻精美，加之名公巨卿的題跋，憑借顧炳宮廷畫家的經(jīng)歷，是書的影響之大，不言而喻。其時(shí)，正是徽派版畫如日中天的時(shí)刻，《顧氏畫譜》雖然沒(méi)有動(dòng)搖徽派版畫的地位，但六年后卻成為武林版畫效仿的一面旗幟，進(jìn)而影響整個(gè)明末的版畫走向，在晚明版畫史上意義重大。

2.《顧氏畫譜》對(duì)晚明武林版畫的影響

考察晚明武林版畫發(fā)展的歷程，可以看出武林版畫的發(fā)展呈現(xiàn)出幾個(gè)明顯的階段：初創(chuàng)階段、受徽派版畫風(fēng)格影響的階段、受《顧氏畫譜》影響的階段、典型風(fēng)格形成的階段。其中《顧氏畫譜》對(duì)武林版畫的風(fēng)格形成作用巨大。

2.1 初創(chuàng)階段

較之于建安、金陵、徽州等地域性版畫，萬(wàn)歷時(shí)期武林版畫起步較晚。據(jù)現(xiàn)有資料，萬(wàn)歷二十四年（1596年）錢塘汪慎修刊行的《三遂平妖傳》，應(yīng)是目前看到的萬(wàn)歷時(shí)期武林版畫的最早刊本[5]?！度炱窖齻鳌饭菜木恚?，雙頁(yè)連式插圖30幅，人物形體修長(zhǎng)，屋宇高大寬敞，有其時(shí)徽派版畫的特征，但刻線較為拘謹(jǐn)粗疏，沒(méi)有徽派版畫的精致，應(yīng)是對(duì)徽派版畫較為粗糙的模仿。從第15幅圖署款“金陵劉希賢鐫”，第四卷卷首有“金陵世德堂梓”，可知該書極有可能在金陵印刷出版，在版畫風(fēng)格上尚未具有武林版畫的典型特征。

2.2 受徽派版畫風(fēng)格影響的階段

萬(wàn)歷二十五年（1597年），徽州書商汪云鵬在金陵開設(shè)的玩虎軒書坊，出版了代表徽派典型風(fēng)格的戲曲版畫作品《元本出像琵琶記》，獲得空前的成功。此后繪刻精美、風(fēng)格典雅的徽州版畫以潮水般的氣勢(shì)，迅速占領(lǐng)了江南地區(qū)的版畫市場(chǎng)。各地版畫群起效仿，一時(shí)間徽州版畫有統(tǒng)領(lǐng)天下之趨勢(shì)。金陵繼志齋、文林閣、廣慶堂很快推出了徽州風(fēng)格的版畫作品，千里之外的福建建安地區(qū)，也一改上圖下文的傳統(tǒng)模式，出現(xiàn)了徽州風(fēng)格的版畫作品。在此風(fēng)氣的鼓動(dòng)下，武林地區(qū)也出現(xiàn)了典型的徽州風(fēng)格的版畫作品，代表作品為萬(wàn)歷三十八年（1610年）武林起鳳館刊《元本出像北西廂記》（圖1）以及《元本出像南琵琶記》，畫中人物形體更為修長(zhǎng)，室內(nèi)裝飾更為奢華，將徽州版畫典雅和奢華推向極致。

圖1 萬(wàn)歷三十八年（1610）武林起鳳館刊《元本出像北西廂記》，典型的徽派版畫風(fēng)格，但人物更修長(zhǎng)，場(chǎng)景更奢華。

2.3 受《顧氏畫譜》影響的階段

《顧氏畫譜》刊行之時(shí)，正是徽州版畫風(fēng)頭強(qiáng)勁的階段，因此，畫譜刊行后，并沒(méi)有對(duì)武林地區(qū)以戲曲、小說(shuō)插圖為主的通俗版畫產(chǎn)生立竿見影的影響。這需要一個(gè)漸變的過(guò)程。萬(wàn)歷四十年左右，隨著徽州版畫的風(fēng)頭減弱，《畫譜》對(duì)武林版畫的影響才開始顯著起來(lái)，代表作品為容與堂刊行的李卓吾批評(píng)六種曲。

萬(wàn)歷三十八年（1610年），武林容與堂刊李卓吾批評(píng)六種曲（《李評(píng)西廂記》《李評(píng)紅拂記》《李評(píng)玉合記》《李評(píng)玉簪記》《李評(píng)會(huì)真記》《李評(píng)桔浦記》)，開啟了武林版畫的新風(fēng)格。畫面中注重對(duì)山水花草樹石的景物刻畫，人物在畫面中的比例縮小，成為自然景物的點(diǎn)綴。整幅畫面意境優(yōu)美，抒情性增強(qiáng)，敘事性減弱，受《畫譜》影響極其明顯，而且畫面中增加了題詠的詩(shī)文，文字講究書法意味，表現(xiàn)了版畫藝術(shù)向繪畫藝術(shù)靠攏的意向。

試舉幾例：

《李卓吾先生批評(píng)紅拂記》第二出插圖“片帆江上掛秋風(fēng)”。

此出寫美髯公李靖渡江投奔楊素，戲文是“幸相同，片帆江上掛秋風(fēng)，可堪驚眼風(fēng)波里，南飛烏鵲繞樹無(wú)枝，分明是擇木難容”，抒發(fā)李靖英雄無(wú)以托身的惆悵。其中“片帆江上掛秋風(fēng)”一句極富有詩(shī)情畫意。畫面采取平遠(yuǎn)構(gòu)圖，近處葦岸枯樹，中景孤帆漁棹，遠(yuǎn)處群山層疊，帆影點(diǎn)點(diǎn)，非常巧妙地表現(xiàn)了詩(shī)句的意境。這幅優(yōu)美的插圖來(lái)源何處？翻檢《顧氏畫譜》，發(fā)現(xiàn)與第四冊(cè)第11圖十分相似。

《李卓吾先生批評(píng)紅拂記》第三出插圖“一段相思半面羞”（圖2）。

圖2 《李卓吾先生批評(píng)紅拂記》第三出插圖“一段相思半面羞”左半幅。

此出寫與紅拂女相伴的樂(lè)昌公主閨樓尋思，盼望與丈夫重逢的心情，整句戲文是“鳳去秦樓，一段相思半面羞。只為青鸞罷舞，金鵲驚飛，缺月含愁，妝臺(tái)懶整玉搔頭。水晶簾舊約空回首?！碑嬅娓鶕?jù)這段文辭，描繪了煙柳蒼茫中一小姐依樓眺望，盼夫歸來(lái)，完全符合劇情的描寫。是繪稿人的獨(dú)創(chuàng)嗎？似乎不像，因?yàn)樵凇额櫴袭嬜V》第二冊(cè)第19圖，馬和之名下的這幅作品與之非常相似。（圖3）

圖3 《顧氏畫譜》第二冊(cè)第19圖。

《李卓吾先生批評(píng)玉合記》第七出插圖“柳下停車遙問(wèn)津”（圖4）。

圖4 《李卓吾先生批評(píng)玉合記》第七出插圖“柳下停車遙問(wèn)津”。

此出是高常侍去訪韓君平的路上所唱戲文，以此引起李王孫侍姬柳氏對(duì)韓君平的愛慕之意。全句是：“銅駝草色映空明，長(zhǎng)樂(lè)花枝拂曙輕。同官載酒出郊行，柳下停車遙問(wèn)津?！碑嬅嬷虚g是寬闊的水面，左岸柳樹下有一坐車官員，水邊一牽馬的仆人隔河遙問(wèn)，對(duì)岸一渡船緩緩駛出，符合戲文內(nèi)容。溪水、遠(yuǎn)山、渡船、茅亭、樹木，組成一幅意境優(yōu)美的畫面。與《顧氏畫譜》比對(duì)，與第三冊(cè)第11圖，元代畫家王蒙名下的作品有相似之處。（圖5）

圖5 《顧氏畫譜》第三冊(cè)第11圖。

《李卓吾先生批評(píng)琵琶記》第三十七出插圖“夜靜水寒魚不餌”（圖6）。

圖6 《李卓吾先生批評(píng)琵琶記》第三十七出插圖“夜靜水寒魚不餌”。

此出是蔡伯喈中狀元娶牛丞相小姐為妻之后，掛念父母和結(jié)發(fā)妻子趙五娘，差人尋親，誰(shuí)知父母雙亡。蔡伯喈父母墳邊，鄰居張大公正在守候，幸遇來(lái)使。觸景生情，有“夜靜水寒魚不餌，滿船空載月明歸”之句。畫面表現(xiàn)為懸崖峭壁之下，一葉扁舟靜泊，一釣者仰臥船上，怡然自樂(lè)，釣竿平放。遠(yuǎn)處波平如鏡，山巒之上，一輪明月照徹天宇，富有詩(shī)意。與《顧氏畫譜》對(duì)照，其懸崖絕壁構(gòu)圖類似畫譜第一冊(cè)第8圖，名為鄭虔的作品（圖7），而舟人獨(dú)釣的形象又來(lái)自畫譜第四冊(cè)第8圖，仇英名下的作品。

圖7 與《顧氏畫譜》第四冊(cè)第8圖相似，圖中仰臥船中的釣者又與《顧氏畫譜》第四冊(cè)第8圖相似。

此外，我們還可以看到《顧氏畫譜》對(duì)武林版畫影響的其他眾多的例子。如畫譜第一冊(cè)第5圖為六朝顧野王名下作品，對(duì)萬(wàn)歷三十八年容與堂刊行《桔浦記》插圖的影響；畫譜第一冊(cè)第11圖，王維名下的作品，對(duì)萬(wàn)歷后期《西湖志類篡》插圖的影響；畫譜第二冊(cè)第13圖，名為南宋畫家趙令穰的作品，對(duì)萬(wàn)歷四十三年（1615年）武林刊本《徐文長(zhǎng)評(píng)改昆侖奴》戲曲版畫的影響等等。

3.晚明武林版畫風(fēng)格的形成

《顧氏畫譜》對(duì)晚明武林版畫的影響是通過(guò)容與堂刊行的幾種戲曲刊本漸次傳播的。這種以山水風(fēng)景為主人物為輔的繪畫形式與萬(wàn)歷中期以來(lái)盛行的徽派版畫以人物為主，屋宇陳設(shè)為輔的構(gòu)圖形式產(chǎn)生了沖突。沖突的結(jié)果是任何一方都沒(méi)有占據(jù)上風(fēng)，而是出現(xiàn)了一種折中的風(fēng)格，即畫面中的人物大小介于畫譜人物和徽派版畫人物之間，而畫中場(chǎng)景則融合了畫譜遠(yuǎn)山近水和徽派版畫中的屋宇陳設(shè)、園林花木。

這種融合也是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，從目前存在的資料來(lái)看，萬(wàn)歷四十二年（1614年）武林刊行的《吳騷集》已經(jīng)出現(xiàn)這個(gè)傾向。經(jīng)萬(wàn)歷四十四年（1616年）武林張夢(mèng)征選編并繪圖的《青樓韻語(yǔ)》的刊行，這種傾向越發(fā)明顯。到萬(wàn)歷四十五年（1617年），吳興臧懋循編輯的《元曲選》在武林刊行，218幅插圖精美細(xì)致，武林版畫的典型風(fēng)格才真正確立起來(lái)。

直到天啟末年，武林地區(qū)流行的版畫風(fēng)格沒(méi)有大的變化，人物比例有減小的趨勢(shì)，更注重對(duì)環(huán)境的刻畫，這可以天啟四年的《彩筆情詞》為代表。

崇禎以后，武林版畫在女性人物形象上出現(xiàn)了一個(gè)新的流行姿態(tài)：人物的頭部變小，發(fā)髻在兩鬢邊垂下，窄領(lǐng)圓形領(lǐng)口，肩部流水型設(shè)計(jì)，使女性形象更加?jì)擅耐窦s。這種形象在崇禎六年（1633年）山陰孟氏《新鐫古今名劇酹江集》和《柳枝集》已陸續(xù)出現(xiàn)。而典型形象要以崇禎八年（1635年）武林刊本《鴛鴦絳傳奇》為代表。

崇禎后期，武林版畫與蘇州版畫以及吳興版畫出現(xiàn)合流的現(xiàn)象。地域性幾乎消失了，就像萬(wàn)歷二十五年之后徽州版畫風(fēng)靡江南地區(qū)一樣，這種武林風(fēng)格同樣風(fēng)靡了江南地區(qū)。之后隨著大明王朝的轟然崩潰和版畫發(fā)展空間的難以再開拓，晚明版畫的輝煌便成為后人的一段記憶了。

4.結(jié)語(yǔ)

《顧氏畫譜》是晚明第一部繪刻精美、印制優(yōu)良的山水類畫譜，由于其出版和流通主要在武林地區(qū)，因而對(duì)該地區(qū)同時(shí)期的戲曲、小說(shuō)為主的版畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。這種影響一是出現(xiàn)了以容與堂為主的出版商仿照畫譜的風(fēng)格進(jìn)行通俗版畫的制作；二是折中了徽派版畫以人物為主、屋宇陳設(shè)為輔的主流樣式，在萬(wàn)歷末期塑造了武林版畫的典型風(fēng)格——人物漸次縮小，將更多的空間讓位于山水花木，樓臺(tái)亭閣，進(jìn)一步營(yíng)造畫面的詩(shī)意。

注釋：

[1]鄭振鐸：《中國(guó)古代木刻畫史略》，上海：上海書畫出版社,2006年，第49頁(yè)。

[2]周心慧：《中國(guó)古版畫通史》，北京：學(xué)苑出版社，2004年，第128頁(yè)。

[3]《顧氏畫譜》全天敘的序文中說(shuō)：“今天下恕求書于刻而獨(dú)繩畫以真，度不易得，莫若仿書與器刻而廣諸?！闭f(shuō)明了書法刊刻盛行的狀況。

[4]“其行求丐貸，以網(wǎng)羅今古，而履穿足胝，忘我力也；其腐毫淪瀋，以冥會(huì)酷肖，而槁木死灰，忘吾神也；其指授剞劂而縷發(fā)未精，數(shù)竄數(shù)棄，蓋上所賜畫史餐錢盡斥以饗梓人，而主人逆旅食貧依然故吾，忘我家也。”

[5]有學(xué)者把《西湖志類鈔》視為萬(wàn)歷時(shí)期武林版畫的最早作品，比如周心慧在《中國(guó)古版畫通史》中定為萬(wàn)歷七年（1579年），但從晚明版畫整體風(fēng)格演變的過(guò)程來(lái)看，更像萬(wàn)歷末期的作品。再考察編者俞思沖，為浙江仁和人，萬(wàn)歷壬辰（萬(wàn)歷二十年，1592年）進(jìn)士，萬(wàn)歷三十六年（1608年）任福建海澄縣知縣。其編輯《西湖志類鈔》至少在取得進(jìn)士，任官職之后。而且，該書的編訂者還有其子俞時(shí)駕和婿朱祖修，這樣看來(lái)該書編纂時(shí)間當(dāng)在俞思沖五十歲之后，所以該書最早刊行時(shí)間也應(yīng)該在萬(wàn)歷末期。