“現(xiàn)場”的聲音也是一種藝術
——評郎朗國家大劇院《哥德堡變奏曲》獨奏會

文/ 羅竑昆

2020年9月，38歲的郎朗發(fā)布了自己職業(yè)生涯的重磅專輯—巴赫《哥德堡變奏曲》。這一作品在浩如煙海的鍵盤樂作品中至今依然保持著崇高地位，也是諸多鋼琴家一生不斷挑戰(zhàn)的巔峰之作。郎朗選擇在這個時候錄制“哥德堡”，別有深意。在專輯發(fā)布三個月后，郎朗在國家大劇院為北京的觀眾帶來了《哥德堡變奏曲》的獨奏音樂會。

《哥德堡變奏曲》是鍵盤音樂發(fā)展史上具有特殊意義的作品。其精妙宏大的結構、深邃豐富的內(nèi)涵，以及與眾不同的自省性內(nèi)在氣質(zhì)，不僅是技術實力的試金石，更是演奏家在藝術造詣上真正成熟的重要標志。自錄音技術誕生以來，《哥德堡變奏曲》每隔一段時間就會出現(xiàn)一次“現(xiàn)象級”的演奏。從20世紀30年代蘭多夫斯卡用羽管鍵琴錄制全套作品，歷經(jīng)古爾德和圖雷克的演繹，《哥德堡變奏曲》從來就不缺“經(jīng)典”。而前面提到的三位前輩鋼琴家成為后人錄制或演奏《哥德堡變奏曲》三座難以翻越的“大山”。

郎朗此次在大劇院的音樂會原本只有《哥德堡變奏曲》一部作品，但考慮到部分觀眾可能遲到影響觀眾們的聆聽體驗，經(jīng)過和大劇院的溝通，在節(jié)目單上加入了舒曼的《阿拉伯風格曲》作為開場。這首舒曼早年創(chuàng)作的鋼琴小品作為整場音樂會的“餐前面包”是較為合適的，郎朗在該曲的處理上將整個回旋曲的結構處理得很緊湊，但在旋律與速度上卻做了拉寬處理。整體演奏沉穩(wěn)、舒緩，踏板的使用也較為清晰。作為聽眾，我真切感受到了郎朗步入中年后演奏中增加的穩(wěn)重與成熟。

接下來就是整場音樂會的重頭戲，也是觀眾們期待已久的《哥德堡變奏曲》。在對郎朗的演奏發(fā)表具體看法前，我想整體回顧并對郎朗的演奏先進行一個定位。西方的古典音樂的表演詮釋大致可分為如下幾種：一種是演奏家對作品所屬的時代風格、技術特征，以及審美標準進行詳細鉆研與考證，并最終呈現(xiàn)如“歷史教科書”般的原真性演奏（authentic performance）。更多的一種則建立在“浪漫主義音樂表演”范疇的基礎上，這一批演奏家常以“個人理解”為基礎進行著幾乎完全以自我為中心的表達，并以個人的創(chuàng)造和對作品獨到的理解著稱。當然還有第三種，建立在對作品的藝術標準與原則清晰、透徹把握之基礎上，并恰如其分地融入演奏者個人生命體會的自然表達，兼顧所處時代的審美要求。這樣的表演詮釋將實現(xiàn)所謂歷史語境與表演者個人風格的辯證統(tǒng)一，本質(zhì)上即理性與感性的完美融合。

郎朗的演奏可以說更多偏向于第二類，即以個人的理解、情感表現(xiàn)和創(chuàng)造力為基礎來對《哥德堡變奏曲》進行詮釋與演繹。由此出發(fā)，站在這一立場對郎朗的《哥德堡變奏曲》進行評價，或許更能說明問題。

多元的聲音構建理念與復雜的演繹風格

郎朗對“哥德堡”的演繹最大的特點在于具有多元的聲音構建理念與復雜的演繹風格。郎朗一直是一位對聲音十分有想法、有創(chuàng)造力的鋼琴家，他經(jīng)常在鋼琴上對某個作品中的片段進行聲音上的實驗，與這種實驗伴隨著的是他對演奏技巧的不斷探索?！陡绲卤ぷ冏嗲烦蔀槔衫蔬@十多年來對巴洛克鍵盤樂發(fā)起挑戰(zhàn)與實驗的重要基地。可以說，在大多數(shù)人心里，郎朗并不是一個以演奏巴洛克作品而著稱的鋼琴家。巴赫作為德國最偉大的巴洛克時期作曲家，很少出現(xiàn)在郎朗的音樂會及專輯曲目中，而這一次的“重磅炸彈”是郎朗對自己的演奏生涯發(fā)起的一個沖擊。

因此，郎朗帶著他對“哥德堡”不一樣的感情和意義對演奏進行了聲音理念上的構建。郎朗希望在“哥德堡”中構建的聲音理念既不是純巴洛克的，也不是純現(xiàn)代概念上向現(xiàn)代聽眾靠攏的聲音理念，而是渴望一種多元且獨特的，在保留巴洛克音樂的基本風格和聲音狀態(tài)的基礎上，增加一些新奇、獨特、創(chuàng)造性的聲音，同時在整體聲音理念中融入一些古典與浪漫音樂元素使之更能貼合現(xiàn)代觀眾的音樂審美?？梢哉f郎朗演繹“哥德堡”的聲音過程仿佛是一位調(diào)酒師在不斷地對味覺進行平衡與豐富，既保留酒本身的原味，又加入調(diào)味品，豐富酒的味道并淡化酒精的苦澀，使之更加能夠被接受。

郎朗帶著這種對聲音構建的獨特理念開始對“哥德堡”進行演奏，伴隨而來的是他從聲音理念出發(fā)而帶來的復雜的演奏風格?？梢哉f“哥德堡”本身就帶有非常復雜的風格，這種復雜的風格不僅是作品本身帶來的結構、聲音及體裁的復雜，同時也是由歷代“哥德堡”演奏家們帶來的演繹風格上的復雜化，因此這種復雜化具有雙重性。郎朗對“哥德堡”的演繹風格從作品出發(fā)，但更多的依據(jù)是來自每一個變奏的體裁與自己對聲音的構建理念。

例如，郎朗對“哥德堡”中卡農(nóng)、賦格、托卡塔的風格都具有自己的理解。郎朗演奏的卡農(nóng)在進行主題模仿時不喜歡嚴格地考慮聲部之間的對位與模仿關系，而是更追求卡農(nóng)聲部間追逐帶來的整體效果；對賦格的演繹具有更為戲劇化的表達，喜歡將主題、答題進行對立來看待他們之間的關系，而并不只是單純的調(diào)性和結構關系上的呼應，這種演繹方式讓他演奏的賦格更具戲劇性，同時也融入了古典時期的奏鳴曲思維。托卡塔段落的音響則更為超前，保留“擊打”與“重復”原則，但郎朗更看重速度和力量對比對托卡塔風格帶來的影響，他希望托卡塔的“擊打”能夠以更加立體的音響和更加具有對比度的聲音狀態(tài)來呈現(xiàn)。

因此，郎朗對“哥德堡”演繹的聲音理念與他復雜的演繹風格之間是互補的，這樣的理念可以說是一種創(chuàng)造，但其缺點就是帶來整體作品上的一些風格混搭，顯得有些“大雜燴”。

裝飾音、觸鍵與結構

接下來，對郎朗演奏中的部分細節(jié)談一些個人的看法。

首先是裝飾音。裝飾音的演繹一直是“哥德堡”及巴洛克音樂中重要的話題。很多重要的演奏者都對裝飾音使用呈現(xiàn)了自己的解讀，例如席夫在反復時會選取不同的裝飾音演奏方式，更具趣味性和可讀性；古爾德和圖雷克在反復時都會選取不同的動機進行呈現(xiàn)；蘭多夫斯卡在反復時會選取八度音型或者高八度演奏。而在郎朗的演奏中，裝飾音的運用主要有兩個特點：第一，在樂段演奏中第一遍不加入裝飾音，在樂段反復后再加入裝飾音；第二，裝飾音使用較為頻繁，且許多時候較為即興，缺乏合理安排。郎朗在音樂會演奏上的裝飾音與錄音之中也有區(qū)別，有些裝飾音的加入雖然具有新意，給人耳目一新的感覺，但也由此帶來一種繚亂和無序感。

接下來談談郎朗的觸鍵。郎朗對“哥德堡”的演繹中最失妥當?shù)牡胤皆谟谟|鍵過于“明亮”且過于浮華了，在許多變奏中，觸鍵為了追求戲劇性效果顯得有些戲謔感，例如第17變奏，雖然現(xiàn)場聆聽效果很好，但觸鍵顯得有些隨意了，給人過于輕浮之感。第26變奏，快速托卡塔跑動的聲音粘黏，樂句交代不夠清晰，左右手輪換聲部顯得錯亂、不夠從容。郎朗在觸鍵時對連奏的把握不夠到位或過于到位，都是導致其演奏風格與巴洛克音樂背道而馳的原因，再加之郎朗在該曲中使用了太多的rubato，這種大量使用rubato的演奏風格其實晚于“哥德堡”誕生的時代上百年，郎朗基于上文提到的個人演奏理念在“哥德堡”中加入rubato是正確且應該的，但有時卻過了度。

最后談談郎朗對“哥德堡”整體結構的把握?？梢哉f音樂會當天，郎朗對整體的演奏把握還是較為流暢和精彩的。問題在于，雖然郎朗在變奏與變奏間是接連演奏，但巴赫對《哥德堡變奏曲》以三個變奏為一組，以及以中間為分界、前后呼應的拱形結構設計在郎朗的演奏中已被磨滅，其背后的原因可能是郎朗過于單獨地看待每一個變奏所展現(xiàn)的效果與意義，而缺乏對整體結構的考量導致。但這樣的結構雖然磨滅了巴赫的創(chuàng)造，卻讓整個音樂會現(xiàn)場效果極佳，觀眾們在現(xiàn)場聽得很過癮。郎朗整體更像在以一氣呵成的氣勢將自己的理解和創(chuàng)造成果展現(xiàn)給大家。

“現(xiàn)場的藝術”

郎朗是一位以現(xiàn)場感和演出效果著稱的鋼琴家，而《哥德堡變奏曲》作為一部鴻篇巨制，并不適合放在音樂廳中演出。郎朗在此次音樂會上的演繹與他錄音專輯的最大不同之處就在于郎朗將“哥德堡”的演繹變得適合現(xiàn)場。不僅是出于對技巧的展示，郎朗在長達90分鐘的演奏里，真正將“哥德堡”變得適合于音樂廳，適合于現(xiàn)場演奏。作為身處觀眾席的我，在長達90分鐘的音樂旅程里完全投入，沒有任何開小差的機會。而放眼整個觀眾席，幾乎所有的觀眾都不會因為90分鐘的持續(xù)演奏而喪失耐心或變得焦躁不安。這正是郎朗那場獨奏會的最大成功。

以“現(xiàn)場”作為目標來理解郎朗的演奏，或許許多問題便可以理解。為何郎朗有些處理細思之后經(jīng)不起推敲，但在當晚他結束詠嘆調(diào)的最后一個音時所有的觀眾卻如此的暢快淋漓，爆發(fā)出熱烈的掌聲，是因為郎朗現(xiàn)場版的“哥德堡”可能“不耐聽”，但這樣的演繹方式能真正把觀眾帶到郎朗自己的音樂世界里，調(diào)動起觀眾的熱情與體驗，或許這也是音樂廳與錄音室不同的魅力所在。

郎朗的獨奏會總體而言是值得認可也十分成功的。從作品和演出的角度來看，“現(xiàn)場”的聲音，也是一種藝術。郎朗此舉可能會引起很多對“哥德堡”具有傳統(tǒng)觀念的聽眾的不滿，因為在這些觀眾的概念中，“哥德堡”是神圣的，必須以深刻、嚴謹、質(zhì)樸的方式來傳達?；蛟S聽慣了圖雷克、蘭多夫斯卡和古爾德，再來聽郎朗彈“哥德堡”會顯得有些蒼白，但是郎朗傳達了他自己對“哥德堡”的人生體驗和藝術總結，達到了演出的價值，正是這種對于演出現(xiàn)場的創(chuàng)新，打破了錄音室一遍遍精選帶來的枷鎖。而從觀眾角度，郎朗帶給了我們了一個愉快和美好的夜晚，讓我們真正可以感受音樂也感受現(xiàn)場演出的“哥德堡”，讓我們聽得開心，聽得盡興。

郎朗的演奏對于注重感官、感受、效果和體驗的當下社會而言是符合主流的價值觀念的，這也是郎朗“哥德堡”專輯自發(fā)布以來得到肯定的最大原因之一。圖雷克、蘭多夫斯卡和古爾德帶來的經(jīng)典固然需要尊重，但立足當下的演奏同樣值得被肯定。郎朗在自己步入中年之際用“哥德堡”的30個變奏和2首詠嘆調(diào)來講述自己的藝術生涯和人生經(jīng)歷，也希望他帶著自己的優(yōu)點，不斷給我們帶來新的演繹和新的潮流。